之后的时代，香炉的造型受到佛教文化影响，象征着佛祖诞生的莲花逐渐的取代了博山炉上山峦造型，成为博山炉造型的主流。法门寺地宫出土的唐代莲花炉盖和多足香炉相结合的炉形，看似颇为新颖，然细考之却并不稀奇。多足香炉不仅出现在学者们追寻的魏晋南北朝时期，而且至迟可上溯至西汉。西安博物院收藏的奇华宫五足銅炉，有明确的汉武帝天汉二年刻款，说明了多足香炉的式样在此时已臻于成熟。多足香炉是以外伸的兽爪形足最具为特色，我国早期铜器之足一般多见锥足、柱足、蹄足等，所以关于此类兽足来源何处众说纷纭。若追溯而上，西安张家坡墓地和宝鸡石鼓山墓地出土的周代牺尊，四足即为兽足，但遗憾的是，从周到汉的兽足是否有演变过程却还是一个小小的问题。

莲花炉盖与多足香炉组合款式在法门寺地宫出土并非一件，质地就有银质和铜质两种。铜质香炉为象首金刚炉，通高42厘米，口径24.5厘米，重8.47公斤。炉盖呈三层覆钵形，饰镂空蔓草和团花，盖钮为象首人身金刚，炉体方唇，腹壁直，稍有收分，平底。口沿外侧有一周圆环，炉盖扣置其上。炉有五兽爪足，足膝部有浮雕兽面，下腹部两足间各饰铺首衔环，环下接一花朵。同样质地和器形的还有临潼庆山寺出土的鎏银虎腿兽面衔环熏炉。炉高13厘米，口径13厘米。盖作三重覆钵形，上有桃花和梅花形镂孔，器作平底，以六只虎作腿，虎腿外撇，虎爪紧紧抓地，刚劲有力，虎腿间有六个铺首衔环练。

象首金刚铜炉的盖钮造型十分引人注目，盖钮所铸象首人身金刚作仰首状，象鼻高扬，双手举于胸前，右手执物，跪于四层莲瓣莲蕾之上，由其整体造型来看，具有浓厚的佛教特色。佛教中有释迦摩尼骑白象诞生的传说，因此大象在印度被赋予了崇高和神圣的地位。当然中国人对大象也不陌生，大象属于本土物种，史书中有“象兵”的记载，以大象造型作为装饰也并非完全依赖于佛教的传播。商周时期的将象作为整体造型的象尊不止一件，也有以象头作为装饰的象首双耳铜簋，茂陵霍去病墓前的卧象石雕，这些都说明象作为独立的审美的对象在中国的文化传统中早已存在。本该借着佛教传播更加受到人们的喜爱和膜拜的大象，却远不及外来物种的狮子在国人心目中的地位崇高。即使后来剥离了宗教背景，狮子造型依然被人们广泛热爱——上自庙堂，下至里坊的门前屋内，都有狮子蹲守在侧，而大象却始终游离于大众的审美视域，处于相当边缘的地带。

除多足香炉外，另一种常见的香炉为长柄手持香炉。长柄手持熏炉在佛教石窟造像和壁画中反复出现，因其方便携带和使用，为佛教常用的香炉式样。西安出土的长柄熏炉，通长39厘米，炉高77厘米，重1.1千克，熏炉由器身、长柄、带柄盖和器座组成。器身呈杯状，侈口翻沿，凹唇，腰部略收。近底部外撇，底平，器下有饼形座，周边有连弧形，每峰的交接处与座心有阴刻直线，从而形成一周花瓣，座底内空。炉体一侧附长柄，柄接炉体一段向下弯曲托底，另一端下弯又横折，尾端蹲坐一狮，柄接炉体处有一半圆片饰，内镂空云头纹。

两类形制不同、造型有异的香炉实际是因应了人们生活的需要，而制作了定点和移动方便的熏炉样式，满足在不同场地的设置。

香用器具不仅是需要焚燃所用的香炉，而且涉及到香料的储存。茅香类的香料贮存多用竹筒，而后世包括树脂类的香料，例如龙脑、苏合香等捣碎成末或做成香饼，则需要保存在专门的器具中，这一类贮香的器具便叫做“香宝子”。香宝子有两种使用方式，一种是作为手持香炉的结构的一部分，在手持香炉的手柄上安有香宝子。此种使用方式不但在多地的佛教壁画和石窟中有所反映，并且出土的大量器物也已证实，如四川广元皇泽寺唐代大佛窟主尊左侧的迦叶左手持手炉，左手上部还雕刻有香宝子，洛阳神会和尚塔基地宫出土的手炉与香宝子[1]等；另外一种则是与香炉一起组成一套完整的香具。如法门寺出土的两个鎏金人物纹银香宝子，则与同时出土的银质鎏金卧龟莲花纹五足朵带香炉，和鎏金双凤纹五足朵带银炉台，一共四件完整的合为一组文彩辉煌的香具。

铜质香宝子在扶风县曾有出土，整体呈盖豆的形式，通高16厘米，口径8.5厘米，腹深2.6厘米，重0.3公斤。体呈圆球状，中分为器、盖、子母口。盖上有较高的塔形握手，每层中间夹有厚银箔，盤腹呈圜底，铆接束腰细柄及喇叭形圈足，器壁厚重。尽管《扶风县文物志》中将其称为塔式豆，但根据有关的研究，将其归为“香宝子”则更为合适。

