▲左图：@泉港匠人 的石头画法；右图：@七叶 的披麻皴
▲@南歌子 的小斧劈皴法
▲ @qqq 黄公望峦头画法
▲@泉港匠人的画细泉法
1.披麻1.披麻皴
披麻皴，如麻披散也。有大披麻、小披麻。大披麻笔大而长，写法连廓兼皴，浓淡墨一气浑成，淋漓活泼，无一笔滞气。此法始自董北苑，用笔稍纵，笔从左起，转过右收，起笔重著，行笔稍轻。悠扬辗转，收笔复重，笔笔圆运，无扁无方，石形多如象鼻。后清湘、八大山人、徐文长喜为之。至巨然、米元章、吴仲圭、董玄宰、王石谷辈俱是小披麻耳。小披麻笔小而短，写法先起轮廓，然后加皴。由淡至浓，层层皴出，阴阳向背，或焦或湿，随意加擦，较大披麻为稍易。北苑亦多作此，后辈皆宗之，近世更喜学之。
2.云头皴
云头皴，如云旋头髻也。用笔宜干，运腕宜圆，力贯笔尖，松秀长韧，笔笔有筋，细而有力，如鹤嘴画沙，团旋中又须背面分明。写云头皴每多开面而少转背，若不转背，则此山此石，与香蜡饼无异矣。转背之法，如运线球，由后搭前，从左搭右。能会转背之意，方是云头正法。
3.芝麻皴
芝麻皴，如芝麻小粒，聚点成皴也。其用意与雨点大同小异，先起轮廓，从轮廓中阴处，细细点出阴阳向背，正是天地间沙泥结成大石，光中有粒，凹中有凸之状。故用湿笔干笔俱宜染淡墨，青绿亦可，惟点须参差变动，最忌呆点，呆点则笔滞，笔滞则板，板则匠而不化矣。
4.乱麻皴
乱麻皴，如小姑滚乱麻篮，麻乱成团也。麻丝即乱何以成为画法耶？不知山石形像无所不有，天生纹理逼肖自然，盖乱麻石法是石中裂纹，古人因其裂纹幼细如麻丝，其丝纹紊乱无头绪可寻，故名曰乱麻也。作此法不能依样葫芦，拘泥成法，必须多游名山，留心生石，胸中先有会趣，庶免临池窒笔。
5.折带皴
折带皴，如腰带折转也。用笔要侧，结形要方，层层连叠，左闪右按，用笔起伏，或重或轻，与大披麻同。但披麻石形尖耸，折带石形方平。即写崇山峻岭，其结顶处亦方平折转，直落山脚。故转折处多起圭棱，乃合斯法。倪云林最爱画之，此由北苑大披麻之变法也。
6.马牙皴
马牙皴，如拔马之牙，筋脚俱露也。马牙之皴侧笔重按，横踢而成，落笔按驻，秃平处像牙头。行笔踢破，崩断处如牙脚。轮廓与皴交搭浑化，随廓随皴，方得其妙。若先廓后皴，必成死板矣。此法马远、黄子久多作之。
7.斧劈皴
斧劈皴，如铁斧劈木，劈出斧痕也。斧劈亦是侧笔，亦有大、小之分。大斧劈类似马牙。侧按踢跳，头重尾轻。轮廓随皴交搭，一气呵成，此与马牙同；惟马牙笔短，一起即收，斧劈笔长，踢拖直消，此与马牙异耳。山脊无皴以光顶之字接连气脉，俗人呼为烂头山者，即所谓斧劈山矣。罗浮有之，澳门、香港，咸海、砂龙，更多此体。小斧劈皴用笔尖勾跳，可以先起轮廓而后加皴，与小披麻仿佛同意。李成、范宽、郭忠恕多画之，至小李将军则变小斧劈而为大斧劈也。大斧劈用笔身力，小斧劈用笔嘴力，当分别之。
8.雨点皴
雨点皴，全用点法，宜於雨景也。雨景之法始於米元章，故人皆称为米点。元章天性活泼，不入纤小，随意点缀，便成树林、山石，或浓或淡，乍密乍疏，模糊处笔墨之迹交融，明净处点渲之形俱化。一幅淋漓，不必楼台殿阁。若有若无，自有「雨中春树万人家」景象也。米家发源北苑，写山亦有轮廓，写树亦有夹叶，盖变化苑之披麻，专取北苑之雨点，自成一家。今人不味米中奥旨，辄曰米画易学，特为可惜。友仁画仍用雨点，但用笔稍细致，变大米而成小米。所谓雨点法，即米家父子法也，高房山善学之。
9.弹涡皴
弹涡皴，如流涡滚也。长江水底巨石阻流，撞激水势，从下滚上，水面回澜旋转中，如浪如泡，或高或低，其山石之形状似之，故名弹涡石，即今之咸海之滨所结水泡石是也。用笔微侧旋转运动，不泥皴廓，多作石眼，如水泡然。石眼之旁随气接衬几笔。笔宜简不宜繁，一气写成，然后用墨染出，背面兼衬贴余气，斯为得法。
