香港电影，作为华语电影至关重要的一部分，是华人文化的一大标记。在战后五十年代开始随着逃港热潮与香港的迅速发展，香港逐步形成具规模的电影工业，至八十年代迎来一段黄金年代，八九十年代作为大中华地区的一个重要电影基地，被誉为与美国好莱坞、印度宝莱坞、日本东京齐名的全球四大电影制作基地之一。
香港虽被称为东方荷里活（东方好莱坞），但早期的香港电影与中国戏曲（笔者主要引述的是粤剧与京剧）渊源颇深，具有十分浓烈中国戏曲特色，就影片的表演技艺特点与电影语言的层面上而言，香港电影与好莱坞差别十分明显。
中国戏曲表演基本上都有四种技艺手法（京剧粤剧潮剧都有），称：唱、念、做、打，也是中国戏曲的表演“四功”。“唱”指的是歌唱，“念”指具有音乐性的念白，“做”指舞蹈化的形体动作身段，“打”指武打和翻跌的技艺。而这四种技艺恰好都分别成为香港电影几个阶段的影片的核心看点。
若要按时代划分过往香港电影的历史，应可分为五个阶段。在这五个阶段中，中国戏曲扮演着不同的角色，输出着不一样的影响力。本文将顺沿香港电影的历史演绎，探讨中国戏曲在香港电影中的匿迹芳踪。
一、“唱”与“念”——香港电影的启蒙阶段（ 1930-1940）
1.默片时代与香港的第一部电影
根据史料，首个在香港放映电影的人是美籍法裔的莫里斯萨维特（Maurice Charvet），他在1897年来港，在大会堂举办放映会。同年起多部商业电影在港放映，而重庆戏院、高升戏院、喜来园、太平戏院等地先后有电影放映。随后，美籍犹太裔电影人布拉斯基（Benjamin Brodsky）来港，经营华美影片公司（Chinese American Film），1913年与黎民伟名下的“人我剧镜社”合作拍摄电影《庄子试妻》，这部影片成为香港首出“故事短片”。（同时也是中国的第一批电影。）
《庄子试妻》这香港的第一部电影就是中国传统戏曲改编。它改编自粤剧《庄周蝴蝶梦》，取材于这出粤剧其中的《扇坟》一段，剧情大意是说，庄子之妻，夫骨未寒，便有了新的情人，为了讨好新情人，不惜扰及刚去世的丈夫坟墓。而这个情人却是庄子扮的。原来庄子未死，他是以诈死来考验妻子是否忠贞。1913年还没有出现有声电影，所以这部影片自是黑白默片。而由于当时尚未有成型的电影制作技艺，甚至连演员、道具、都没有。因此这第一部故事影片不管从剧本还是表演方式上，乃至服装道具上都是用的粤剧的东西。此外，庄妻的角色更是由导演黎民伟反串饰演。中国戏曲向来有男旦的传统，而香港电影的第一部影片俨然没有跳脱出中国戏曲传统的意识束缚。那时候的'电影"只是一个记录中国戏曲的方式，影片的内容形式与语言（电影语言）全以中国戏曲为主。
2.有声电影的出现
1930年代初期，有声电影才开始流行起来。1933年9月20日公映香港制作首部全粤语对白电影《傻仔洞房》。那个时期，看电影的观众都是戏曲观众转化而来，因此影片故事保留了粤剧剧本的俚俗本色，片中廖梦觉演唱的谐曲也保持了粤语口语通俗谐趣的特点，因而深受观众欢迎。但囿于技术，该影片只是部分情节发声，但却是香港本地出产的第一部局部有声影片。片中诙谐搞笑的情节、粤剧丑行的表演程式、“爆肚” 等即兴表演手段，（“爆肚”是粤剧术语。即是“即兴”的，可解作实时的创作。演员根据演出时的感情，作出与剧本有出入或没有经彩排的发挥。）在题材和表演上都对香港电影喜剧片乃至喜剧表演都有着深远的影响。而《傻仔洞房》这类的电影，承袭的就是中国戏曲的“唱”与“念”的表演技艺，既有歌唱又有伴随配乐的念白。
