有一位影剧才人说过一句话：“你要知道一个人的欣赏水平高低，只要问他喜欢川剧还是喜欢越剧。”川剧文学性高，像“月明如水浸楼台”这样的唱词在别的剧种里是找不出来的。川剧有些戏很美，比如《秋江》、《踏伞》。
有些戏悲剧性强，感情强烈。如《放裴》、《刁窗》、《打神告庙》。《马踏射箭》写女人的嫉妒令人震颤。我看过阳友鹤和曾荣华的《铁笼山》，戏剧冲突如此强烈，我当时觉得这是莎士比亚！川剧喜剧多，而且品味极高，是真正的喜剧。像《评雪辨踪》这样带抒情性的喜剧，我在别的剧种里还没有见过。别的剧种移植这出戏就失去了原来的诗意。同样，改编的《秋江》也只保存了身段动作，诗意少了。川剧喜剧的诗意跟语言密不可分。四川话是中国最生动的方言之一。比如《秋江》的对话：
陈姑：嗳！
艄翁：那么高了，还矮呀！
陈姑：咹！艄翁：飞远了，按不到了！不懂四川话就体会不到妙处。
川丑都有书卷气。李文杰告诉我，进科班学丑，先得学三年小生。这是非常有道理的。川丑不象京剧小丑那样粗俗，如北京人说的“胳肢人”或上海人所说的“硬滑稽”，往往是闲中作色，轻轻一笔，使人越想越好笑。比如《拉郎配》的太监对地方官宣读圣旨之后，说：“你们各自回衙理事”，他以为这是在他的府第里，完全忘了这是人家的衙门，老公的颟顸糊涂真令人忍俊不禁。川剧许多丑戏并不热闹，倒是“冷淡清灵”的。像《做文章》这样的戏，京剧的丑是没法演的。《文武打》，京剧丑角会认为这不叫个戏。
川剧有些手法非常奇特，非常新鲜。《梵王宫》耶律含嫣和花云一见钟情，久久注视，目不稍瞬，耶律含嫣的妹妹把他们两人的视线拉在一起，拴了个扣儿，还用手指在这根“线”上嘣嘣嘣弹三下。这位小妹捏着这根“线”向前推一推，耶律含嫣和花云的身子就随着向前倾，把“线”向后扽一扽，两人就朝后仰。这根“线”如此结实，实是奇绝！耶律含嫣坐车，她觉得推车的是花云，回头一看，不是！是个老头子，上唇有一撮黑胡子。等她扭过头，是花云！车夫是演花云的同一演员扮的。这撮小胡子可以一会出现，一会消失（胡子消失是演员含进嘴里了）。用这样的方法表现耶律含嫣爱花云爱得精神恍惚，瞧谁都像花云。耶律含嫣的心理状态不通过旦角的唱念来表现，却通过车夫的小胡子变化来表现，化抽象为具象，这种手法，除了川剧，我还没有见过，而且绝对想不出来。想出这种手法的，能不说他是个天才吗？
有人说中国戏曲比较接近布莱希特体系，主要指中国戏曲的“间离效果”。我觉得真正有意识的运用“间离效果”的是川剧。川剧不要求观众完全“入戏”，保持清醒，和剧情保持距离。川剧的“帮腔”在制造“间离效果”上起了很大作用。帮腔者常常是置身局外的旁观者。我曾在重庆看过一出戏（剧名已忘），两个奸臣在台上对骂，一个说：“你混蛋！”另一个说：“你混蛋！”帮腔的高声唱道：“你们两个都混蛋诺……”他把观众对两人的评论唱出来了！
（一）什么是川剧特技？川剧特技的内涵和处延是什么？
《川剧词典》、《重庆戏曲志》都没有对川剧特技下一定义，也许认为它的定义太简单、太容易吧。《成都戏曲志—川剧志》第一篇“川剧艺术”第三章“表演”特别列了一节即第四节“特技”，没有对特技作定义。邓运佳的《川剧艺术概论》第六章“川剧的表演”第八节“川剧的特技”中，把“特技”定义为“川剧表演的‘特殊技巧’”果然十分简单。
特技的内涵是表演的“特殊技巧”，其外延即范围又是怎样的呢?
