在当下，讲故事的人，已变成了一种与我们日渐疏远的存在，而且与我们的生活越走越远｡ 讲故事的艺术行将消亡｡ ——本雅明
瓦尔特•本雅明，这位生活在20世纪上半叶的思想家，对现代生活的一切都十分敏感。与阿多诺一样，本雅明对文艺的现代性转向同样提出了一些意义深远的论述。在《讲故事的人》一书中，本雅明详细阐述了自己的文学观。
本雅明非常强调故事与经验的关联，他认为，人们口口相传的经验，是所有讲故事者都从中汲取灵感的源泉｡ 但是现在，这种宝贵的财产——交流经验的能力——似乎在现代社会走向衰弱了，然而这种能力是以前故事讲述者不可或缺的东西。
具体来说，故事与经验的联姻可以从传统的实用主义取向中看出来。偏从于实用的兴趣，是许多天生就成为讲故事的人的重要特征｡ 这种实用主义取向，一方面指向的是专门化的知识。本雅明列举了两个例子：哥特赫夫可以在自己的小说作品中，为农民详细地列举农艺学知识与指导｡ 而赫伯则在他的作品《小宝贝盒》里，给读者一点一滴地灌输各种科学知识。所有这一切，点明了在他们看来的任何一个真正故事的性质，那就是一个故事必须或明或暗地蕴含某些实用的东西。另一方面，它同样指向某些富有说教意味的传统。面对当时社会上对说教的质疑（“说教是迂腐的”），本雅明指出，他们之所以会这样质疑是因为可供大家交流的经验日渐贫乏，以至于连小说家都没啥好说的了。
在此基础上，本雅明尖锐地指出传统的讲故事之艺术行将消亡，因为智慧——从“真理”的史诗性角度来看——正在走向衰亡和灭绝｡ 在这个生产力蓬勃发展的时代，“文化颓败的症候”这种现象却成为了文艺的痼疾。因为生产力发展进步，故事讲述者逐渐把叙述艺术从活生生的口语领域剥离出来，成为一门封闭的技术。
首当其冲的，是长篇小说对以史诗为代表的传统故事的取代，本雅明称之为“讲故事艺术走向衰弱的第一个征兆”。他指出，长篇小说艺术与讲故事艺术的区别（在更窄的意义上，与传统史诗的区别），在于它对书本的依赖。长篇小说的作家们则闭关独处，埋头写作他的作品，也就是长篇小说艺术诞生于那些离群索居的艺术家｡
这话说出来很多作者肯定就不高兴了，长篇小说怎么就不能体现现实经验了？甚至你们也能提出很多依据，就比如上世纪五六十年代，作家柳青扎根米脂县城14年创作出的煌煌巨作《创业史》，他的长篇小说可不是闭门造车造出来的。我认为，说长篇小说一定是闭门造车写出来的、封闭性极强的作品毫无疑问是武断的，但相较于口口相传、与经验极为贴近的史诗，长篇小说一定程度上确实远离了实践与直接经验。
这并不是说长篇小说一无是处。长篇小说与史诗的另一重差异在于，缪斯女神在长篇小说所激发的因素，是整体性的､连贯性的记忆；而故事则追寻着诸多纷乱的头绪，需要的是不断地追忆。随着史诗艺术的衰弱，这两种方式在记忆中的统一便发生了分裂｡
匈牙利文艺批评家卢卡奇对长篇小说也有独到的见解。他在现代长篇小说中看到的是“超验精神无家可归的形式”。在卢卡奇那里，现代长篇小说还同时是唯一将时间采纳为结构原则的艺术形式。这意味着我们与自身的精神家园失去了联系（所以我们才要回溯性地构建一个叙事空间，指向储存在记忆里的经验）。他非常看重长篇小说在时间与历史维度上的展开，这种展开本身就是意味深长的。
“只有在长篇小说里，才有让事物漫长的演变现形，并将其演变转化为一种创造性的记忆……也只有当主体从封存于记忆的过往生命流程中，看出了他整个人生的总体性和谐，才能克服内心世界与外部世界的双重对立，从而能够去把握从生活本身中不能获得的、因而是无以言说的生活意义。”
——卢卡奇《小说理论》
本雅明坚持认为，故事与经验一定是密不可分的。在他看来，写小说，意味着在人生的历程里，把那些属于个人经验的不可言说和交流的方面，以一种极致化的方式表达了出来。在生活的枯燥当中却要呈现出生活的繁盛与丰沛，长篇小说显示了生命深刻的困惑。这种困惑与说教无关。在成长小说里，它的故事并不旨在宣教，而实际是意在烘托出来生命中种种的不圆满和残缺不全。
在现在看来，这种经验中心的取向也是可疑的。有时候，现实的经验反而会成为故事创作者“自由翱翔”的沉重负担。诚如卡尔维诺在《新千年文学备忘录》中提到的那样：文字应该追逐轻灵、轻量化。现实如山，它是沉重的；想象如鸟，它应是自由的。
这实际上代表了两种创作的取向。