（时至今日，香港依然管“看电影”称之为“睇戯”（看戏），将电影院称之为“戯院”。可见中国戏曲跟香港电影早期并无两分。）
有声电影开始流行以后，香港的电影仿照美国百老汇，出现了不少歌唱影片，而这些影片常以粤语唱段串联剧情，而香港的第一部“粤语长片”（后称“粤语残片”）也应运而生。这部影片就是美国大观公司出品的《歌侣情潮》。这部影片票房在当时所取得的票房极佳，甚至连续在广州，香港等地连续上映了几个月。当时的电影中的歌曲唱段有浓厚的粤剧乐曲的特点：伴奏是粤剧表演的乐器，唱腔也是粤剧唱腔，唱段的词曲与编排也跟粤剧的乐曲相仿。《歌侣情潮》这部影片的主演“新靓就”正是后来演了近百部《黄飞鸿》的关德兴师傅。关德兴是粤剧名伶出身，自幼拜师学艺，自他在香港影坛崭露头角开始，香港电影圈就开始不断有中国戏曲演员跨界变成电影演员。如先后出现的薛觉先、梁醒波、新马师曾（新马仔）、任剑辉、白雪仙等就都既是粤剧名伶，又是电影明星。
但没过多久，由于中国内地由于国民党政府推行统一国语，而对地方语言电影采取敌视的态度，其属下“中央电影检查会”更于1937年初颁布明令，同年7月1日开始禁止拍摄粤语片。而香港作为英国殖民地则持开放态度，由于东南亚地区市场有大量操粤语的华侨，粤语电影其实有庞大的市场等待发展，于是1934-1936年香港的电影制作公司数量倍增，以香港为基地，大量拍摄粤语电影，成为香港电影的第一次繁荣期。而这个繁荣期的港片观众的主要欣赏趣味依然是青睐中国戏曲的“唱”与“念”的技艺表演形式。
其后又因战乱，香港一度兴盛的电影业陷入低潮，只在日据前期有过一些抗战题材的影片，但日本侵略跟后来的内战虽然致使香港电影一度沉寂，但也为香港电影日后的发展带来了新的力量储备：许多内地电影人在战乱时期逃港避难，此外又有许多巨富辗转来到香港定居，而许多戏班和名伶也跟随巨富财主的脚步来到香港讨生活。
二、“打”与“做”——华语影业与中国戏曲的南移 （1940年-1960年代）
战后，由于华语影业与中国戏曲的南移，北方艺人这股新鲜血液的源源注入，让香港电影业双线发展：粤语电影（粤语片）和国语电影（国语片）。【是的，香港电影不只是有粤语电影】
粤语片秉承上述的套路章法，将粤剧与电影结合，依然主导。这个时代的香港电影在粤语片这个范畴下，大致可以分出四种类别。也就是后来我们说的“粤语长片”时代。
1.粤剧电影
这类电影将“粤剧”直接变成“电影”，只是将舞台变成搭造得更加写实的场景，粤剧二重唱——任剑辉及白雪仙（简称“任白”）是这个时期的顶级红星。任剑辉擅长反串生角配合白雪仙的旦角，她们合作拍了超过50多部粤剧电影，他们主演的《紫钗记》等后来都成为香港电影历史上乃至粤剧界中经久不衰的经典作品。
2.低成本制作的武打电影：
武打电影开始大受欢迎，而中国戏曲的武生、武丑则开始变成电影明星或者武术指导。这个类别的代表之作非关德兴出演的近一百部的《黄飞鸿》莫数。【起始《黄飞鸿正传》（1949年）完结为《黄飞鸿勇破烈火阵》（1970年）】。而这系列影片除了主演本身是梨园子弟，学过粤剧硬桥硬马的真功夫的关德兴外。不得不提在这系列《黄飞鸿》中另外一号重要人物，著名京剧武丑——袁小田。袁小田1937年应粤剧红伶薛觉先之邀赴港，在粤剧中负责北派武打场面。袁小田的出现开创了将北派武功融入香港电影的先河。如今说起袁小田可能很多人都会很陌生，但港片阅片量够多的朋友，应该能想起来让成龙升格为功夫巨星的《醉拳》和《蛇形刁手》这两部影片中，那个搞怪不羁的老乞丐就是袁小田。而成龙后来大红大紫所走的路线也是袁小田的武丑人设。