10.骷髅皴
骷髅皴，如头颅尸骨也。人头枯骨，画法何必以此立名？不知山石形象多似佛头，若名佛头，只见光秃，未得眶齿玲珑、枯瘦嶙峋之状。古人盖有深间其间，李思训每画之。纯用钩勒，精细谨严，丝毫不苟，细中有力，密处有疏，或像龙头，或如佛首，正侧左右，眼鼻毕呈，长短参差，形影俱在。宜作小幅，当用白描，更须以细树夹叶曲槛回廊衬之。
11.矾头皴
矾头皴，如矾石之头也。矾头石多棱角，形多结方，每开一面，周围逼凸，直廓横皴。每起工字细纹，高峙倒插，如叠矾堆。用笔中锋，用墨可焦可湿，焦可加擦，湿则加染，刘松年多作此。
12.荷叶皴
荷叶皴，如摘荷覆叶，叶筋下垂也。用笔悠扬长秀筋韧。山顶尖处如叶茎蒂，筋由此起，自上而下，从重而轻，笔笔分歧，四面散放，至山脚开处，如叶边唇，轻淡接气，以取微茫，此荷叶之法尽矣。当用蟹爪枯树配之，秋柳亦可。
13.牛毛皴
牛毛皴，如牛之毛也。牛毛法与小披麻无异，惟小披麻用笔稍纵，牛毛必用正锋，小披麻粗幼兼用，牛毛有幼无粗，如发如毛，故写牛毛法，墨不宜浓，笔不宜湿，笔湿墨浓，则融成一片，毛不成毛矣。必要渴笔淡墨，细细密皴，再加焦墨疏疏醒之，浓里有淡，淡上见浓，毫丝显然，层次不混，乃是牛毛嫡派。
14.解索皴
解索皴，如解散绳索也。解索与长披麻之法同类，然麻经结为绳索，复将绳索解拆散开，则麻虽非绳索比，而绳索攀卷之性犹存也。故长披麻不过悠悠扬扬而已，解索竟自挛挛曲曲矣，王叔明喜画之。
15.鬼皮皴
鬼皮皴，如鬼之皮也。鬼皮之纹皴，山石之纹亦皴，故立此名。用笔写法略钩轮廓，皴要颤笔，笔笔叠连留眼，每皴一笔，如两点相连，连叠相交。最忌相撞，相撞则叠乱，乱则无眼，无眼则成板实光平，不见其为皴矣。鬼皮法颇与短披麻同，但披麻直皴，意在光滑；鬼皮颤皴，意在绉涩。此中用意不可不剖析也。
16.乱柴皴
乱柴皴，如柴枝乱叠也。乱柴法与乱麻、荷叶同为一类，但乱麻笔幼而软，有长丝团卷之意。乱柴笔壮而劲，有枯枝折断之意。荷叶笔气悠扬如荷翻夜雨，乱柴笔势率直如柴经秋霜。石之阴处皴密而粗，彷佛重堆柴头。石之阳处皴疏而细，俨然斜插柴枝。直笔中参以折笔，笔笔用力，即笔笔是骨。骨法用笔，此之谓也。乱柴石即今之寿山石，石多裂纹。有志画学者当会此意，勿因名离实也，树宜秋林用鹿角枝配之。
以上便是全部16种皴法的介绍。
皴法的结合运用
各种皴法都来自山川造化，只用一种皴法入画往往会显得单调，缺乏生动感。当我们将各种皴法熟练掌握之后，还可以把几种皴法结合运用。
皴法的结合，要根据山石形态、石质的不同，采用不同的结合办法。一种是将不同的皴纹组合到一起来表现，如披麻皴与折带皴结合，折带皴和斧劈皴结合。另一种是山石的不同部位，采用不同的皴法来表现，如山的上部分用解索皴，下部分可以用披麻皴，一侧可以用折带皴，重点是每部分皴法都比较明确，又能自然地衔接起来，统一又不露斧凿痕迹。还有一种是以一种皴法为主，其他皴法为辅，点缀其间即可。
斧劈皴与横点皴结合
折带皴与小斧劈皴结合
荷叶皴与披麻皴结合
云头皴与折带皴结合
解索皴、云头皴与披麻皴结合
散锋披麻皴与斧劈皴结合
披麻皴、折带皴与斧劈皴结合
圆点与散锋点结合
荷叶皴与折带皴结合
多石组合
山石和树一样，往往不是孤立存在的，画群石亦如画树，须穿插有致。树木的穿插在于枝柯交错，石的穿插在于大小高低。画群石必须大间小，小间大，高低参差，聚散得宜，或间以土坡，或立于水上，变化多姿，这样才具有美感。
聚一
聚二
聚三
聚四
聚五
大间小法
小间大法
古人画石多间土坡，可坐可卧，适合画在水边竹下。
间坡法
