当代小说看多了，会生出倦怠感，常见技术套路与思想窠臼的痕迹。不是写得不好，而是缺少新鲜的阅读体验和触动人心的力量。不光小说，诗歌散文也是如此。文学作品还是要有创生性和尖新感。任何一种艺术形式都随时间而发展，当下的作品，未必都不及八九十年代的名家名作，或以结构胜，或以现实更新的概念胜，然而一旦同质化则成雕虫。当下文学作品在社会领域的辐射远不及前，这里有新式工具带来消闲方式普遍转向的现实，同时社会的向利化也引起了普遍的阅读浮躁。在此前提下，我的阅读也走马观花，不成体系，然而依然有些作者和作品在记忆里留了下来。比如双雪涛的《大师》《平原上的摩西》，蔡东的《我们的塔希提》《通天塔》《净尘山》；蒋峰的《手语者》和《翻案》等。这三位作者都是八零后，三人作品虽风格各异，但引起的阅读体验却有一点相同，就是无意翻阅到某篇，随着阅读的深入，渐渐的无法安坐，要站起来走动，急于找个人说说，或者打电话给同好一起分享，探讨下它多么好，好在哪里。这样以私人感受来判断某个作品，肯定带着很大的偏好在其中，抛不开人生经验、阅读趣味、审美癖好的局限，但每一门类的艺术杰作，即便有客观和专业的评判标准，却不能像科学那样做精密计算和数据分析，而是首先考量带给观赏者的主观感受与审美体验，比如它从某个角度对你发生内在的唤醒，你经由这个作品忽然看到世界某个面目或人性的某个角落，从而产生喜悦或者不安。
一、先说蔡东
近年来，蔡东的作品个人化风格日趋强烈，辨识度越来越高。她通过一种对时间、事件、情节的多切面嵌入的立体结构形式，对语言和细节的精当淬炼——几乎每段文字都潜藏高密度的信息，以及叙事上有效的节制，对人性、神经、情绪的准确拿捏，创造出一种独特的文学美感——后一点可视为对门罗和张爱玲表达利器的优异继承，这也使得她的叙事越来越自信有力。
蔡东的小说，每一篇都有一个独立的主题，篇与篇之间跨越较大，如《往生》，是以温厚的目光关注人后期的不由自主；《无岸》，写传统人格在当下的困顿无路；《通天桥》，写底层知识分子面对坚硬现实的妥协苟且，逐步丧失立场；《我们的塔希提》和《朋霍费尔从五楼纵身一跃》，写一种哲学层面上的生命困境，是对灾难般的“当下状态”的惶惑或者涅槃。
1、《通天塔》：妥协中的平庸之恶
蔡东的小说里经常可见一种古典文化人格在人物身上的投射，这里面有一种高度的概括性。塑造典型人物、典型性格是传统文学的要求，如鲁迅笔下的孔乙己、魏连殳、阿Q等，都是高度浓缩的艺术形象。“五四”至今已近百年，但儒释道文化为主的民族特性仍在潜伏暗藏地影响并左右着当下人们的个体行为和社会现象，体现在蔡东的小说里，则是当代小知识分子的生存和精神危局，以《无岸》和《通天桥》为例，在《通天桥》中，受聘小诊所的医生呼延飞，作为一个深圳的外来居民，一开始“是少数派，他的内心静谧坚定，他常常被那样的自己感动。”拧门把手都要垫着白大褂的布，象征一种浊世里的自爱和清洁。这种洁身自好的人格特质是有其深远渊源的，从屈原的香草美人，到唐宋的“一片冰心在玉壶”，从刘禹锡的“斯是陋室，惟吾德馨”再到陆游的“零落成泥碾作尘，只有香如故”，在中国的古典文脉里，一直存在这么一种独特的文化品格，所以看到呼延飞，也就似乎看到了某个族群，某一类人。他们置身人群而自成乾坤。然而某一天，在呼延飞从住处到诊所每天都要经过的一架桥头上，忽然发现当地人竖起的一道高墙。原因是这些人开发的住宅区，因为比对岸的价高而卖不出去。这堵高墙的出现成为一种象征，透出一股唯利时代强势群体的侵凌感和蛮霸之气，于是“面前的这堵墙，令他感到虚弱，令他自我虚构的生活失去了继续虚构的动力。”
