《促织》

好的读者一定会有两只眼睛，一只眼看大局，一只眼盯局部。

小，指的是生动，深入，是一本小说里最有魅力的部分；大，指的是框架，格局，是辐射，是思维的连贯性和严密性。

面对情感，小说不宜“抒发”，只宜“传递”。小说家只是“懂得”，然后让读者“懂得”，这个“懂”是关键。

小说作者，从语言表达上可以分为三种。第一种，即平庸的作家，如网络文学，类型小说家。他们恨不得将文字里的所有信息都直白的写在文字表面，担心读者不能会到其中的意。他们文本的内容和表现的形式也只能流于表面，经不起推敲，因此他们还称不上是文学家，只能是通俗作家。第二种，优秀的作家。如海明威，利用表达的技巧，传递情感，让人物自然的展现自我，体现个性。第三种，特别的作家。根据展开的方向不同，又分为两类。一类是将精华藏在语言的深处，如曹雪芹，这类作家的直觉十分敏锐，文字里包含了属于整个世界的真理。但是如果我们只是浮光掠影似的一瞥，便只能触及表面，无法体会它的伟大所在。另一种是将精华文字藏在文字折射的无数幻影间，如陀思妥耶夫斯基。读者在阅读过程只要用心体会，会觉得这些幻像是如此的真实。这些具象是文字本身要表达的，抑或是作者想要传递的，我们不得而知。

写小说一定得有“匠心”，所谓“匠心独运”就是这个意思。我们需要注意的也许只有一点，别让“匠心”散发出“匠气”。

写小说是技术活，但小说需要真实，需要自然。传奇到了离奇的地步，小说就失真，可信度将会受到极大的伤害，如唐吉坷德挑战风车。

对于将文学归于XX主义的看法：

文学一旦变成历史固然不好，历史一旦变成文学那就很糟糕了。如果我们把文学的部分属性看作历史的系统性和普遍性，真的会贻害无穷。

将《促织》中的虫和《变形记》中的甲虫这种情节上的相似，强制的转化为内涵的相似是危险的。任何一种文学都有与之匹配的文化背景，也有它与之相对的文化诉求。无论《促织》抵达怎样的文学高度，它只是“劝谏”文化的一个部分。而变形记中的异化感是个人——作为一个普通人的，普通的，普遍的——自我认知。它首先是绝望的，也是一种非常高级的自我认知。不要将文学中出现的偶然特点当成历史的必然结果。这也是木心先生反对将文学分为主义的原因。

《红楼梦》，《水浒传》

小说内部的逻辑（林冲）和反逻辑（王熙凤）:

逻辑是小说中发生的必然性，即合目的、合规律。艺术一旦失去了它的准确性，它就会走向反面，也就是错位。错位可以带来滑稽，那是另一个美学上的话题了。因此作家的能力越小，他的权力就越大，反过来，他的能力越强，他的权力就越小。
反逻辑是指，仅仅从具体的对象上看描写反而看不到作者想要表达的真实内容。曹雪芹在《红楼梦》里给我们留下了一大片一大片的“飞白”。如果我们有足够的想象力，如果我们有足够的记忆力，如果我们有足够的阅读才华，我们就可以将曹雪芹所制造的那些“飞白”串联起来的，这一串联，了不得了，我们很快就会发现，《红楼梦》这本书比我们所读到的还要厚、还要长、还要深、还要大。可以这样说，有另外的一部《红楼梦》就藏在《红楼梦》这本书里头。另一本《红楼梦》正是用“不写之写”的方式去完成的。另一本《红楼梦》是由“飞白”构成的，是由“不写”构成的，是将“真事”隐去的。

《项链》

对悲剧的认识：

别林斯基说：“偶然性在悲剧中是没有一席之地的。”鲁迅说：“悲剧是将有价值的东西碾碎。”悲剧有悲剧的原则，所有的欢乐都是为悲伤所修建的高速公路。
悲剧为什么是悲剧，因为悲剧是无法回避的；看似是用以无法解释的命运来解释，实则是人物在当前背景下的必然，是一种宿命论的论调。

作者心中的小说，和读者心中的小说的内容：

作者是怎么想的和我又有什么关系呢？我不关心作者，我只是阅读文本。

阅读小说和研究小说从来就不是为了印证作者，相反，好作品的价值在激励想象，在激励认知。仅仅从这个意义上说，杰出的文本是大于作家的。读者的阅读超越了作家，是读者的福，更是作者的福。只有少数的读者和更加少数的作者可以享受这样的福。毕从《项链》中读出契约，忠诚的悲剧，大量的贫穷与奢侈。现实主义戏剧冲突依靠“假”对“真”的冲击来体现，但是这些是否是莫泊桑想真正表达的呢？我们不得而知。

