宫本辉说：“文学的最终主题就是生与死，没有比这更重要的问题。性欲也好，恋爱也好，也算是文学的一个领域，但人生到最后，也终归是生与死。”

这固然是写作成功者可以对来访者说的话。但生与死过于庞大，生是深渊，死也是深渊，不走到边上，往往是根本不会意识到，也无暇在意。为此，文学艺术里多布置生死，但倘没有足够的细节支撑就写出来，生死就像菜场鱼摊上的刚死去的鱼的黑眼珠，无趣地瞪视着买主。

《幻之光》这部短篇小说集里的四个故事，宫本辉确是篇篇在聊生里的死，死里的生。篇篇触到生与死的深渊里静静漂浮着的微风，不会让你白白跌落进去。宫本辉的手法总是靠记忆，并且是类似电影里那种生生切换的闪回。

《幻之光》是名篇，主人公由美子丧失了年轻的丈夫，嫁到穷镇子曾曾木，带着儿子与一个生活还算可以的男人结了婚。小说看进去，也就进入了由美子摆荡的思绪。此一时，由美子在絮絮叨叨着如今的生活，“这样的日子极为难得，本应晾晒被褥和坐垫的，但我还是觉得疲倦，无心做任何事情。”下一刻，关于前夫的回忆，就无声息然而不由分说地潜入由美子的脑际，小说的文本，读者的心——“你弓着背走在雨后铁轨上的背影，浮现在我心头，挥之不去。”

小说就是这样从现况不断“闪回”。有时候记忆的散步要走远途，思绪就闪回到由美子小学六年级，与前夫刚认识的时候。那是一个贫穷人家的聚集区，隔壁夫妇的自杀，奶奶的出走，这些童年生活事件的激烈戏剧冲突，在作者的描写中被抹杀了，就像小说开篇不久后，对穷镇子曾曾木的景色的描写，看着平淡极了，却又如鲠在喉。那是由美子在新丈夫的家里，常常向着远处望呆。她的公公指着远处的大海对她说：“绿色、单调的海上，有变作一团、闪闪发光的部分……像大群的鱼从海底冒起来，在波浪与波浪之间露出背鳍，其实那没别的，只是细波的集合。有时光点在海面跳跃，那只是一部分细波一起发光，但肉眼看不见，于是就骗取了身在远处的人的心……”这细波会给渔人带去不切实际的丰收的梦，是“险恶”的。

由美子的记忆就是这样的幻光。她本应鼓起勇气的新生活状态，却不断被已死亡的旧生活打扰，她上瘾一般与亡夫“对谈”。直到她忍不住，与新丈夫谈起前夫的死亡，并与这个死亡达成和解。之后，可以坦然地面对新生活的亲切安稳，等待自己儿子放学回家。

这本集子里余下的三篇小说，作者也施用同样的，几近套路的“切换法则”，只是没有《幻之光》那么深沉的用力。第二篇《夜樱》，一个与前夫分开二十年的老妇人绫子，在儿子死去一年之后，与来访的前夫做淡淡的交谈，交谈着，两人过去的生活就在谈话中“闪回”出来。

《蝙蝠》主人公是一个有小三的中年人耕助，一次“偷情”的过程中，偶然得到高中同学“兰多”死亡的消息，关于兰多的回忆在偷情的旅途中“闪回”出来。高中时，这个学校里的混混兰多曾带着耕作一起，赴一场性爱的幽会，转车、步行而穿过一整个城市，兰多要和耕助“分享”一个好看的，在工厂贫民区居住的女孩，但耕助拒绝了，这些回忆的片段中全是少年对隐晦的性的茫然与暴躁，对比耕助如今和小三的同床，谁都能看出生活这面镜子的对我们的映照。

《卧铺车厢》很短，也更简略，一个销售员在一次乘火车出差中，思考着自己生活无奈的现状，同时，回忆童年时一个朋友的溺水濒死。

人的生存状态和回忆，是这本集子里小说的“模式”，这种方法是电影喜用的。但是枝裕和把《幻之光》改编成电影时，反而没有用。我想是无法照搬的，因为毕竟那是小说家思维的闪回，而非胶片的蒙太奇。思维的银幕照搬是不现实的。

这几篇小说里，记忆通向死亡，生存状态通向没有答案的问题。贯穿它们的，是许多常人不注意的生活细节。宫本辉极会使用这样的元素与意象，引人向秘密深处思考。它们是平常的事物，因凭空写出来，而显得出乎意料。

比如由美子的前夫说她除了眼睛底下，“不会别处还藏了许多雀斑吧？”这雀斑是生活里的隐秘之暗，“在多次想起你的日子里，才慢慢明白你那不是说女人的身体方面”（指私处）。《蝙蝠》里，少年耕助的一天将结束，兰多在远处与女生发生性关系，而拒绝同享的他在那一刻变得暴虐，用兰多自制的匕首拼命地去削电线杆，他“转而望向堤坝上方空旷、污暗的天空。大约是二人藏身之处的上空，飞舞着数目惊人的蝙蝠”，小说最后，中年耕作和情人走出旅馆，“我原本平静无波的身体里……蝙蝠们喷涌而出”，在平实的语言中，性欲的表达，就因这个意象，不得平息。

小说家笔下，这些平常事物拥有极大的魔力。

宫本辉书信体小说《锦绣》中有言：“活着和死去或许是一件事也说不定。”在这部短篇集的四篇小说里，生死的确是混作同一件事情，和吹拂在生死之间的微风，被捕捉在同一个记忆的渔网中。