三
第11章“朝臣、市民”，时间14世纪。14世纪的艺术趣味倾向于风雅而非宏伟。14世纪的画家注重优雅精巧的细节。作者认为，在这个百年中，艺术的两个要素——优雅的叙述和真实的观察——才逐渐融合在一起。本章题为朝臣、市民，实际上代表着两种艺术趣味。由于文中有些翻译用词意思比较模糊，并不是太好理解。关键是要知道这个时代正在发生变化，一个伟大新时代呼之欲出。
第12章“征服真实”。时间15世纪初期。从这里开始讲“文艺复兴时期”（Renaissance）。文艺复兴一词的原意是再生或复活，这种观念是从乔托时代（见第十章）开始的，己在意大利发展起来，那时赞扬一位诗人或艺术家时，就说他的作品像古典时期的作品那样好。14世纪时，意大利人认为艺术、科学和学术在古典文化时期兴盛过，但一切都被北方的野蛮人破坏了，而他们则是帮助复兴了光荣的往昔，从而产生了一个新时代。
菲利波·布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi ，1377-1446）受聘建成佛罗伦萨主教堂，其后500年欧美建筑步其后尘，他是文艺复兴式建筑创始人，透视法（perspective）出于他之手，因为在此之前没有人能画出有名的林荫大道，而布鲁内莱斯基把解决这一问题的数学方法带给了艺术家。年轻的马萨乔（Masaccio，1401-1428）有一幅作品是最早使用透视法的作品之一。【这让人想起中国北宋时期的王希孟，不满20岁去世，有一幅传世作品《千里江山图》】
与马萨乔同时但大他15岁的多纳泰罗（Donatello，1386？-1466）是当时最伟大的雕刻家，佛罗伦萨Or San Michele教堂壁龛里的圣乔治雕像就是他的作品。
作者说，在文艺复兴时期的大师看来，艺术中的新方法新发现从来不是最终目标，他们总是使用那些方法和发现使题材的含义进一步贴近人的心灵。
当时那一代艺术家都在热切的追求真实性。15世纪初，佛罗伦萨艺术家名家开始请模特在画室或作坊里做姿态，以研究人体。而最终实现征服真实的是北方画家杨·凡·艾克(Jan Van Eyck，1390？-1441）。艾克一心要把每一个细节都重现在画面上，于是他改进绘画技术，发明了油画。那时候中世纪画家所用液体配料一直用蛋制成，称为蛋胶画法，而艾克使用的是油。借助这种技术，绘画获得了高度精确的效果。贡布里希说，“现实世界的平凡的一角，突然被固定在一块油画板上。艺术家在历史上第一次成为真正的目击者，一个不折不扣的目击者。”
第13、14章都是讲“传统和创新”，先说的是15世纪后期意大利，后说15世纪北方各国情况。
从15世纪开始，人们再一次重新发现艺术不仅可以用来叙述动人的宗教故事，还可以用来反映现实世界。这一伟大的艺术革命，促使艺术家开始实验和追求新颖惊人的效果。可以说，勇于探索的精神支配着15世纪的艺术，也标志着跟中世纪艺术的真正决裂。
15世纪的艺术界分成若干不同的学校，每个都市或小镇都有自己的绘画学校。说是学校，实际上是传统手工业作坊，学徒们要为师父跑腿办事，学习各种基础技巧，熟悉后慢慢从基础的活计做起。作者认为，这种技艺传授方式发展出了独特的艺术个性。
15世纪，佛罗伦萨艺术家面临的现实问题是要在旧与新之间，即在哥特式传统和现代形式之间进行调和，必须使新方案适应旧传统，这是15世纪中期许多艺术家的特点。这里举了很多艺术家及其作品，包括雕刻家弗伦佐·吉伯尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378-1455），画家安杰利科修士（Fra Angelico，1378-1455）、保罗·乌切诺（Paolo Uccello，1397-1475）等。
中世纪艺术家几乎没有注意光线，人物没有阴影。佛罗伦萨南方的皮耶罗·德拉·费兰切斯卡（Piero della Fancesca，1416？-1492）增加了处理光线的新手法，皮耶罗看出这种手法蕴含着巨大的发展前途，即光线不仅有助于塑造人物的形象，而且对于用透视法造成景深错觉也有重要作用，可以造成深夜场面中的神秘气氛。
比方法革新更重要的是，在两个世纪里艺术家逐渐不仅把艺术看作传达宗教故事含义的一种工具，而且还要通过艺术展示生活的美丽、可爱和快乐。意大利文艺复兴时期这种作用日益占据主导地位。