《成都戏曲志—川剧志》提到的“特技”有变脸、踢慧眼、镖椅子、钻火圈、魔烛(灭烛复燃)、藏刀、软索套壶、顶灯、打叉、烟火、带彩、耍獠牙、上吊、吐火，《重庆戏曲志》又补充了大刀走路、耍火(草纸包火、踩跷)等。
川剧的“特技”，集魔术、杂技、传统表演程式于一体，或者需要专用的道具(如变脸、藏刀)，或者需要特定的演出环境条件(如大刀走路、只能在没有铺设台毯的硬木板台子上才能表演成功)，或者需要具备有特殊的高难功夫(如镖椅子、顶灯、打叉等)。如果我们把它的外延再扩大一点，此需要常进行刻苦训练才能掌握的、不同于一般表演技巧的，都可以称为特技。如“独翎直立”，这是在演员特别是武生演员的耍翎子功基础上的提炼、提高。它既需要教软的“翎脚子”，更需要演员的颈部、耳根、牙根等劲道的协调配合。我以为，象“独翎直立”、“水发自挽”（《跪门吃草》中的需要运用头、劲、颈的劲道使水发挽于发髻上）之类的技巧表演，多属于特技大范围。
郑运佳在《川剧艺术概论》中说；“川剧表演艺术中的特技包括变脸、踢慧眼、水袖功、绫子功、翎子功、胡子功、水发功、褶子功、耍官衣、扇子功、耍手巾、倒硬庄以及个别表演艺术家的‘绝招’、‘绝技’等等……”。在这句话中，除“变脸”、“踢慧眼”、“倒僵尸”（倒硬人）确是特技外，其余的某某功，某某功还不能说是特技，只是川剧表演的基本功而已。如翎子功中的“凤点头”、“太极图”、“大云花”、“小云花”等，都是武生演员基本的翎子功，把能称之为特技。这与前面作述的“独翎直立”是有质的区别的。
有人又把川剧的“特技”称为“绝技”，如果仅从精湛的、少有的这个意义上讲，称绝技也无不可，但“绝技”二字容易使人产生极端的、唯一的、“只此一家、别无分店”的认识，容易失之偏颇，所以，笔者认为还是称“特技”为好。
（二）川剧特技的功效
特技具有强烈的观赏性和深厚的雕塑性。
川剧戏谚日：“无技不成艺”，这对特技表演是一个很好的注脚。观众到剧场，目的在娱乐，特技，能给观众产生感官上的刺激，使之产生
审美的愉悦。又能收到强烈的剧场效果。更是吸引观众进入剧场的有力手段。带刺激性的如“打叉”等。几把飞又分别从演员的头顶、左右颈边、左右腋下钉进演员身后的木板上。它不仅要求打叉的叉手要有高超的技巧，又要打得稳、准、狠，也要求被叉的演员胆大、沉着的配合。解放前演《三打祝家庄》、《刘氏四娘》等带打叉的戏，台下摆有棺木一具，若打又无误，棺木材卖钱由叉手和演员分得，若打叉失手了，则和以葬演员，其刺激性可想而知。有的戏，观众早已十分熟悉，之所以还愿购票入场，其目的就在于观赏特技表演。如果《皮金滚灯》、《归正楼》（又称“九变化”)、《金山寺》中没有顶灯、踢慧眼、变脸等特技，观众是不开“收条”，也不会来买票入场的。其它的如此特技或变化技巧等，都给剧情增加了观赏价值。
