儒释道之中国画“艺境”
文/张洪源
张洪源
中国画发展到今天，在美学思维方面除了深受儒道思想影响外，受佛教中观思维的影响也十分明显。道家在崇高和谐上与儒家并无质的分歧，只是道家的和谐观是天和观，重视以本统末，强调现象背后无形无体的“道”，因此道家的天和观提倡一种物我两冥、融入自然的和美境界。在审美言说上常以“至……无……”和“大……无……”为征。庄子曰：“天地有大美而不言”，“至乐无乐”，老子曰：“大言希声”，“大象无形”，“大巧若拙，大辩若讷”……这些充分体现了道家是以自然无为为最高审美境界。在谈论到中国画审美范畴时，很少有人提到佛教“中观思想”对中国画美学的渗透与影响，中观学派主张观察问题、认识事物要不落一边，要不偏不倚，综合空有二边，使之合乎中道，才能观察到世界本原或真如佛性。中观派以思维方法上的不落一边、行乎中道而得名。“中观”，如世间所说离开侧边，即是中央，因此离开有无等极端，即是中道。持此见解，即为中观。“中观”是佛教中的常用语。中观学派创始人龙树是公元三世纪时南印度人，原是婆罗门派学者，后皈依佛教。他的宇宙生成论和本体论为中道缘起说，即以否定有无、生灭等各种对立的两个极端，用不偏不倚的观点来解释万物的缘起，进而说明世界现象。《三论玄义》云：“有不自有，因空故有，空不自空，因有故空。”强调了空有的相互依持。龙树把中道提高到一般方法论的高度，强调中道就是真正把握一切事物现象的途径与方法。在《中论·观四谛品》中云：“众因缘生法，我说即是无（空），亦为是假名，亦是中道义”。意思即因缘为出发点，由此而表现为空假二者，合而表现为中道。中道乃在于既以假成空，又在于以假显空，因性空才是假有，因假有才是性空，这种中观思想实质是对佛学“空不异色，色不异空”世界观所做的方法论的提摄。佛学中那静照终极、自由圆融、超验顿悟、真假色空的宇宙意识，必然关涉艺术创构中的美之真幻和有无、形神、虚实等问题。
中国画的审美直觉思维和艺境审美受佛教“中观思想”影响颇深。中国画中所讲的“形神兼备”、“虚实相生”、“意与境浑”、“情景交融”等传统艺术辩证法在思维义法上与佛学中的“色空不二”、“不即不离”、“双遣双非”、“三谛圆融”异曲同工。《大乘玄论》卷一中云：“他（师）但以有为世谛，空为真谛。今明，若有若空，皆是世谛，非有非空，始为真谛。三者，空有为二，非空有为不二，二与不二皆是世谛，非二非不二，名为真谛。”这种“双遣双非”法的系统运用旨在强调对“立”与“破”都不能执著，而要以“无所得”为宗。其中，“双遣双非”法旨在于不即不离。其暗中强调的真谛不可言说性与中国画的审美直觉思维和艺境审美特征均颇为相似。
不二论并非是佛家所拥有的唯一专利，并非就是佛教的中观学或中道观，道家思想的不二论实质以及它的完整的表述系统，可以肯定，在中国哲学的文化体系和话语系统中拥有对不二论思想和表述方式的首先的发明权。“重玄”一词源于《道德经》中的“玄之又玄，众妙之门”。虽然我们无法指出“重玄”一词最早被使用的确切时间，但是至少在东晋，佛教已经开始借用“重玄”一词。“重玄”并无特定涵义，仅指微妙幽深的涅槃之境、极真之理。佛教最早的“重玄”——“双遣双非”在佛教中观的语义背景之下为道家“重玄”学所接受和完成，并最终成为其最为重要的标识性概念，而这一现象无疑正是佛道互相交涉的结果。
无论是龙树的“破执空有”，鸠摩罗什的“空有迭用”，僧肇的“不真即空”，吉藏的“空有相依”与“双遣双非”，还是天台宗的“三谛圆融”，所论述的中心问题都是“空与有的关系”实质乃是存在与意识、客观与主观之间的关系问题。这不仅是佛教哲学关注的中心，也是美学和文艺创作关注的中心。唐代张彦远云：“夫画物，特忘形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患于了。即知其了，亦何必了，此非不了。”石涛诗中云：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂所，不似之似当下拜。”白石老人云：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”由此可见古人在处理艺术形象与现实生活关系时，强调二者的“不即不离”，佛家所谓不即不离、是相非相、约略写其风韵，令人仿佛于灯镜传影，了然目中却捉摸不得，方是妙手。“似花还似非花”盖“不即不离也”“不了了之”于不全中求全。古人常以“空中音”、“相中色”、“水中月”、“镜中象”喻艺境，水中月非真月，无月亮的自性，却又实实在在是月，只不过是幻月、幻相。如镜中象一样“真即是假，假即是真；真中有假，假中有真；真不是真，假不是假”。《西游记题辞》中对艺术真幻问题更是作了总结性阐述：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事，极幻之理，乃极真之理。”脂砚斋评《石头记》第二回云：“余最喜此等半有半无，半今半古，事之所无，理之必有，极玄极幻，荒唐不经之处。”从内根与外境、有与无、客观与主观交融的角度分析世间万象，中观论对空有关系的论述，虽然包含着唯心主义和神秘主义的内容，但从哲学思维和认识角度来看，中观论着眼于客观环境对人生趋向的作用；主张一切现象包括意识是相互依持相互作用而存在的；强调从主客观相互交织的关系来观察和分析事物与现象，实则又包含着极为丰富的辩证法，所形成的系统认识，不仅与中国传统的天人合一思想、心物交融观念相互映证、相互发挥，也促使中国传统的审美思维从其认识论中不断汲取有机成份，让中国画家的审美观不断提高。然而，画家的综合修养决定了艺境的高低。画家的心意，如镜似水……镜清则象明，镜破则象裂；水静则月圆，水花则月散……高境之处，真花似假花，假花似真花真乃好花！既然，综合修养决定画家的审美境界，那么，在当下中国画这个百花齐放的百花园里……
霍金的《真实世界的“真实”》中云：“金鱼的处境也是如此。它们在圆形玻璃缸里看到的景象与我们在鱼缸外看到的显然不同，但这并不妨碍它们发展出一套科学定律，来描述它们观察到的鱼缸外物体的运动。”每当你站在镜前，镜中的你和镜对面的你那个是“真你”那个是“假你”；如果你说镜中的你是假的，那么，镜对面的人又是谁呢？模糊的无法言表！自古以来中国画传统的审美思维受儒释道影响颇深，最高境界无法用语言表达，古人云：“道远几时通达，路遥何日返乡。”碧青墨趣一点点，何承思绪入万千。作品的丑与美要从受众的角度来看，能否给更多人以丰富联想和美感。其“三谛圆融”观虽然追求以清净心为出发点的圆融无碍的清净境界，但以中道为佛性，强调不遣空假、不离二边、一念三千来观照诸法实相也蕴含着极丰富的审美思想。“静故了群动，空故纳万境”。从“初发芙蓉”到“错彩镂金”，再“初发芙蓉”再“错彩镂金”……苏轼云：“无穷出清新。”（静笃斋）