在这个期间，影响香港电影最深的两个戏曲名伶也南下来港，把京剧文化带来了香港，这两位大师桃李满天下，名满湘江，他们的门生是让香港后能称为东方好莱坞的核心中坚力量。这两位分别是京剧名武生于占元和武旦粉菊花。
于占元先生到港后，自行创办了“中国戏剧研究学院”。老一辈的梨园弟子、都是以师父名字最後一个字取名分辈份、所以于占元的徒弟都以元字开头的，门生是后来威震世界的七小福（成龙、洪金宝、元彪、元华、元奎等在1960年代前后拜入于占元先生门下），其影响力无需赘述。
而粉菊花先生的名声虽不及于占元来得大，但其自身与弟子的实力也不容小觑，她在1920年代就已经是戏曲明星，也作为演员参演多部电影，无独有偶，她来港后也创办戏曲学校，称“春秋戏剧学校”。所收的学生有：林正英、董玮、陈宝珠、萧芳芳、陈好逑、林家声、凤凰女、筱菊红、张露露、杨盼盼、惠天赐、罗家英、尊龙、钟发丶孟海等。1962她亲自率众弟子演出的《大战泗洲城》，至今仍为不可多得的一出平剧刀马旦的名片与纪录片。
这个时代的低成本制作的武打港片，全部托赖中国戏曲四艺的“打”，而这个时期的低成本武打电影所引进培育的人才，以及沉积下来的裙带脉络，是后来香港动作片得以扬名世界的基石。
3.神怪武侠片
由于限于技术、成本等因素，这一类型影片的特别效果多利用人手绘制。著名代表作主要是武侠片《如来神掌》系列，共拍了七部，其中五部由曹达华、于素秋（于占元的女儿）主演。此外，还有《白骨阴阳剑》、《仙鹤神针》等。
这些神怪片因为技术与成本的关系，特效多是后制画上胶片的，演员拍摄时只能“无实物表演”。因而为了让演绎更生动，演员则多用戏曲中“做”的技艺，即采用舞蹈化的形体动作，比如展现运功，发射气功，闪现等动作时，用戏曲的身段技艺设计出一些象征性的姿态及动作来表现，基本都与中国戏曲中“做”字诀如出一辙。而后来的许多香港的神怪玄幻片，其实也深受这类影片的启发与影响。
4.伦理片与青春歌舞片
20世纪50年代，受“左”思想影响，加上当时“粤语片大清洗运动”(其时为摒除粤语片粗制滥造而发起的运动)，吴楚帆、张活游、白燕等21位电影工作者以提高粤语片水准为己任，并制作了许多思想较进步的伦理电影，如巴金先生的《激流三部曲 》：《家》、《春》、《秋》等。其他著名的电影有：《危楼春晓》、《大雷雨》、《紫薇园的秋天》、《钱》、《人伦》、《香港屋檐下》等。
歌舞青春片一般以男女爱情为剧情，片中通常有歌有舞，如《影迷公主》、《姑娘十八一朵花》、《莫负青春》、《我爱阿哥哥》等。代表人物有陈宝珠、萧芳芳、吕奇、谢贤、胡峰、薛家燕等。
但这两类相对现代西化的影片中，演员的说白的腔调与节奏，歌舞唱腔动态依然是中国戏曲韵味十足。
国语电影
国语片则是“歌武升平”，除了也拍歌唱电影，也出现了许多小成本的武侠电影，除了语言上的不同，内容题材与拍摄方式与粤语片并无二致。不管是粤语电影还是国语电影，这个时代的香港电影始终不曾跳脱戏曲技艺的表演框架。特别是国语片中一些武侠武打片，当中的武打动作基本上都来自于“龙虎武师”，而龙虎武师则多也是京剧或武术世家出身。那个时期拍了大量国语武打片的大导演张彻(1923-2003)曾经这么说，当年“武打又几乎全仗传统粤剧中的所谓的龙虎武师，动作几乎跟戏台上的一樣。”
三、港产片时代（1970年代）