从演员来讲，特技的表演，是演员塑造人物的浓墨重彩之笔。如《萧方杀船》中的“藏刀”特技，萧方水贼看上了秀才金大用的妻子严庚娘，假意结拜弟兄，并送金大用夫妻回家。金大用上船后，萧方迫不及待地一刀向金大用砍去，意欲杀夫夺妻，金大用警觉，不肯上船，萧方于是把刀藏了，以骗取金大用的信任。这刀的一露一藏，就把水贼萧方的狠毒、狡诈表现了出来，也对刻画肖方其人以浓重的一笔。
川剧《金子》中，仇虎要杀焦大星报仇。金子一再劝仇虎宽恕焦大星，因为焦大星既是仇虎儿时的好兄弟、也是现在的好朋友，更没有直接、间接地参与迫害仇虎一家的罪行。仇虎在金子的反复规劝下，也对大星起不了杀心，但仇虎对焦大星的父亲焦阎王是永远不会宽恕的。《金子》中，导演让酒醉后的焦大星变了脸，从仇虎的目艮里看来，焦大星已不是焦大星了，是直接迫害他一家的罪魁焦阎王，仇虎因而可以杀之以报仇了。“变脸”的特技，不仅刻画了仇虎其人的复仇性格，也推动了戏的发展。
再谈谈导演对特技的处理。
演员在台上， 一举一动一曲一腔一招一式无一不是导演意图的展现。解放前川剧班虽然没有导演的职务，但并非没有导演。那导演，或者是那个戏的主要演员、或者是鼓师、或者是配角甚至打杂师，总有一人无导演之名而有导演之实的人存在，才会有戏的演出。特技“踢慧眼”的发明者康止林，也许就是三庆会《金山寺》一剧的导演或韦陀一角的分导演。他从演员的角度发明了“踢慧眼”的特技，又从导演的角度准予扮演韦陀的自己使用“踢慧眼”特技。
总之，演员使不使用特技，使用什么特技，在什么时候使用特技，都是导演从剧情、人物塑造及整个戏的把握上通盘考虑来决定的。
特技是为塑造舞台艺术形象服务的，万万不可因其能获得掌声，就不顾剧中人物和规定情景而滥用，而故易显“洋”，那就成了技巧的卖弄，这正是川剧表演中的大忌。所谓“做的法门，最忌滥施，做忌数见，叠见生厌”的艺诀，对特技的使用是很值得玩味和深思的。作为川剧导演，一定要多加注意。
川剧藏刀
藏刀，这是川剧著名表演特技之一。
在《萧方杀船》中，一把两尺多长的明晃晃的钢刀，一会儿出现在观众和剧中人物面前，一会儿又不知去向。揭露了剧中人物萧方的阴险、狡猾和毒辣。近乎魔术，十分吸引人。
清明时节， 金大用偕妻庚娘到郊外扫墓，遇水贼箫方及其妻翠娘。箫见庚娘貌美，起下杀夫夺妻之心，先假结金兰，遂将大用夫妇诱骗上船，于江心僻静处推大用入水；翠娘愤而责之，亦被打入江中。庚娘被锁船舱，悲愤自缢。时遇官兵巡河，仓惶驾舟逃遁。后庚娘为昌平王收留。箫方又投军于昌平王帐下，被昌重用，则被庚娘认出，终被昌平王杀死。
其中“箫方杀船”、“耍路”两场常单折演出。
剧中人物萧方乃是典型的四川浑水袍哥恶棍形象，《萧方杀船》是剧种最精彩的一个段落。表现这个人物，形体动作上既不一律用武生身法，也不全用文生身法。