《布莱克·沃滋沃斯》

谈审美：

审美是每一个人的事，审美不仅是心理上的，还是生理上的。如果因为（生理，心理）贫穷剔除了美，它的后果无非就是两条：一、美的麻木；二、美的误判。美的误判相当可怕，具体的表现就是拿心机当智慧的美，拿野蛮当崇高的美，拿愚昧当坚韧的美，拿奴性当信仰的美，拿流氓当潇洒的美，拿权术当谋略的美，拿背叛当灵动的美，拿贪婪当理想的美。这本小说是含蓄的，深沉的。你有能力看到，你就能体会这种深沉，如果你没有这个能力，你反而有勇气批评作家浅薄。

现在你听我讲，以前我给你讲过一个关于少年诗人和女诗人的故事，你还记得吗？那不是真事，是我编出来的。还有那些什么作诗和世界上最伟大的诗，也是假的。

自尊+善良。同情与施舍无关，仅仅是感同身受——你千万不要为我痛苦。

我们在认知的过程中，始终存在一个次序的问题：先整体，后局部。从这里我们可以引出读书的技巧，先整体，后局部，最后再整体。

另：诗歌到语言为止，后面的全是意。

《故乡》

作家的基础体温：基础体温最高的作家也许是巴金，这个作家是滚烫的，有赤子的心，有赤子的情。基础体温最低的是张爱玲，这个张爱玲太聪明了，太明白了，冰雪聪明，所以她就和冰雪一样冷。另一个是鲁迅，鲁迅的基础体温包含了克制，但幽默让其充满了人间的气味。

现实主义和象征主义最大的区别就在一个基本点上，看它有没有隐喻性，或者说，延展性。通俗地说，现实主义是由此及此的，象征主义则是由此及彼的，——言在象，而意在征。和鲁迅和卡夫卡对比，一个注意人性，一个注意民族性。因为工业革命和现代主义的兴起，也因为懦弱的天性，卡夫卡在意人类性是理所当然的；同样，因为启蒙的压力，更因为性格的彪悍，鲁迅非常在意民族性，那也是理所当然的。但是这不等于盲从，鲁迅的民族性是包含价值判断的。是绝不会说出“越是民族的就越是世界的”这种话的。民族中吃人的封建礼教是最受到鲁迅抨击的。

奴性和奴役：奴役的目的是为了让你接受奴性，而奴性则是你从一开始就主动地、自觉地、心平气和地接受了奴性，它成了你文化心理、行为、习惯的逻辑出发点。

《反哺》

作家创作人物时在想什么

作者谈及自己写作过程时，仿佛是虚构人物对小说作者的再创造，整个情节是小说中的人物推动着作者不断前进的。

小说家最基本的职业特征是什么？不是书写，不是想象，不是虚构。是病态的、一厢情愿地相信虚构。他相信虚构的真实性；他相信虚构的现实度；他相信虚构的存在感；哪怕虚构是非物质的、非三维的。虚构世界里的人物不是别的，就是人，是人本身。的确，哪怕仅仅从技术层面上说，小说的本质也是人本的。

有毛病的人如何规避邪恶：我们所需要的不是宗教精神，是法的精神。我们所需要的是“对法的尊重与敬畏”，而不是“对神的盲信与恐惧”。是宗教就必然伴随盲信，是盲信就必然带来崇拜，是崇拜就必然带来恐惧。但我们永远也不该忘记，我们有“免于恐惧的自由”。“对法的尊重与敬畏”可以强化我们的人性，“对神的盲目与恐惧”只能为我们提供无法无天和深不可测的奴性，最终，我们失去的必将是“免于恐惧”的自由。

《杀手》

毕飞宇老师分析这一篇文章很到位，采用的分析方式类似于电影拉片的方式： 即一段一段，甚至是一句一句的分析。 好的小说是经得住分析的，写的格外紧凑，越往细看越是魅力无穷。糟糕的小说，猛一看挺好，但是不能想，一想就散架了。好小说的典型是海明威的短篇小说。