1970年代初期，粤语电影不敌粤语电视和国语电影制造商两大对手，已露颓势；甚至在1972年全年连一部粤语作品都没有推出。粤语电影市场开始萧条，彷如一潭死水。
粤语电影的真正复兴，始自无线电视前艺员许氏兄弟：许冠文、许冠杰、许冠英。1974年三兄弟打造的《鬼马双星》的票房高达600万港元，创下了当年的纪录，成为年度收入最高的电影。许氏的电影前所未有地讽刺一个方兴未艾的中产阶级，这一个阶级的长工作时数和对追求物质成功的梦想，是香港经济起飞时期的民生写照。这部影片的成功意味着香港经过高速发展的洗礼，逐渐产生属于香港自己的本土文化意识。香港人的娱乐趣味也随着经济起飞发生了巨大的变化。
这个时期的香港是中西文化交融日深的时期，随着西方文化的渗透，中国戏曲的传统模式影片已经难以满足香港观众的审美需求，因此中国戏曲的艺术模式在香港电影中逐渐淡化，取而代之的是西化写实的电影模式。这正如成龙早期总结中国戏剧没落的原因——“太慢了！” ，剧情展开太慢，叙事模式太慢，武打动作太慢太假，这对于任何事情都要风驰电掣实事求是的香港而言，这种依托传统模式制造出来的电影，无疑是无法忍受的“老灵魂”，不够新鲜刺激，不够时髦。
随着许氏兄弟的成功，粤语喜剧电影开始百花齐放，蓬勃发展，粤语电影的产量暴升，而国语电影则开始失去市场，一直支撑到1980年代初期，逐渐在香港电影中消失。
七十年代中期香港喜剧电影大行其道，与此同时，新派武侠片兴起。新派武侠片的武打场面开始寻求摆脱五六十年代的戏台对打的老套模式，并且当时的电影人开始引入西方拍摄手法，但是京剧元素仍然对这个时期的武侠片有着深厚的影响。武侠片大导演胡金铨就因对京剧有着浓厚的兴趣，所以他戏中的角色原型也常来源于京剧的武丑。张彻导演更表示自己早期所拍摄的古装片，武打动作仍然是京剧动作为原型，只是改了五六十年代那种陈旧一成不变的套路。这时候一些民初题材、少林题材的影片开始出现。
真正让香港电影彻底超脱中国戏曲模式的则是李小龙。1970年获香港嘉禾电影公司邹文怀邀请的李小龙是个武痴，对中西格斗技艺都深有研究，又自小深受西方文化熏陶。他有意将西方写实更有实用意味的武打与中国戏曲的舞台表演性质武打结合，将香港的武打片从传统戏剧的格调带引到更现代、更实用、更写实的世界格局。而事实也证明李小龙的想法是正确的。他凭着以功夫为题的动作片《唐山大兄》打开知名度。该片创下了香港开埠以来的电影最高票房纪录，达到300万港元。此后他主演的四部动作电影震撼了整个影坛，《猛龙过江》更是打破全亚洲票房记录，李小龙的电影在国际急速冒起。当时粤语片正陷于低潮，几乎停止生产。但李小龙凭借着一身好武艺与个人银幕魅力，力挽狂澜。不仅在1970年代初期掀起一股电影热潮，将观众拉回戏院中，让衰退的香港电影工业重新找到一线生机，使嘉禾公司奠定基础；亦使“功夫片”复苏，赋予新的面貌与活力。李小龙带领香港电影冲出亚洲，为香港电影积累了丰厚的资本、技术和观众群，并开创了华人进军好莱坞的先河，同时令动作片成为香港电影的主流片种之一。为香港电影在日后的1980年代风靡全球、成为“东方好莱坞”奠定基础。
四、港片盛世（1980年代－1990年代初期）
港产片于1970年代播种，到了1980年代和1990年代初期达至盛世：粤语片的获胜、新式的电影院诞生和英语世界对华语电影的关注。而随着80年代新浪潮电影人带来的电影改革，香港电影也日益具有自己的特色，因此许多电影人决定将香港产的影片称之为“港产片”与“粤语片”做区别。
