题图 / 来自网络
变的是形式，不变的是内核。
在中国文娱市场，“武侠已死”似乎已成定论。从形式、内容到立意缺乏创新，武侠故事难以脱离窠臼。原本培养出大批受众的武侠影视剧，近年来也停留在翻拍、吃老本阶段。最终，以互联网为土壤成长起来的玄幻题材成为武侠题材的接班者，天马行空的幻想情节成了当代年轻人精神世界的一种寄托。武侠题材的式微，与本身的问题和时代大背景的变化脱不了干系。
文学领域、真人影视领域不再吃香的武侠题材，却在动画领域里新作不断。
2月，《枕刀歌之尘世行》开播。它的前作，于2021年上半年开播的《枕刀歌》第一季，现在豆瓣评分8.2。在播出的《画江湖之不良人》第五季，将唐末乱世少年的成长故事铺得更远。另一部改编自新派武侠小说的动画《少年歌行》的新作“风花雪月篇”，则引入更多势力和个性鲜明的角色，试图向动画观众还原架空世界里少年们“策马江湖梦，倚剑踏歌行”的武侠奇遇。
去年年初由“年更”变周更的《风灵玉秀》，再加上曾经小爆的《少年锦衣卫》、武侠经典之作《秦时明月》系列——在国产网络动画领域，武侠题材数量虽不多，但动画观众对各个作品评价却不低。“国产动画里，武侠故事总是能给我惊喜。”有观众在社交平台敲下这样的感慨。
为什么如今在整个大文娱领域唱衰的武侠题材，在动画领域仍旧可以发光发亮？依托互联网成长起来的武侠动画，到底又靠哪些独特之处吸引当今的年轻观众？当我们粗略回顾武侠题材内容在中国的发展过程，可以看到吸引特定受众的武侠动画，它遵循的仍旧是相同的发展模式：一条是对传统文化的继承，而另一条则是基于流行元素的创新，双线交叉，才创作出了适合当下的武侠故事。
庙堂之争和江湖传奇，武侠故事的变迁
“武侠”是独属于中国的一种文化类型。
侠客的引路人和精神导师到底是不是墨子，史学家们众说纷纭。但在古籍的记载中，春秋战国盛行养门客之风，侠客成为动荡的政治舞台上不可或缺的群体。到了汉朝，典籍中出现了与侠相关的诗歌记载。冷兵器发展至鼎盛的唐朝，武侠小说大量涌现。描写“风尘三侠”虬髯客、李靖、红拂女的《虬髯客传》、讲述技艺高超的女刺客聂隐娘故事的《聂隐娘》，都是诞生于唐朝的知名作品。武侠小说从历史到文学，从实到虚的这么一个发展过程已经体现出来了。清朝出现的《三侠五义》《施公案》，将武侠小说与公案小说糅合，武打描写方面更引人入胜，情节设置上更加完整。这些武侠小说大多将江湖情仇与庙堂之争结合在一起，以侠客、江湖、拳剑为故事主要素，表面是“千古文人侠客梦”，实则代表的是封建社会底层人民的美好愿望，也因此在叙事表达方面力求通俗易懂。
近代中国，有识之士通过武侠小说再造侠士，唤醒彼时国人“尚武”之风的救国理念。梁启超在《中国之武士道》一书中将儒家的忠、孝等概念植入到古代侠士剑客身上，使武侠之举变为道德典范，为尚武精神赋予更多“义”的内容。真正的侠，是为国家、为民族大义奋斗的理想，这实际上是另一种唤醒民族自强的方式。
武侠文化的诞生、发展，一直都与上千年来社会的变革、文人的思想更迭、武术文化在各个时代的流行、演变有着密切联系。武侠小说尽管仍旧是一种通俗文学，但是却可以成为民族精神的承载体。只不过，随后在民国时期出现的武侠小说以娱乐大众为故事创作的首要目的。这一时期的武侠故事脱离了庙堂，江湖味儿更重，且不少以当时武林真实人物为题材进行创作，其中佳作对武侠故事的各个方面进行深挖、创新，也影响了几十年后港台新武侠小说家的创作方向。
新派武侠小说，对多元文化的借鉴
如今国人熟知的武侠故事，正是从港台延伸至内地。
上世纪五六十年代以“新武侠四大宗师”金古梁温为代表的一批港台专业武侠作家的武侠小说。
1970年，在戛纳获奖的武侠电影《侠女》，改编自《聊斋志异》中的同名故事。
让武侠文化扩大到更广范围的，则是七八十年代港台武侠电影电视剧的蓬勃发展。尽管港台武侠影视片自50年代起就大量涌现，但是真正的全面发展是香港娱乐行业的工业化制作体系成型。这些影视片不仅捧红了一大批武侠明星，也培养了数量巨大的武侠影视片制作人才，武术、京剧、杂技等传统文化贯穿于影视片中，让武侠这种类型片成为了中国影视文化行业里的独有形态。
《今古传奇·武侠版》培养出了一批优秀的武侠作者，可谓是中国90后的武侠启蒙杂志。
而后，深受港台武侠小说、影视片影响的内地内容创作者们开始着手创作武侠小说。千禧年后，《今古传奇·武侠版》等武侠类杂志的出现，成为了孕育内地新武侠小说的温床。它们不仅填补了年轻人学生时期寂寞校园生活，而且拓宽了武侠文化在内地市场的受众层面，让这种通俗文学成为了中国文化市场不可或缺的部分。如今以互联网为依托的仙侠、修真、穿越题材小说，其中有不少作品都是衍生自武侠题材。
在武侠内容的发展过程中，从来都是前者影响后者。民国时期的还珠楼主、白羽等作家的作品对港台梁羽生、古龙、金庸等人的创作产生了影响和启发，后者的作品又因为在创作思想和创作技法两个方面的更新，被世人称为新派武侠小说。