海明威的人物描写非常有特点，他通过少量而精炼的词语描写人物的外部动态，很少切入人物的内心， 以及使用很少的词语进行环境的渲染。

啰唆其实都是由胆怯带来的，他惧怕读者读不懂，他要解释。——判断一个小说家的能力，是否简洁是一个最好的入口。

阅读能力和写作能力是相辅相成的，阅读的才华就是写作的才华。

如果你有一个良好的阅读习惯，能够读到普通读者读不到的东西，你的直觉会得到历练，慢慢地变得敏锐。

热爱是一种特别的力比多，分泌出来的东西叫做直觉。虽然直觉有扑空的时候，但是直觉的方向一旦对了，精准度远超逻辑。

直觉存在与离后脑勺三厘米之外的地方。

重复只有可能带来两种效果。1.啰嗦； 2. 强硬。 我觉得还要加上第三种， 荒谬，反语的烘托效果。 如鲁迅描写家里的枣树。

《受戒》

但是，我个人以为，“幽默”这个词放在汪曾祺的身上不是很精确，他只是“会心”，他也能让读者“会心”，那是体量很小的一种幽默，强度也不大。
有时候，你刻意去幽默，最终的结果往往是“幽默未遂”，“幽而不默”的结果很可怕，比油腔滑调还要坏，会让你显得很做作。附带提醒大家一下，要小心幽默。如果你是一个幽默的人，你自然可以尽情地挥洒你的智慧，就像莫言那样。如果你不是，你最好不要随便追求它。
毕飞宇巧妙的比喻

幽默是公主，取回来固然不易，过日子尤为艰难，你养不活她的。

作家的才华极其重要。才华不是思想，但是，才华可以帮助作家逼近思想。这正是艺术和艺术家的力量，文学是人类精神不可或缺的一个维度。

书中极为有趣的一段：

划了一气，小英子说：“你不要当方丈。”
“好，不当。”
“你也不要当沙弥尾！”
“好，不当。”
又划了一气，看见那一片芦苇荡子了。
小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁，小声地说：
“我给你当老婆，你要不要？”
明子眼睛鼓得大大的。
“你说话呀！”
明子说：“嗯。”
“什么叫‘嗯’呀，要不要，要不要？”
明子大声地说：“要——！”

以一段朴素的对话作为小说的结尾，轻逸而唯美。到戳破出世和入世的矛盾的时候，首先是连着两个不要指出了矛盾所在，同时也为下面的最强音埋下伏笔，小英子是知情的。这句话“我给你当老婆，你要不要？”就是最强音。此处玩不得含蓄，需要不留任何余地的表达，因为含蓄了，少了自然和淳朴。同样弄不得勾引，一旦勾引了，小英子就成了妙玉，《受戒》成了妙玉的内衣。

《时间简史》

读读不懂的书不愚蠢，回避读不懂的书才愚蠢。
窗外就是雪山，我清楚的知道我这辈子都不可能能够登上去，但浪漫一点说，我为什么要登上去呢，它并非是我的信仰？假设我竭尽全力登上去了，在获得的同时，我也失去了许多：时间，金钱，甚至是健康。

有时候，“懂”和“不懂”是一个实实在在的问题，来不得半点的含糊；而另一些时候，“懂”和“不懂”根本就不是一个问题。

人类所有的快乐和痛苦都与时间和空间的限度有关：我想住更大的房子，我想看更豪华的汽车。现代奥林匹克和吉尼斯纪录都是在想方设法的争夺和延展时间或空间。

难度会带来特殊的快感，这快感首先是一种调动，你被“调动”起来了。我想这样说，一个人所谓的精神历练，一定和难度阅读有着千丝万缕的联系。一个没有经历过难度阅读的人，很难得到“别的”快乐。我甚至愿意这样说，回避难度阅读的人，你很难指望，虽然难度阅读实在也不能给我们什么。

《德伯家的苔丝》、

每一部小说都是一座迷宫，迷宫中必然有很多相互交错的小径，即使迷路，年轻人会选择走最香艳的那一条：哪里花蕊吐芳，哪里蝴蝶翻飞，年轻人就往哪跑，然后，自豪的告诉朋友们，——我从迷宫中出来了。 但是我们能说他真的出来了吗？可能他只是把书扔了，全然不知自己错过了什么？ 同一本书在20岁和40岁读是完全不一一样的书。

人的忠诚、人的罪恶、人的宽恕依然是浅表的，人的忠诚、罪恶和宽恕如果不涉及生存的压力，它仅仅就是一个“高级”的问题，而不是一个“低级”的问题。低级的问题是普遍的问题， 是时代的问题。 高级的问题，是没有泛化能力的。越伟大的作家，对付的往往是越低级的问题，如陀思妥耶夫斯基。

塑造人物的前提是必须有能力写出与其身份匹配的劳动。可以感知的形式才是古典主义的形式。