在《上坟》一幕中表现的乃是萧方的风流倜傥；《杀船》一场则表现其阴险狠毒、杀人利落与不动声色；而在《杀船》一折中，运用的既是川剧特有的“藏刀”绝技：肖方欲占有庚娘，假称自己可用船送金大用夫妇回江南老家。当庚娘、金大用上船时，萧方按捺不住，抽出钢刀欲杀害金大用，念及渡口人多，怕被人发现，遂又迅速将刀收回藏匿。庚娘对萧方的过分热情早有疑心，时刻提防着他的举动，当然看到了他抽刀又藏刀的过程，便告知金大用。谁知书生气十足的金大用竟然询问肖方是否有刀，萧方矢口否认，并让金看自己身上确实无刀。由于他掩饰得一点儿不露痕迹，金大用相信了他，庚娘则怀疑自己是否眼花。一把二尺长明晃晃的钢刀，既这样凭空消失在眼前，这种类似杂技的表演，用在肖方这个阴险毒辣的流氓惯匪身上乃是十分贴切的。不仅有助于人物性格特征的刻画，而且这种绝技的运用也符合戏曲观众的审美习惯。在看故事的过程中不仅看到了表演者的技巧，而又满足了观众多方面的审美需求与好奇心理。
“藏刀”这样的技巧，在这个时间这个地点，用在这个情景下是恰到好处的，它不但没有破坏戏剧的整体性，反而加强了气氛，使情节更为玄妙，渲染了紧张的氛围。而这样的拿捏得当，既是川剧特技所独有的特点。
川剧的变脸
变脸，用以表现剧中人物的情绪、心理状态的突然变化——或惊恐，或绝望，或愤怒，或阴险，或变态等等，达到“相随心变”艺术效果。变脸，用于神仙、鬼怪，显示其摇身变化的道法魔力；侠客、盗匪运用变脸，一是“蒙面”——掩其“庐山真面目”，二是“换貌”——可谓做“移容”术。变脸，可使剧情推进，使异峰突起；可使剧中人物的演化和易于展示，确是一项特殊的技巧和表现手段。
变脸，在全国300余个戏曲剧种中有不少的兄弟剧种有此绝活，只不过变脸的种类有多寡之别，变脸的方法有差异之分。亦不讳言，川剧的变脸最为著名，饮誉中外。
川剧变脸的种类颇多，方法也不少。概括起来有拭、揉、抹、吹、画、戴、憋、扯八种。以“拭”而言，就有单手拭，双手拭；单手独指，两指、三指拭等。
变脸，早在明杂剧《灌口二郎斩健蛟》中就有“变化青脸”的记载。只是那时变脸的方法极简，“变”法单一，技巧性也不很强。
川剧变脸的可贵之处，不仅仅把它作为一种特技，而且体现了川剧传统的导演艺术。还可以断言：川剧传统的导演艺术继承、发展了“变脸”，将这一特技用于传统的导演手法之中。
这里，以川剧八种变脸的种类，略举一二例，便可知其传统导演手法对“变脸”运用的匠心。
拭 即“拭暴眼”。《肖方杀船》的水贼肖方，闻船到无情渡，杀夫夺妻的阴谋即成。大叫一声：“金大用!”身若风车旋转一圈，两眼横划了一条黑杠(名曰“棒槌”)；“你不得活!”继丢帽、飞衫、执刀……直冲后舱。肖方意欲何为?“拭暴眼”起的系列表现，观众已看得清清楚楚了。
《红梅记·放裴》的裴生，闻贾似道派遣的刺客将至，不禁大惊失色——仍以“拭暴眼”一扩大、加浓两跟眼圈，表示出人物的惊骇状态。
揉 揉脸——凭借角色面部原有的浓眉、黑眼、粉底、油脸，以手揉散。
“马上创业王”赵匡胤命欧阳方挂帅、呼延凤廷为将，御驾亲征河东白龙(《下河东》)。丞相欧阳方密通白龙，欲实现谋篡之举。借故当君面立斩凤廷，又妄想即弑赵起事。因赵匡胤英武过人，叛臣欧阳方反被匡胤拳击伏地。此时，飞扬跋扈的欧阳方从地上挣扎爬起，脸呈死灰颜色，一扫刚才穷凶极恶之象，夹起尾巴逃离了御营——以“揉”之法，惩处了这位手握兵权的大奸相曹操从国舅伏完府搜出伏皇后命国舅联合外臣诛曹的“血诏”，于是乎杀气腾腾地率众进宫问罪。操在汉献帝面前乱捧打死伏皇后，鸩杀二皇子。曹妃以言探父：是否有谋朝篡位之心?置女儿何处?操因时机尚不成熟，假以盟誓释曹妃之疑——他撩袍下跪誓罢，叩头而起——只见他眉眼模糊、双目无光、白脸的曹操变成瓦灰。“揉脸”，“亮”出了这位赌“冤枉咒”的奸雄的心中之“鬼”。