皴法是中国画表现技法之一。古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名的。早期山水画的主要表现手法为以线条勾勒轮廓，之后敷色。随着绘画的发展，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词“皴法”。其基本方法是，利用毛笔运行的各种方式来表现山岳的明暗（凸凹），复杂的地质构造，以及不同山石的形貌，所形成的各种程式化的皴擦方法与名称。
由于敦煌的发现和考古的发掘，我们得知唐代是人物画的天下，山水画并不成熟，只能给人物画装点些背景，在这种情况下谈不上什麽『皴法』，据推测大概是在五代北宋之际，北宋时代的两幅山水巨作：范宽的谿山行旅图和燕文贵的溪山楼观图，这两幅画上的雨点『皴法』十分成熟，已为山水画的『皴法』发生指定了最晚的时代下限。那就是说，从画迹上的证明，『皴法』之始，不得早于唐，不得晚于北宋，从中国的历史上说，『皴法』之发生，当在所谓的五代。
《谿山行旅图》局部 宋 范宽
在五代、北宋时，巨然和尚在他的秋山问道图上用披麻皴、范宽的谿山行旅图用雨点皴。雨点皴以点擢为主，很可能既是韩拙所谓的点错皴（有点像小斧劈皴）。 『有横皴者』既有横皴，理当也有直皴，峰头直皴而下，是其得意处也，皴法的成长由涓涓细流，渐渐汇为江河，在巨然、范宽时，虽已有披麻、雨点之形实，但那是由画家对山川貌体直悟而得，连郭熙自己都不曾给早春图以云头皴之名，他虽第一次以画家身分拈出了皴字名称，但是仍和擦字联用，其技法的区分，还是待后世艺术鉴赏家的命名才逐渐成立。 元代的皴法又新宗林立，赵孟頫在鹊华秋色上用解索皴，黄公望在富春山居卷上把披麻皴发展成为正宗模式，高克云在云横秀岭上用米点皴，王蒙在秋山草堂、深林叠章上用牛毛皴，在具区林屋上用骷髅皴，倪云林在小山竹树、紫芝山房上用折带皴，一加统计，在北宋韩拙山水全集上皴法只有五种，到了元代，已有十种之多。
《山水》 元 倪瓒
特点
皴法作为“程式化”的典型形态，具有形式美的因素。皴法的形式美主要体现在线条美、力度美、肌理美等方面，这是从皴法的外在形式因素而言。从皴法包含的深层美学内涵看，中国艺术秉承“天人合一”的哲学思想，山水画强调精神与物质的沟通，超越有形的物质，达到通过外在世界感悟到内心的审美追求。因此，皴法的价值超越了被描摹的自然物象，是艺术家审美意象的一种外化。
形式美
皴法虽然与自然有着亲密的关系，但是它自身又保持着相对的独立性。这种独立性便构成了皴法形式美的因素。那么，什么是形式美？形式美是现实形象或艺术形象的形式之美。它包括构成形象的色、线、形、音的美，这些形式因素有规律的组合的美，以及最后形成的完整形式之美。中国“程式化”的特征之一就是具有形式之美。徐书城谈到：“狭义的‘程式化’仅指中国的绘画及戏曲等在一定的历史时期和阶段内出现的一种独特的艺术技巧和方法所构成的形式”。如中国传统京剧中的“起霸”、“趟马”、“云手”等一系列的唱念做打，是虚拟抽象的“程式化”表演；诗歌的起承转合、平仄声韵，书法的行笔、结构章法等皆有程式可循。同时，石鲁也认为：“中国画的特征是‘程式化’,即美的方法，美的分析、程式、配方和科学方法。”传统的中国绘画亦然，也有一套千百年来无数前人苦心经营而积累起来的“程式化”形式。其中“程式”形态表现的最鲜明突出的是山水画，尤其是山水画的“皴法”最为典型。
作为程式化的“皴法”具有一种复杂的两重性格：一方面，它要去“摹拟”物象的大致轮廓，同时，又包含着自身独立的“形式美”属性，一身而兼两任。山水画的皴法作为山水画重要的表现语言，是画家审美体验与美感表现的艺术形式，这种从摹绘自然山水中提炼出的具有物象本质特征的形式，构成了山水画的形式之美。如果要赋予这种形式以诸多的美感，就需要画家付出长期的、艰辛的劳动和创造。北宋范宽常年隐居终南山细心体会，创造出一种“雨点皴”，用密密麻麻的点子组成画面，形式感极强。清代的龚贤，在画面中使用一种点子积墨法形式并将其引向极致，而不是多种皴法形式混用（皴法形式越多，越感无形式）。因而，他画的山水画离我们所见的真实的自然山水相去甚远，这就是龚贤成功地“创造第二个自然”（歌德语）的奥妙所在。皴法形式美的因素，就其要点可以概括为以下几种：
