1.重心

当初贾克乐寇的观点吸引我，是因为，第一次看到一个做艺术的人说，“自我”已经太过泛滥了，我们要把焦点放到外在。这对于长时期沉迷自我分析而走了弯路的我来说是泼了一头冷静之水的感觉。

让自恋成瘾者停止关注自我会有一丝沮丧，能对外界上瘾是好的。

2.表现/表演

表现经常与创造相混淆。自我表现（独占快乐，目的在自己）不见得具有创造力。

真实会借由对外界的反应浮现，相反心理分析则会使“生活的呐喊混淆在幻想的呐喊中”，一个佐证：人通常无法演好与自己过于相关的剧本。认同之余，还需要表演（play，游戏的本质）（这也完美避免了自我分析带来的刺探隐私的威胁性）

3.教学/教育

教育高于教师。

4.沉默/语言

默剧中的沉默是语言诞生前的沉默。

不同语言中，相同意义的字反映在身体上的不同动态，非常有趣。这也是一种极好的学习语言的方式。

5.书单

但丁《神曲》、莎士比亚《暴风雨》、布莱希特《教父亚图发迹史》、巴什拉《空间的诗学》

6.诗意

解释性的动作、制式性的动作和真正诗意的动作

第一年训练：即兴练习 语言出现之前的沉默

音阶练习 张力的逐渐攀升

中性面具 元素旅程，认同，戏剧转化

动态默剧 将颜色、文字、音乐等转化为有形的肢体动作。（人类共通的诗意本质）

教学的第二条轴线：动作的技术

大自然的动态分析 特别有趣的一部分，从四元素开始。物质最主要的特性是被动性和通过反应显现本色。接下来是几种物质特性的练习（外力入侵后不再改变形状/弹性差、有弹性、外力会留下无法消除的痕迹比如纸张），生鸡蛋到煎蛋的情感转折。动物。

教学的第二年：戏剧版图

通俗剧 对一切深信不疑，相信爱情、荣誉、信仰，尽其所能让观众接受自己的信仰，便产生了通俗剧。

通俗剧的戏剧张力环绕在懊悔、内疚、仇恨、耻辱、复仇之中。时间是重要的元素，这也是为什么通俗剧的两大组成主题分别是重逢与分离。

一定要避免陈词滥调。

意大利即兴喜剧 一切戏剧张力起源于人类欺骗的天性。主题围绕在圈套上，为了得到欲望的满足、为了生存而挣扎。但是很快，角色便因为愚蠢掉入自己的陷阱之中。它将展现出人性喜剧的根本特质，以及背后所蕴藏的深厚悲剧性。

避免固定的剧目大纲变得机械化，要不断地将表演带回到情境本身，能够让角色的复杂人性充分显现的情境。

在一个人的呼唤和另一个人的到来之间，存在着一整个戏剧世界。

意大利即兴喜剧中，人类的行为模式总是超越日常而到达一种想象的境界。人们从不微笑，只会笑到死掉。

意大利即兴喜剧的角色永远在正反两个极端之间航行。它将真实生活的戏剧性向外延伸，将表演层次推到最高级，我们扔知道，停留在一种极端状态是不可能的，我们无法不断地死亡或者永远处于饥饿。因此角色不停地跳至另一种情绪，我们会发现，哭与笑的身体姿态竟是一样的。

耍宝与把戏的最大不同，在于后者总是从人性出发。

意大利即兴喜剧的现代化问题：不是要改写主仆的对立关系，而是显露人类的天性：阿尔列金永远不会罢工，他会耍手段；潘大龙永远不会破产，即使他那么假装。意大利即兴喜剧存在于每一个地方，每一个时代，这是人性喜剧的永恒性质。

书单：莫里哀、鲁赞特、戈齐、哥尔多尼、莎士比亚、歌德。教学参考：意大利即兴喜剧发展时期到鲁赞特，并延伸到莫里哀早期的偏向闹剧、而不是后期偏向心理分析的《唐璜》或《恨世者》。

丑剧 与通俗剧相反，嘲笑一切，嘲笑上帝、战争、疾病，则诞生了丑剧。

第一阶段：嘲讽模仿，直接通过模仿来嘲讽。

第二阶段：不止嘲讽行为，嘲讽他所相信的一切。（嘲讽者不能与被嘲讽者相同，必须成为“他者”）

嘲讽对象都是群体，主题大都与社会有关，以揭露荒谬性为目的。牵涉权力与阶级，权力关系是颠倒的。

丑角是群居生物。

丑角三大家族：神秘剧、怪诞剧（权力）、奇幻剧（科学）

英雄与歌队 圆形舞台只能引发一种运动的：旋转，圆形代表仪式性空间，召唤周围人加入，因此圆形舞台极难进行戏剧表演，任何动力节奏的建立几乎是不可能。长方形空间则有多样化的戏剧可能性。

小丑 小丑只存在于扮演它的演员身上。这里没有建构好的角色（原型）可以进入，必须挖掘自身的小丑。小丑在他人的注视下才得以存在（与观众一起玩）。

（小丑训练与贾克乐寇提倡的学习方式是相反的，它不是反射外部世界，而是观察自身对世界造成的影响）

观众对小丑的笑声不是对演员直接的嘲笑而是因为优越感而笑。

小丑课程放在最后，马戏团的传统中，小丑也是最资深的演员扮演。

“血统纯正”的剧种是危险的，混乱是创作的必需，但它是一种有秩序的混乱，这种混乱让每个人找到属于他自己的根与动力。