抹 白氏、青儿主仆为寻许仙激战金山，败走断桥。许仙奉法海命赴断桥与妻白氏一会，性如烈火的小青(川剧以男演员饰)闻许呼唤之声，气得七窍生烟，暴跳如雷，大声叫道：“……等着，奴婢接你来了!”双足一跳，旋即转身——俊扮的面子L，顿时变成红B青儿追上许仙，抓住许，谁知他“金蝉脱壳”逃遁，青怒视许的(注：褴衫，古代一种上下衣相连的服装。常写作“蓝衫”，误也。)褴衫，气得二目圆睁，随即扬手飞褶……脸由红变黑；白氏慌忙赶至，护住许仙，斥退小青。怒不可遏的青儿去而复返，但被主人阻拦，青愈加愤慨——黑脸聚变金色。青儿“三追三赶”许仙，三次以“抹”变脸，既表现青儿“男性”的特征，突出了青儿刚猛的性格，又使独具一格的川剧《断桥》添浓了“麻辣烫”的风格。
吹 《青州坟》(又名《李存孝显魂》)：三月清明，晋王李克用为义子十三太保李存孝扫墓。水寇王彦章获悉，兵围青州坟，追杀李克用。存孝率阴兵救驾——以靠甲武生俊扮应工的十三太保，见生前的手下败将彦章悖誓反唐，欲伤义父，摇身一转，头部一摆，霎时满面金色，印堂呈显赤色“冲天红”，吓得彦章魂散魄飞。饰存孝的演员用嘴“吹”变其貌，增强了舞台的戏剧气氛，显示了李存孝的英武神威。全金扑面，仍留原有的“冲天红”，也展现演员“吹”技之高超。
画 乃画变。演员以笔和颜料为变脸的工具。
南北朝（宋），废帝刘子业昏庸无道，屈杀功臣，淫乱宫闱，败坏伦常。其舅戴法兴冒死进谏被斩于午门，其弟湘东王刘子荣金殿面斥子业也险遭杀戮……由此，暴发了一场宫廷政变，湘东王率众于竹林堂废子业。
当众人高呼“打扫金殿，湘东王登基”时，以武生俊扮应工的刘子荣，洋洋得意地雀跃转身——洁白的脸上，添了一块粉色的“豆腐干”，随之伴以“嘻嘻”的尖笑和滑稽的表演。打倒了一个“花鼻梁”的皇帝，又来一个“鼻梁花”的新君，台上的剧中人和台下的观戏人自然为这位“登基者”作出恰如其份的评判：“又是一个昏君!”这就是川剧《竹林堂》传统导演手法的结尾处理。其例一也。
《封神演义》故事剧——广成子《三进碧游宫》，用翻天印将通天教主的徒儿连续三次打变出兽类原形，教主三次闻报，怒形于色——以花脸应工、俊扮的通天教主，每闻凶讯即变脸一次，这种(除第一次)面上套画脸谱的画变，以四句弹腔[二流)的时限，要求演员勾脸迅速，构图简明，笔锋粗壮，色彩对比强烈，极考饰者功力。观众从中既得到了艺术享受，又能形象地看到通天教主胸中怒火的逐步升级，亦为通天教主铸成大错作了很好的铺垫。其例二也。