请注意“虚构”这个词，作者一连用了两遍，在顾影自怜的文人习性里，这种“虚构”是非常具有代表性的，因其常见而不被发觉，却也因其常见而构成社会的一种群体性软弱。通观蔡东的早期作品，这种塑造典型人物的特点较为明显，如《往生》和《净尘山》，典范大气，但不乏模仿和范式的痕迹。《通天桥》中呼延飞的这种“自我虚构”，就像孔乙己“回字的四种写法”，或带了“黄金枷锁”的曹七巧一样，具有了一种经典的品质和意味。
高墙出现后，呼延飞密切关注并期待民众或者说一个更强大的力量来推倒这堵象征强硬现实的阻碍之墙。网民的愤激热吵，新闻媒体的介入，让“每个人都认为……轰轰烈烈做成一件大事的气息提前在人群中弥漫开来。”然而电视台的节目不痛不痒，众人也只一时意气，过了一段时间，“他查了查网上关于那堵墙的帖子，已经少有人往上顶，沉降到了十页以后，好像已是上世纪的事件。”没有人再对这堵墙的存在感到突兀的痛苦，绕道远行也渐渐习以为常。这里面揭示人性和社会的规律是深刻的，人的容易麻木和屈从，社会的巨大淡漠，然而小说还未结束，开发商委派代表午夜来访，以颇有禅意的一段对话说服呼延飞在协议书上签了字，至此，这位曾经道德洁癖的小知识分子，终于与高墙的建立者达成同谋而获益，他成了最早屈服签字的人之一。那种一开始的坚守在实利面前不堪一击。
“假如拒绝长衫男子提供的幸运，要逾越的东西太多了，示弱多舒服啊，他愿意跟那股神秘而不可抗拒的力量和解。”小说最后是，“他仍然感到羞耻，他曾梦想成为一个坚定高贵的人。又一个早晨到来了，是一个跟过去做完切割的早晨。”他就此跟以前保持距离的人事和光同尘，变成现实的平庸之恶里一个新的组成部分。
2、古典文人趣味的超越与沉溺
蔡东的小说还有一个特点，体现在小说人物身上，是对一种雅致的生活趣味的沉溺，将生活艺术化，将艺术生活化，如茶道、诗词、饮食、衣饰等等，在《朋霍费尔从五楼纵身一跃》中，是周素格之于首饰物件；在《我们的塔希提》中，是麦思之于“最雕琢、繁复的家居精品”；在《净尘山》中，张亭轩“午后高卧或焚香静坐”，每次出门跟家人告别，他都会说“我踏青去了，我垂钓去了，我赏雪去了……”这种沉湎古典诗意的生活态度，既透出一种典型的东方美，同时也如蜗牛之壳，只让人物暂时寄放，自适其适，这种仪式感带来的灵性和精致，放诸身外混杂的生活，必然构成一种壶里乾坤、花中天堂般的脆弱和虚假。在《朋霍费尔从五楼纵身一跃》中，周素格的丈夫原来是一个哲学教授，但已中风多年，生活之于她成为一个谋求突破的困局，和一种不能承受的生命之轻。但她想起了某个晚上：
“她蓦地愣住了，仿佛是多年来第一次意识到夜晚还有月亮。清光湛湛，溶掉了一大片黑夜，月亮周围，是冰环一般的莹白的清朗，接着，才是灰蓝色的夜空。他也走进来，跟她并排站着。她说，我想起来了，以前读过的古诗都活了，有自己的气息和体态了，我好像一下子能回到古时候，亲眼看见写诗的那些人了。你看看，唐朝的月亮，不也是这一个吗?……他们两人，心领神会，他们两人和月亮，也心领神会。久远古老的月光，雪一样轻盈地落在他们的身体上……他们在月光下并排坐着……她在他脸上也看到了踏实和平静。那一刻她确信，他们抓住了一点不变的东西。”