在创作思想上，港台武侠小说名家借鉴了不少西方文学中的经典要素，汲取前人精华为己所用，并衍生出属于自我的独特风格。比如梁羽生的《七剑下天山》，就借鉴了爱尔兰作家艾捷尔·丽莲·伏尼契的《牛虻》，金庸的《书剑恩仇录》部分情节受到《基督山伯爵》影响。
而在创作技法上，古龙在《浣花洗剑录》中花费笔墨在对战双方的心理刻画和氛围营造，取代了常见武侠小说中复杂的招式描写，也是借鉴自日本武士小说和剑戟片，当然更不用说他在武侠小说里融入的悬疑推理要素了。
另一方面，新派武侠小说也保留了民国时期旧派武侠小说的一贯特点，以清晰的中国历史背景和历史观结合丰富的想象力进行创作，保留了中国传统文化内核，重新确立了侠义精神。特别是金庸武侠小说里无处不在的民族情怀、家国情怀，主角的最终对手不再是某个大反派而是整个时代，引发读者对故事的不同解读，对其后的武侠小说创作影响极深。再加上其作品改编的影视内容在内地市场的普及，以至于在中国谈武侠小说必谈金庸，甚至认为金庸的作品是中国武侠的“天花板”。
从文学到影视，武侠故事表现形式天翻地覆
从武侠小说到武侠影视片，故事在不同的媒介之间转换势必要产生新的火花，这里面不能不说的就是金庸和徐克两位。金庸小说对于近代武侠小说的创新，徐克武侠电影为香港武侠电影注入的新活力，让他们都成为了各自领域中的佼佼者。但是，这两位在武侠内容方面颇有建树的大家，对于同一部作品却有着不同见解，这部作品就是《笑傲江湖》。
2003年，《南方周末》采访金庸，曾提问为什么不认可徐克在1992年监制、编剧的电影《笑傲江湖之东方不败》。金庸直指徐克“不懂武侠”，在《笑傲江湖》电影里“瞎改”，“东方不败由男人改成女人，并用一个女人来演”，“一个男人的变性，在性格上是会有变化的，这个过程是缓慢的、复杂的，有变化的、有过程的，是不自愿的，并不像电影里表现得那么简单”。
在《笑傲江湖之东方不败》里，徐克保留了原著小说的人物和故事大纲，并为其重新编写了故事，让配角东方不败升级为主角，并且进行了人设美化，甚至让其与令狐冲产生了如知己一般的感情。这样的设定金庸老先生显然无法接受，从此也断了和徐克的进一步合作。
但是这部电影却折服了观众。除了继承系列电影第一部《笑傲江湖》从朝廷到江湖门派对权力争夺的故事精髓，动作表现更加超现实，加上台词幽默诙谐，带给观众意想不到的视听感受。林青霞反串的东方不败更是全片亮点，其与令狐冲皆为至情至性之人，电影中二人惺惺相惜，曲折而离奇的感情最终以悲惨结局收尾，武侠的浪漫在这部电影里体现得淋漓尽致。
《笑傲江湖》系列电影之前，金庸小说改编影视片极少有在商业方面的成功之作。甚至被国人奉为经典的TVB武侠电视剧，实际上也是香港娱乐工业流水线的产物，能在八九十年代在内地电视台一炮而红成为情怀作品，与那个时代内地娱乐极不发达有着密切关系。从《笑傲江湖》到《笑傲江湖之东方不败》，徐克这一系列电影成功的原因正是在于成功把握市场脉搏，将武侠文化与现代人文精神、影视视听语言巧妙地融合在一起，以解构与创新为基础，从而改造或颠覆传统，也使得武侠再度成为了港台影视里的热门题材。
千禧年前后，武侠影视热逐渐从港台吹到了内地，内地和港台涌现出包括《卧虎藏龙》《七剑下天山》《满城尽带黄金甲》《功夫》《鹿鼎记》《倚天屠龙记》《射雕英雄传》等影视作品，影视人都在各施妙招，把自己想讲的故事装进武侠这个梦里。这足以证明，当承载故事的媒介发生改变，表现形式也随时发生变化，尽管它可能和原本的小说故事天差地别，而只要武侠故事的“那股味儿”却没有变，以符合媒介载体、契合受众需求的创新对这种传统文化进行传承，是可以满足国人武侠情节的。
有人说，如今武侠故事没落，是因为武侠精神离这个时代相距甚远。ACGx认为此话差矣。
中国电影艺术研究中心研究员陈墨于1996年所著的《刀光侠影蒙太奇——中国武侠电影论》一书中，曾提到“武侠”要拆开来看，中国的武侠电影以武开始，以侠兴盛，武是冲突，是动作，侠是电影的精神品格，境界层面。传统武侠故事外壳固然是以暴制暴，但是武侠影视内容在经过多年的发展过程中，在表现形式上正在弱化以暴制暴这层外壳，其内核追求正义、扶危济困、维持公平正义一直从未变过，这其实是中国人价值观的体现，是超越了时代的存在。
当我们快进到如今的国产武侠题材动画时，这些作品并非部部完美，但是它们善于在全新的渠道中，通过不同的故事解读，向完全不同的受众群体传播侠客江湖、武侠精神的魅力，这显然是又一次针对“武侠”的创新。
在十多年前，有三部武侠题材电视动画给中国95后、00后的年轻观众留下了深刻影响。它们分别是2006年播出的《虹猫蓝兔七侠传》，2007年的《秦时明月》和2012年《侠岚》。
这3部武侠动画以跌宕起伏的剧情和出色的人物塑造，对儿童观众产生了极大吸引力，也逐渐孕育出新一批武侠受众。