下一个到来的是新闻业的扩张。资产阶级的兴起带动了长篇小说的风行，而出版业的崛起则推动了新闻业的扩张，新闻消息对传统的故事叙述冲击巨大。新闻消息注重逻辑性，与现实世界缝合得丝毫不差，而不再像传统文学那样充满戏剧性冲突。
本雅明毫不留情地指出，新闻消息的叙事艺术（能不能称得上是艺术还要打个问号）将传统讲故事的艺术驱逐了。现在的消息传播几乎没有任何有助于讲故事艺术的方面，更可怕的是，它是无孔不入的：几乎是现代技术的一切，都在促进新闻消息的传播，它代表着一种观念，这种观念甚至已经入侵到故事创作中去了。而事实上，讲故事艺术的精妙之处，正在于讲述故事避免说得十分清楚。文学的奥秘在于留白，适当地为读者留下想象空间，而不把所有的因果链条填满。
这也与二者存在的不同方式有着密切联系：新闻消息只在那一瞬间存活，必须完全依附于那一瞬间，全力以赴地全面地展示自己。而故事则不同，故事从不通过一段叙事耗散掉自己，而是始终保持着并凝聚着充沛的活力。
留白，始终要保证读者的想象空间！本雅明指出，要想使一个故事能深深地嵌入接受者的记忆中，最好的办法莫过于，摒弃那种细致的心理分析，做到简洁凝练。一个讲故事的人，越是自然而然地放弃心理层面的剖微析幽，故事就越能充分去占据听者的记忆，越能充分与听者的经验融为一体：要让听者自己去将故事的空白填满。
这并不是说不要心理分析，而是要让它出现得恰到好处。当然，也有作者说，不行，我不服，我还是要用心理描述填充文本。于是就有了意识流——意识流的优点不在于留白的含蓄，而在于“流”，在于文本的动态性。
伴随着现代到来的还有永恒性概念与死亡的衰弱：在传统的故事里，角色的死亡是很有分量的，因为那个时候的人们对死亡还有一种神性的敬畏，而永恒性概念以死亡为不竭源泉：我们从死亡中能触摸到某种超乎死亡之上的、无法被限制住的东西，我们迷恋于此。
由此，死亡在传统故事里占据着非同一般的地位。有关于小说人物的本质，小说人物的“生命意义”，只有在接近死亡的一刹那间才显露。而一部小说的读者在小说里寻找的，正是一个能在生命意义上同ta产生共鸣的同类人。本雅明指出，现代小说的富于意味，并不是因为它时常有“教育意义”——向我们描绘了某人命运的得失，而是因为此人的命运借助叙事的烈焰而燃尽，给予我们从自身命运中无法获得的温暖。吸引读者去读小说的是这么一个愿望：以阅读到的人物的死亡，来暖和自己寒冷的生命感觉。（正如我在《代死之人》中提到的那样，它是一种替代性的体验，亦是一种自身意识的升华）
然而时代在发展，死亡被遏制、被祛魅了，诚如海德格尔在《世界图像的时代》一文中提到的那样，科学技术、观念的传播以及“弃神”是现代的两大特点。我们学会了用科学的方式解释一切，也包括死亡，从此死亡成了商品橱柜里那个可供人们观赏的东西、成了实验室里福尔马林溶液中可供人们研究的东西。对死亡，我们再无敬畏。一同消逝的是讲故事的艺术、经验的交流。本雅明强调，陈述“死亡”，是讲故事的人得以诉说世间万物历程的许可证。讲故事的人可以从死亡那里借得最大的权威，换言之，他的故事好似表达了一个纯自然状态的历史。现在，这种特权似乎被削减了——但是在我看来，这种叙事“特权”的变动是双重的，一方面，它确实像本雅明说得那样走向了衰弱（因为读者无法从中读取到超越性与神性了） ；另一方面，它又是被滥用的。在过去，因为死亡的独特性，它在文本中的现身多半是审慎的，但现在作者也不把它当回事了——死亡成了煽情点、成了作品卖座可能的杀手锏，从此它和心灵无关，只与技巧有关。
换句话说，死亡在读者与作者那里都失去了自己的权威，这种祛魅不仅仅局限于读故事的人，更关乎讲故事的人。
综上所述，本雅明坚持认为讲故事的艺术行将消亡也就不难理解了。他从经验的角度出发，探讨了长篇小说对史诗的取代；从叙事艺术出发，探讨了新闻传媒的扩张对传统故事叙事的冲击；从死亡与永恒性概念出发，感慨讲故事的人失去了“权威”，听故事的人失去了敬畏，故事失去了灵魂。
但要说本雅明偏重哪个方面，我还是认为“经验中心主义”是他最显眼的一个标签。而从个体经验过渡到集体经验，是讲故事的人成长之路。
一切讲故事大师的共同之处，是在于他们都能自由地在自身经验的层次中上下移动，犹如在阶梯上起落升降。一条云梯往下延伸直至地球脏腹，往上直冲云霄——这就是集体经验的意象。对此，个人经验中甚至最深重的震惊死亡，也不能构成障碍或阻挠。