传统文化中精神上的澄澈之美，跟古代诗词意境的承接，这一点几乎在蔡东的大部分小说中都曾经吉光片羽的闪现，对于精细之物的沉溺，一种安放自我的生活艺术，这个特性在蔡东小说里构成一个奇妙的桃源空间。但小说肯定不能停留在这个阶段，否则必将落于平庸，茶道、衣饰、诗词、美食，说到底不过对传统唯美格调的狭窄继承，乃至近乎发霉的文青趣味，发展到极致，则如鲁迅曾刻薄总结的，在秋阴的天气，书生扶着侍儿去看海棠花，然后吐半口血。这些吉光片羽在蔡东的小说里只是现实重压下的一道闪电，由此构成一种尖锐的对比，小知识分子的传统文化人格，放诸现实，入世则意味与现实同流合污，出世则意味着自欺欺人的软弱与逃避，偶尔秉持的那一点有所不为的底线和操守，一旦面对粗暴无理的丛林逻辑，生命力立马变为苍白。从《通天桥》中的呼延飞，到《无岸》中的柳萍，古典文化人格只对他们构成一种自欺欺人的生存屏障，而不是实际意义的拯救。柳萍是一家高校的讲师，因为拒绝迎合而承受着各种困窘，渐渐惯于以超然自我安慰。直到小说里事件发生，女儿考入美国一家排名前五十的大学，需要一笔高昂的学费，她决定卖掉房子，向学校申请住房，在这过程中遭受系列轻侮和不公，直到再也无法用超然淡然掩盖真实的憋屈，小说最后揭示出一种深刻的人格矛盾与精神病态：
“心底张皇，哪里安稳过……就像没人知道，她的闲云野鹤当得有多无奈，在她平和敦厚的外表下，有多少愤懑、嫉妒和计较……没人知道，她听说社科双姝宴请同事却唯独没叫她时，是怎样的嚎啕大哭……童家羽说：‘下雨了。’柳萍嗯了一声。他说：‘我一直都在害怕。’她握紧他的手，说：‘我也是。’他说：‘我希望自己在精子阶段就被淘汰，我希望游向卵子的那个不是我，我要是没被生下来该有多好。’”这种面对坚硬现实的四面楚歌与一败涂地，现出高光下清晰的突兀与尖利。
3、《我们的塔希提》：对乌托邦的逃离与突破
《我们的塔希提》可视为一个爱丽丝·门罗逃离故事的东方版，主要写几个年轻人的生命状态，他们都沉陷在生活无虞的“当下”之中，生命进入一个困局，要么麻木下去，要么惶惶不安后挣扎，然而挣扎了也无出路。素材不算新鲜，新鲜的是极敏锐的神经，极新奇的手法，极高度的概括力，通过一些寻常情境带给读者一种心灵与意识的险峻感，可视为国内短篇小说发展至今的新收获。
新式小说在国内已有百年史，自鲁迅先生的《呐喊》和《故事新编》始，对此前所有中国小说的主题和手法实现了突破与更新。这是划时代的，自鲁迅始，才赋予了中国小说以现代性。民国一代，新与旧的交替，对新社会的构画和寻找，呈现在艺术上，便是针对传统文化及思想认知的破和立，然后文学上出鲁迅，出张爱玲，出沈从文。解放前后，随着新的政党体系建立，文学被赋予更多政治使命，多表达彼时彼地的新生。直到上世纪八零年前后，现有的意识形态渐渐僵化为新的桎梏，于是迎来新一轮的破与立——对文革的控诉，对人文主义的欣喜接纳与弘扬，成为彼时文学的主流。九十年代的小说，我留意到一个有意思的现象，就是在主题和形式之外对身体和性的大肆渲染，好像一下子突破屏障，涌向开阔。稍早一点的《红高粱》，九十年代的《白鹿原》《废都》，稍晚一点的王小波的《黄金时代》和铁凝的《大浴女》，这几个最有影响的作品现出的共性。当某个特点以时代共性的方式出现，那就不是偶然的，而是正常人性久处低气压下的自然反弹。二十一世纪以降，当八零后九零后在写作上渐成气候，一代一代的社会迢递，也带来一代一代的文学景观，《我们的塔希提》可视为其中的一个代表。
麦思和高羽是一对生活在深圳的小夫妻，高羽以优胜者身份考入按部就班的机关生活，麦思为避现实俗杂主动进入单位资料室，他们面临的却是“在对一个和几个错误的保持甚至是捍卫中度过一生……你知道吗？他（高羽）已经习惯了繁琐沉重又毫无意义的工作，再坚持几年，一过四十就没感觉了，什么意义价值感，彻底没感觉了，多好！”所以麦思宁肯让高羽耽于网络游戏的威风和虚拟的英雄情结，而不愿他痛苦的清醒，因为醒了无处可去。“我们从来没有真正掌控过什么，是不是？”普通人的无处可逃。