港产片风靡全球，成为华人文化的一大代言。八十年代的港产片无论产量、票房、抑或质量、艺术性等方面均创出惊人奇迹，形成庞大的电影工业。电影总产值更超过当时亚洲的电影强国印度，一度跃居世界第二位，仅次于好莱坞，香港正式成为亚洲第一的电影生产地，被称作东方好莱坞。香港电影让全球观众第一次近距离地领略到中华文化的冲击，也让华人电影文化走出家门。
而使香港创造这惊人奇迹的主要核心力量，除了80年代那批有着中英文化双重成长背景的海归“新浪潮”电影人外，同样重要的还有五六十年代的戏曲名伶所培养出来，在行业里已成长为独当一面的人物，如成龙，洪金宝，元彪，元奎、袁和平、林正英等动作片大佬正式在影坛异军突起。这些人将中国传统艺术，加上由中国戏曲栽培的本土电影行业形态，再结合西方影视的意识形态，三者融会贯通，探索出符合香港特色的创作意念。这些不同风格的元素以各种别具一格的方式结合在一起，使得处于各社会阶层的观众都能获得共鸣，让在经济腾飞和转型的社会思潮中，各类人群都能得到香港电影故事带来的震撼和抚慰，从而提升了香港本地创作的影响力。而这当中，中国传统戏曲着实功不可没，若果不是中国传统戏曲已为香港电影奠定牢固的行业基础，香港电影无法有80 90年代的伸展，更别说到达西方。
风格化导演与中国戏曲
1990年代开始，新浪潮的大导演跟几位动作片大佬的作品在世界各地的 影展及影评人中得到空前的注目，而其中尤其以王家卫一系列作品如《重庆森林》（1994年）、《春光乍泄》（1997年）最受国际褒奖与瞩目。但说到底这其实也是深受中国戏曲艺术模式的熏陶使然。王家卫虽被称为艺术电影大师。但他的叙事模式其实就是香港电影最常见的叙事模式，而这也是典型的中国戏曲叙事模式——片段叙事结构。他的故事总是由片段式的情节串联而成，而每个故事中又都穿插母题，而母题在每一个独立故事片段中又互相对应，最后呼应主题。无独有偶，杜琪峰也有这种电影叙事偏好，杜琪峰的电影也常由几个并无密切关联的片段组成，而每一个片段总是有对应元素。这种叙事方式让他们的电影虽由片段组成，却能做到行散而神不散，更有艺术感。而这种叙事偏好其实来源于中国戏曲中的“分折叙事”，（中国戏曲分一本、一折、一场。）
此外王家卫与杜琪峰都不爱用剧本，这种创作方式在西方极为罕见，但在粤剧上却早有这种传统。称之为“爆肚”。
“爆肚”即是“即兴”，可解作即时的创作。演员根据演出时的感情，作出与剧本有出入或没有经彩排的发挥。”
而香港在六七十年代，很多导演拍戏是根本不需要剧本的，这些导演要么钟爱戏曲，要么学戏曲出身，要么跟戏曲演员有过多次深度合作。这个怪象笔者在“不念对白只念数字”——忆香港电影的日与夜•其一 已有介绍。
上述的这些香港电影人的艺术创作偏好与习惯，其实都是中国戏曲经过时间的洗礼已经沉淀在香港电影创作人的创作基因当中的。也许他们也没有分析过自己这些创作能力或者创作意识的由来，不知所起，但已一往而深。
五、风浪冲击 （1990年代中后期至2000年代中后期）
1990年代中后期，香港电影业由盛转衰，而且一直未能复苏。其实在1980年代后期，香港本土的电影门票销量已开始下降。主要原因有许多：
比如几次政治动荡带来的移民潮，导致社会精英与大财主的流失；早期文学作品为香港电影带来源源不断的好故事，但是90年代后期文学作品开始青黄不接，（如金庸、倪匡、古龙、李碧华等人相继停产）；港漫也走向低谷；叱咤风云的中间电影人相继退休离世；DVD盗版空前猖獗；台湾市场的萎缩；大陆合拍片的兴起，回归后大导演大演员北上捞金……