线条美
用线造型是中国画的主要手段，山水画的皴法也离不开用线。如“披麻皴”、“荷叶皴”、“解索皴”、“卷云皴”、“牛毛皴”等，呈现出放射、修长、波动、活泼、流畅和升腾的韵律情致。我国的五代与元朝，是皴法中线条使用较多、较成熟的时期。巨然运用董源开创的表现土坡的“披麻皴”，以排列相对整齐、紧密的长线条表现长岭，皴法舒展、轻松自然，画风清秀淡雅，恰到好处的将线条的柔美、恬淡与笔墨的湿润以“披麻皴”的形式发展成为表现江南山色的典型“符号”，其“淡墨轻岚”抒情性画意的表现方法也为后世所发扬。元代的黄公望，他笔下的“披麻皴”线条也具有柔美的特点，其作品《富春山居图》中的线条排列疏松，略带弯曲，用书写化简淡笔意概括，用笔苍茫，写意中体现出“以书入画”的审美意趣。这种“披麻皴”的线条似疏而实，似松而紧，简率秀雅中蕴含着浑厚韵致，透露出秀丽大方的美感。
《富春山居图》局部 元 黄公望
力度美
其特点是力度感强，在纸上形成有冲击力的笔痕，其力度、速度感给人具有艺术的威慑力和感染力。重力度美的“面皴”与柔美的“披麻皴”等形成了鲜明对比。“斧劈皴”、“乱柴皴”、“带水斧劈皴”等用线肯定、灵变，更着重力度、速度的构成因素。如李唐运用“大斧劈皴”,用大笔饱蘸水墨，沿着山石结构顺势挥扫，头重尾轻，不足处稍加渲染，山石水墨淋漓，酣畅劲健，有一气呵成之感。马远“斧劈皴”下笔更加猛利、迅速，如暴风骤雨，更加刚劲、简洁。他们的皴法中透出一种硬朗、坚凝的力度美。
还有肌理美，程式化的皴法是塑造不同物质的纹理、质感与典型特征的一种特殊方式，通过肌理的变化可以表现出形状、纹理粗细、山石凹凸的具体差异，因此，肌理美体现出皴法形式的重要审美功能。山水画皴法的其他美感因素如浑厚、开阔、舒展等也都蕴含在皴法形式之中。
山水画的皴法不仅是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定样式而又符合形式美的规律的一种语言形式，而且也是画家表达“因心造境”而产生的审美意象的途径和载体。
《万壑松风图》局部 宋 李唐
在中国古典美学中，真正的美不在于自然之物象本身，而在于人与物理世界之外建构的“意象”世界。中国艺术一贯秉承“天人合一”的哲学思想，强调内在与外在、精神与物质的沟通。通过超越有形的物质世界，使人于外在世界中感悟到自我内心的审美追求，即从物质世界中透视出精神世界。山水画的意象化与意象表现正是在这种观念下应运而生的。山水画皴法的存在价值正是表达意象的前提，意象的准确传达是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定样式而又符合形式美的规律，是反映作品内涵和加强艺术表现力的一种艺术语言，也是中国画发展到一定高度的必然产物。因此，程式化的皴法在某种程度上是中国艺术家实现其作品“传神”、“写意”的途径，艺术家所运用的皴法，意不在本身，而是作为表达画家审美意象的一个载体（物化）。
综上所述，一部山水画史，一部中国画史的发展就是在技巧表现精神、精神突破技巧而产生新的技巧，新的技巧表达新的精神这种不停变革、往复循环中发展起来的。皴法的变化甚至可以说是山水画变化的风向标。
未完待续......
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