麦思的发小春丽，从北方小县城辞职南下追求文学梦，正遭遇麦思夫妇的这种状态。对比这个急剧发展起来的现代化都市给人的悬浮感，春丽要逃的是这样的世界，“（麦思的）大爷在农机局呆了大半辈子，作息上纹理清晰。每天十二点回家，全家一起吃午饭，睡一小时午觉，下午回单位接着上班。因此，深圳人的午饭问题一直令他困惑、怀疑，仿佛权威无端受到了挑战。”“大娘通体浑圆却并不让人感到慈祥可亲，她穿着一件满是骷髅头图案的毛衣，散发出鲁莽而尖利的小城时尚感。”而母亲则是“没走过运，没享过什么福，大润发里抢购贱价鸡蛋的队伍里肯定有她，最关键的是，她的丈夫虽未出轨却也并不爱她。真是个典型的母亲，看她一眼，就会联想到匮乏和不幸，看她一眼，就知道她被日子研磨过了，吃得连骨头都不剩了。”然后“父母们痛恨变化、偏离和不确定。”所以“她确信，此间的罪恶，足以促使春丽逃向南方。”“她们跟她一样，服着天地间古老而平凡的役，平淡无奇的劳累，理当如此的安排，没人觉得这其中有何难以忍受之处，更不会察觉到她们可能正身处绝境。”
表面上看去，这些年轻人比上代人经济宽裕，生活安定。但这只是表面，表面之下却是跌落陷阱般的彷徨。这不是某个特殊个体的感受，而是这一个时代，这一代人的集体困境。进入二十一世纪，随着科技发展和信息化普及，整个人类社会发生了深刻变化，尤瓦尔•赫拉利在他2016年风靡全球的《未来简史》中总结，科技的发展已基本克服了此前威胁人类最为严重的饥饿、瘟疫、战争等问题——这些问题没有消失，但已成局部并可控——具体到国内，当生活安定，危险隔离，随社会观念的开化，性也被放到一个合适与正常的位置上，人们是否真的过上了如先驱们致力追求并期冀实现的“未来的黄金世界与幸福生活”呢？貌似微观的《我们的塔希提》，也正是基于这个实则宏观的时代背景而出现的。当人们达到温饱乃至小康，当战乱不再遍地，当瘟疫也得到有效的控制，人们并未获得与之相应的幸福，而是陷入新的困局。人，并非生而自由，且无往而不在枷锁之中。这就是一个新的时代共性。正如小赫胥黎在近百年前的反乌托邦著作《美丽新时代》中已虚构过的，类似的由科技、政治、社会等庞大巨手操控下的个体生活，他提前预支的就是怀疑与否定。
蔡东曾在一次获奖感言中谈到：“我们这一代人，也就是所谓的80后，是被规训得整整齐齐的，由完整严密的教育生产线和消费主义联合塑造，讽刺的是，以远优于父辈生活条件而著称的一代人却在毕业后饱尝生存之艰，重压下往往渴求安稳、顺流而下，少了些年轻人该有的鲜灵活泼。”而《我们的塔希提》中，“在可怕的停滞中他们也试图进取，鼓励对方学点谄谀献媚之道，密谋怎么结交显贵的老乡，怎么把礼送出去，忽而看到希望的微光，忽而又泄了气觉得无路可走，后面的那些平庸无望的日子，已滔滔滚滚地来了。”
当上代人囿于集体主义的吞没感已风吹云散，八零后九零后跟上辈人不同，面对社会生活中对个体价值的考量，他们内心已经生出一个突出的自我，然而这个自我大多无处存放，所以陷入一种新的“存在”的困境。
“春丽的身体抖了一下。‘从准备离开到真的离开，你知道，我听到最多的一句话是什么？’
“‘你一定会后悔的’。
“我应该按写好的剧本，一集一集地往下演。”
小说名为“我们的塔希提”，但内文对塔希提只字未涉，塔希提是什么呢？它是南太平洋的一个法属岛屿，以物产丰富和温暖如春得人间乐土或者海上仙岛之谓，这里的人自称为上帝的人，曾经是后印象派画家高更奔赴和久呆的地方，后来也成为毛姆的《月亮和六便士》中的故事背景。
所以，小说主旨，一目了然。
(第一部分结束，全文未完待续)