除了香宝子之外，香盒也是贮香器之一。与香宝子不同，香盒多以独立的面目出现。也许是香宝子太过方严端正，被注入了浓重的宗教色彩，而香盒则从置放香脂面药的金银盒演化而来，点缀以绮丽的纹饰，特别是宋以后瓷器的发展，更赋予了香盒精致温润的气质。因此香宝子在唐晚期已呈凋零之势，而香盒的使用正方兴未艾。“金缕浓薰百和香，脸红眉黛入时妆”，想来各色银质或铜质的香盒，必是那些时代的女子“红袖添香”时不可或缺的道具了。唐代香盒以金银为贵，并且作为礼物经常互相赠送[2]，而铜质香盒却显得单薄可怜。法门寺出土的羯摩三钴杵纹铜圆盒，盒为圆形，以子母口相扣，有圈足，盒面錾十字相交的三钴杵纹，四枚钴头之间錾四枚如意立云，四枚三钴杵上端各錾卧云一朵，高4.9厘米，直径10.5厘米，足径7.8厘米，重121克。庆山寺出土的铜盒呈圆形，高1.3厘米，直径3厘米，别无他饰。

陕西多地出土的多足香炉和香盒，既有金银质地又有铜质。如将之比较分析，则可发现铜质盒、炉的工艺和精美程度，要远逊于金、银质器。仅将法门寺象首金刚炉和同出的银质鎏金卧龟莲花纹五足朵带香炉作为典型，两者虽然器形一致，但就工艺水平而言却不可同日而语。朵带香炉花纹细腻，线条流畅，显得花团锦簇、富丽华美。象首金刚炉虽有镂空花瓣，多区光素，则显得粗犷有余而精致不足。究其原因，一是因为金银质地较软，易于塑形和镌刻，能够完美的展现细节，尽展匠意，而铜质则略嫌刚硬，在雕刻时不易被全面掌控材质，发挥余地较小，限制了工匠的艺术表现力；二是因为金银属于贵金属，使用金银不但可以彰显雄厚的经济实力，更因其稀有贵重，在供献神佛时使用，能够充分的传达出供养人的诚心，因此社会富裕阶层纷纷选择金银作为制作供养品的材质。不仅银质的朵带香炉组合下镌刻有“咸通十年文思院造八寸银金银金花香炉一具并盘及朵带鐶子全共重三百八十两”字样，在法门寺地宫出土的其他器形的银质香炉，如鎏金鸿雁纹壶门座五环银香炉、壶门高圈足座银香炉下也有“臣”字样，可见银质香炉在当时，部分属于官方制造并受到上流社会欢迎。不仅如此，金银器因其材质便宜雕刻而屡出精品，更容易使人们倾向于金银材质的使用，又因贵重，可以世代相传，加之唐代丝绸之路的兴盛，中亚金银器皿的盛行也带动了唐王朝金银器使用的潮流。

这种良性循环一经形成，金属雕刻工艺体系便围绕金银及其特性展开。然而金银器之幸则是铜器的不幸，在出土的少量唐代铜器中，根据为数不多的花纹特点来观察，采用都是金银器的雕刻工艺，且花纹以写意为主，缺少了那种经心用意的精雕细镂，沦为金银器制作工艺的附庸。例如西安的唐代铜质四足香炉，香炉盖钮周围有3朵云头型镂孔，盖面中部平折一台，有三处4眼一组的镂孔。总体而言，铜器的制作由于人们的审美转变而显得粗糙和稀少。因此，上流社会拥趸奢华金银器的同时，平民阶层则选择了材质廉价，工艺简单，适宜批量生产的瓷器，在进退两难的情境下，铜器的淡出也成为历史必然。

四、余音

不过，铜材制器的历史也不是到此完全结束，通过扶风县博物馆宋代夔纹铜方炉，以及宣德炉等一些更晚的铜器，让我们窥见了其生命延续的另外一种形式。扶风宋代夔纹方炉出土于1983年，通高7.5厘米，宽7.4厘米，重320克，炉呈上大下小的斗方体，下有中间缺口的圈足，并外撇，口下饰夔龙纹，腹部及足部饰董文，通体填纤细的云雷纹。此炉和许多文物收藏地常见的宋人仿古铜器的纹饰，依稀有商周鼎彝之貌，仿佛三代青铜器的再现。

究其原因则是宋代的金石学兴起后，由学术界带动的复古潮流让铜器找到了新的存在方式。铜材按照商周青铜器的式样，被制成仿古铜器出现在文人雅士的案头，这股风潮直到明、清仍未衰落，咸阳博物馆所藏明代象足鼎就是实例。该鼎高20.5厘米，口径14.8厘米，底径7.8厘米，鼎圆口，平沿，深腹，立耳。沿外撇，在颈部有一圈凸起的弦带纹，三足作象首，鼻长弯曲，双耳微卷，象牙伸出，眼睛圆突。这类为了迎合当时人们对古玩的追求而制作的仿古铜器，不再拥有商周青铜器宏伟的形制和高超的铸造工艺，取而代之的是缩小的器形和简易的制作流程。

历经三千年沉浮，从庙堂之高到寻常人家，从国之重器，到生活所需，延及奉教法物之后，仿佛宿命轮回，商周时代独领风骚的铜器，再一次带着三代遗风走入人们的视线。这一次，铜器已经彻底割断了它与日常生活的联系，成为人们手心案头欣赏把玩之物。而今天的我们，在检视隋唐及其后的铜器作品之时，只能于回荡在历史长河里那悠长无尽的佛寺钟声中，倾听并品味它们的袅袅余韵了。

[1]冉万里：《略论长安地区佛教造像中所见的佛教用具》，《西部考古》2008年12月第三辑。

[2]扬之水：《香识》，广西师范大学出版社，2011年。

本文收录了2014年以前陕西地区公开发表的隋唐以后全部铜器资料。