戴 《活捉王槐》：书生王槐始乱终弃，致使二少女羞愤自缢。一夜，二女鬼至书斋向王槐索命。授槐功课的二位老师至王书房，见王不省人事，唤醒叩问；昏迷中的王槐见二师至，声变态异——说话嗲声嗲声，形态扭扭捏捏，粉面郎君变成了红粉佳人——他“戴”上了一张薄薄的柳眉、杏眼、樱桃口的女人面具——“戴”变使文生饰演的王槐的女声唱腔，旦角指爪尤趋向合剧情、符人物的程度，也使王槐这个角色的自我“坦白”更为可信。设想，若非以王槐“戴”女面自言自语地陈述往事，二老师怎能笔录下他亲自“招供’：的负义行为的“口供”。其艺术感染力也随之大大减弱，惩罚这个负心人的作用也不会如此的强烈。
憋 兵部尚书的公子李彦贵家遭突变，其父下狱，全家查抄，彦贵将母与嫂寄宿古庙；彦贵向礼部尚书黄璋(未婚妻之父)求助，又受黄悔婚之辱；万般无奈，以卖水营生……平时，饭来张口、衣来伸手的宦门子弟，哪里下过苦力?当他用尽吃奶的全身力气，勉强将一扫k盛水数十斤的水桶担起时，温文尔雅、清秀俊俏的白面书生成了“红脸关公”——导演调动“憋”气的变脸手段，将《卖水记·秀才卖水》中的一个微末细节处理得维妙维肖。无须再用叫“苦”之类的台词，也反映出这位落难秀才的惨状。
扯 扯脸是变脸中技术性最强，难度极大的一种方法。
洞庭英雄贝戎，行侠仗义，打富济贫。劫皇纲官银激怒官府，画影捉拿，贝戎施“移容”术变换面貌，方化险为夷——全部《归正楼》中有关贝戎的部份情节。导演抓住官府画影缉捕义盗的这一细节，运用“移容”，令贝戎从官差的鼻子下溜掉。“变脸”，为饰贝戎的演员有技可施，也为观众提供了欣赏这一特技的机会。旧时，戏班每逢“三伏”、“三九”的营业淡季，只要挂出《归正楼》接演《九变化》便可座无虚席，由此可知这一“变脸”特技的艺术吸引力，也因那时仅仅在此戏中才有“扯”脸的变脸可以观赏。
贝戎这一人物在《归正楼》里本不算什么主要角色，由于使用“扯”变，人物的“座次”上升，在剧目的正名后又产生了《九变化》的副名。
川剧的导演前辈，不单是为贝戎这个人物设计了“扯”变就到此却步，而是在“九次”变脸中的一些地方还作了细致的具体处理：
激越的“堆山锣鼓”打出雄壮魁武的贝戎——他面呈五彩，圆眼大口，红眉赤髯——“大花脸”脸谱；以武生扮演的贝戎用的却是“掌盘式口”、“虎爪”手姿、熊势步伐——川剧“花脸”行的“登打”；紧接“扯”下“五彩”面具，现出满额皱纹、白眉银须的老叟象——击乐配合演员躬背弯腰、老态龙钟的缓慢形体动作，由猛敲转为慢打的[半登鼓)。继后是逐一“扯”脸，锣鼓也随之变换。当“贝戎”的面部出现“小丑”的脸谱时，打击乐即更改为以小锣、镲子为主的“小打”，演员也短脚缩手、运用起“矮子身法”……“贝戎”一次一次地更换面貌的表演，总不离窥前顾后、环视左右的探试内容。当他确信，后无追兵赶宋，前无官差阻截时，才露出自己的本象，潇洒地迈步行去。
《九变化》中“扯”脸之法，建国后借用于《水涌金山寺》的钵童，受到国内外行家和观众的好评。由于“扯”脸的材料优胜旧时，变法亦随之较从前多样、巧妙。遣憾的是，学会“扯”脸的多，研究先辈运用此技的道理者少，故泛泛而用，用得不合戏情、人物，让这一变法特技丧失了一些吸引观众的魅力。