而八九十年代那一辈影人的相继离场，香港新生代电影人许多没有师承，他们的西化思维让原本尚有中国戏曲传承的香港电影加速走向“现代化”，中国戏曲沉淀在香港电影中的凝华日益云淡风轻，相信不日就会如春梦无痕。
中国戏曲在香港电影业中的烙印：
一、过火演技
香港最早的电影观众由戏迷转换而来，而早期的演员也多有学戏出身的演员。甚至当时有许多电影拍的就是大戏。所以虽然戏剧的传播形式变了，但是表演形式却是直接搬过来的。不管是京剧还是粤剧都是舞台表演戏剧，而舞台戏剧因为要照顾到不同距离的观众，所以演员多用说白与较夸张的肢体语言来完成表演。而这种具有舞台感的表演方式跟西方电影主张的写实内敛的表演方式有很大区别。因此传承下来，香港现在有很多演员的表演风格仍旧稍显浮夸过火，而如今的年轻观众早已不看戏曲，从小看的就是写实的电影电视，自然无法再认同过往七情上面，手舞足蹈的表演风格了。
二、龙虎武师
龙虎武师这个称呼本来指中国戏曲中修习四大功夫——“打”功的艺人。 后由于在香港电影业中，动作片，功夫片一直是主要品种，所以需要很多武师，作为陪衬主角的绿叶，让主角大施拳脚之威。许多学戏曲的人便纷纷投身电影圈从事龙虎武师。电影的龙虎武师是香港电影特有的职业，但如今也因为工作危险，又有特效协助拍片。龙虎武师日益式微，只有极少数人原因入行了。另外，现有的龙虎武师班底早已区别开京剧传统的训练方式，这个带着香港动作电影问鼎世界的职业也即将随着国粹逐日消陨。
三、拜神
香港电影开机常会置办贡品拜神，这个习俗其实也是来自于戏班的祭祖仪式。此外在早期香港电影电视的演员在饰演一些神灵或者演绎死人的时候都会特定的规矩（如演死人要收取红包已免晦气，演包公不能乱说话），这些跟戏班请神送神之类的传统规矩相承。
四、煞科
“煞科”常见于剧本的最后一页，代表“散场”。或者最后一个滚花作结尾，都叫做煞科。戏行内煞科也可以形容关系终结。然而电影界中，拍摄最后一幕也被称为煞科。
五、戏桥
戏桥是开戏前派给观众的单张，作为介绍剧目之用。一般印上剧情的简介、编剧、导演、演员表等等。“桥”引申出来后，香港粤语称故事情节为“桥段”，戏里剧情叫“戏桥”；编剧设计情节为“度桥”（揣度桥段）；很烂的点子称为“屎桥”。
六、总结
随着全球化（其实就是西化）不断渗透，电影观众的审美与趣味也不断被西方文化所同化与颠覆，香港作为亚洲地区最具有“西学为用”环境的地区，自然也最早受到全球化的波及，香港电影的各方面随着80年代电影新浪潮的袭来也迅速向好莱坞形式过渡与革新。这虽然让香港电影有了80、90年代的辉煌，但也让港片为求快速追上世界步伐而快速“退化”（抛弃传统特色），而发展到两千年后，中国戏曲文化已几乎悉数被今人从香港电影体制中过滤排除。由原本的“中学为体，西学为用”已经变成了如今的“西学为体，中学为用”。但戏曲这传统陈旧的东西就必定无法融于现代，必须视如糟粕去之为妙吗？其实不然！反观印度的宝莱坞，他们保留了国家与民族的戏剧特色，并随着电影业的发展将自己的特色输出，达到了双赢。而我们原本历史悠久的国粹却在现代化的步伐中逐渐弥散。诚然我们传统的戏曲确是“太慢了”，于是我们不分好歹地丢弃，但是我们丢得由似乎“太快了”，快到还来不及思考就已经捡不回来了。我们虽抵御住了山河疆土的侵略，但却没能守住我们文化的邦畿城。这不免让人唏嘘感叹。
“越是孜孜于寻找的人，就越容易迷失自己；那只知求之于外的人，往往也容易迷失自己。”——尼采
