想要写字的情绪往往来得突然而且猛烈，无法预备。同样地，如果不能马上提笔，它也会飞快地消失无踪。

说起来有点可笑，自从莫名其妙地“被失业”以来，为了让这些漫长的赋闲在家的日子不至于真的落入毫无产出的境地，我暗自作了一个其实并无一点要紧的决定——再正经地写一个导演试一试。至于为什么挑了克日什托夫.基耶斯洛夫斯基，事实上这真的只是一个在从上海回家的大巴上一闪而过的念头罢了。实在不敢妄称自己是他的影迷，毕竟可以像这样脱口而出他的全名也不过是没几天之前的事。而更加可笑却也千真万确的是，这世上最没有用的大概就是作决定本身了。于是十多天过去，我果然还是毫无产出的。

先说一些题外话。记得一两年前第一次接触到侯麦的时候，我实在惊讶于一个导演真的可以做到这样的“不在场”。一口气看完他的人间四季，看着那个年代里还穿着高腰阔腿牛仔裤的法国青年男女们自顾自地在我面前喋喋不休，我竟然丝毫感觉不到后面那台摄影机的存在。而这对于阅片量实在寥寥的我来说自然是一种从未有过的观影体验。正如那天深夜我略有些激动地在微博上写下：“除了人物本身再没有其他，甚至于连那个摄像机后面的人也并不是说故事的人。”大概就是出于对人物十足的信任吧，侯麦把他全部的作品都交托给了他的人物。自去年夏天之后我没有再看过侯麦的电影，个中复杂的人名也早已忘却了。但是偶尔回忆起来，那些看过的哭和笑，皱眉和叹气，犹疑和摇摆，却仍是清晰如昨。侯麦从没有真正地讲述过任何故事，兜兜转转一大圈，他剧中的人物们也不过就是回到了原点。而这个原点自然已不可同日而语，正如看过侯麦的你也再不是此前的那一个了。我认为这大概就是侯麦的魔力所在。而就对于摄影机的运用来说，基耶斯洛夫斯基却是一个绝然不同的存在。在他的作品中，人物常常为前景中的某个物品所遮挡，一个玻璃杯，半个书柜，或者一个车尾。于是我便可以十分明显地感受到摄影机的存在，和它的“观看”。正如安内特.因斯多夫教授所言：“摄影机在讲述这个故事时仿佛有着它自己的生命。”所以作为观众的我，始终是被带领着的。从这一点上看，我似乎并没有在基耶斯洛夫斯基的电影中找到过如侯麦的作品所带给我的那一种全然自主的快乐。可是，将基耶斯洛夫斯基同“快乐”一词挂钩本身就是最不适当的。与侯麦相对明快的构图不同，阴沉和压抑始终充斥着基耶斯洛夫斯基的电影作品。暂且不论他对红蓝两色的偏爱，基氏的作品总是显得昏暗低沉，也许也正是因为此，它们才足以撑起电影中那些气势磅礴到甚至快要将把观者淹没的交响配乐。看完《十诫》后，我接连着好几天都无法再看基耶斯洛夫斯基的任何其他作品，这绝不是一次在任何意义上可以称为愉快的观影经验。宗教与伦理，道德与背叛，爱情与欲望，还有死亡，在其惯常的“美满结局”之下，基耶斯洛夫斯基讲述了十个让人绝望心碎的故事，一切都肮脏不堪得让人难以忍受，正如他镜头之下的那一栋公寓，那一个华沙。再说回侯麦，有趣而凑巧的是，基耶斯洛夫斯基曾经说过：“不幸的是我没看过侯麦的所有电影，不过就看过的那些而言，我都十分喜欢。它们对我有很深刻的影响，特别是《克莱尔之膝》。”正如侯麦在其《六个道德故事》系列中所做的那样，曾被称为“道德家”的基耶斯洛夫斯基（虽然他本人已全然否决了这一称号）也十分热衷于探讨人性中那些幽暗灰色的地带，并且同样是以一种开放的态度与口吻。当然，这又是另外一个可以重新展开论述的话题了。

按照最初的计划，我最想要写的是基耶斯洛夫斯基故事中那些绝望而孤单的人，或者可以成其为“孤独者”的人物形象，这是我对他们从最初看蓝白红三部曲开始便有的最强烈而直观的感受。免不了由此记起了鲁迅的那一篇《孤独者》，拿来重看后忍不住又要将《彷徨》中的其他几篇也重新读过。我想，如果基耶斯洛夫斯基想要说的是“他们发现自己在圈子里打转”，换言之其实这些人哪儿也去不了的话，鲁迅写的，大概就是他们已经全没有再好起来的希望了。这些都是让人感觉辛苦的作品，却真正耐得住人们一看再看，一读再读。这几天也常在琢磨应该如何挑选要写的人物，今早在跑步机上慢跑时却惊觉这或许全然只是一个伪命题罢了。在这部短篇里，鲁迅讽刺了那一个被高举了的“孤独”，他说：“使人不耐烦的倒是他的有些来客，大抵是读过《沉沦》的罢，时常自命为‘不幸的青年’或是‘零余者’，螃蟹一般懒散而骄傲地堆在大椅子上，一面唉声叹气，一面皱着眉头吸烟。”不得不说，这些人大抵也是切实感受到了“孤独”的。讽刺的是，他们全将这孤独当成了要迫不及待地摆脱孤独的资本。他们的孤独不过是其不幸使然，是最“被动的孤独。”而这世上当然是有更加“主动的孤独”的。鲁迅称其为“亲手造成的孤独”。魏连殳最大的悲剧，并不在于他孤独者的身份，而在于正如他自己所说，“我还得活几天”。而我想要写的，正是这样的孤独者们。

2016年4月9日