第14章讲述15世纪北方艺术家与意大利艺术家之间的异同。差异主要体现在建筑方面，此时意大利采取文艺复兴式的做法，而北方地区仍以哥特式为主，但是也慢慢发展出自己的风格，如法兰西的火焰式风格、英国的垂直式风格。15世纪中叶德国发明印刷术，对艺术发展同样起到重要推动作用，木刻版书、版画开始出现，进而出现铜版画，马丁·舍恩高尔（Martin Schongauer, 1453?-1491）著名的铜版面《圣诞之夜》。印制图像的技术保证意大利文艺复兴时期的艺术得以在欧洲其他地方顺利传播。
第15章“和谐的获得”，托斯卡纳和罗马，16世纪初。16世纪初期，是意大利艺术最著名的时期，是这是莱奥纳尔多·达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔和提香，科雷乔和乔尔乔内，北方的丢勒和霍尔拜因等著名艺术家的时代。作者在这里除了介绍这些著名艺术家及其作品之外，还介绍了产生艺术家的环境。这些环境包括：一是对艺术家的尊重，二是求助数学研究透视法则，三是富有的赞助人。这些因素使艺术获得了创作的自由，释放出大量被压抑的创作才能。
这里用了比较多的篇幅介绍了莱奥纳尔多·达·芬奇，和他发现的著名画法——渐隐法（sfamato)，以及《最后的晚餐》《蒙娜丽莎》，介绍了米开朗琪罗·博纳罗蒂（比莱奥纳尔多小23岁），介绍了拉斐尔·桑蒂（比米开朗琪罗小8岁）及其《大公爵的圣母》《海中仙女》，他实现了老一代人曾极力追求的目标，即用完善和谐的构图表现自由运动的人物形象，人物形象纯粹的美来源于他心中的“某个理念”，可惜的是37岁生日那天他去世了。
第16章“光线和色彩”，威尼斯和意大利北部，16世纪初期。乔尔乔内（1478？-1510）将色彩和光线统一了画面，把光和空气在画面中融合为一个整体，让观赏者的目光从人物身上转向景色，然后再返回。他实际上是把自然界、大地、树木、光、空气、云、人、城市、桥梁都想像为一个整体。贡布里希说，从此以后，绘画就不仅仅是素描加色彩，而是成为一种有其独特奥妙法则和手段的艺术。画家提香（约1485-1576）完成了这项任务，用光、空气和色彩把场面统一起来，以肖像画闻名。科雷乔（1489？-1534）比提香更多地使用色彩和线来平衡形状、引导视线方向，其彩绘教堂天花板和穹顶的方法受后人追摹。
第17章“新知识的传播”，德国和尼德兰，16世纪初期。意大利名家的三项成就：一是科学透视法的发现；二是展现美丽人体的解剖学知识；三是古典建筑形式的知识。本章讨论了这些新知对北方地区产生影响的过程。作者说，“任何一个真正的艺术家必然会感到迫切需要全面理解新的艺术原理，并且要对它们的实用性做出自己的判断。”雷希特·丢勒（1471-1528）少年时即表现出惊人天资，学完徒以后，按照中世纪所有青年工匠的惯例作为一个流动工匠到处旅行，以开扩眼界。他既富有想象力，力求注视自然之美，耐心而忠实地反映自然。
作者在讲述格品内瓦尔德的作品时说，“一个艺术家确实能够做到既十分伟大又不“先进”，因为艺术的伟大并不在于有新的发现。”
同时代德国著名艺术家卢卡斯·克拉纳赫（1472-1553）有一幅不讲故事，也没有人物的油画。作者说，在中世纪，一幅画不去明确地图解一个神圣的或世俗的主题，几乎是不可想象的。只有当画家的技艺本身开始引人们的兴趣时，才有可能出现这样的作品。
第18章“艺术的危机”，欧洲，16世纪后期。当一种艺术发展到了巅峰，后来者总是试图走出不同的道路，或许就是这种想法牵引着无数后来者不断地寻找冲破。16世纪后期欧洲艺术也是如此。作者说，在这种思想的推动下，出现了“第一批‘现代派’艺术家”。这里的现代派是指，追求与传统的自然美不同的效果。实际上，本章所指的危机，是宗教改革运动引起的，新教地区的画家失去了画祭坛画这一项最大的经济来源。艺术家的固定经济来源只剩下书籍插图和肖像绘画，生计都有了问题。全欧洲只有尼德兰渡过这场危机，原因在于他们不仅致力于肖像画，凡是新教不可能反对的题材类型他们都有过专研究。画家有意识地画一些作品也发展某一分支的题材，特别是日常生活场面，这就是后来的风俗画（genre picture，genre法语原意为分支或种类）。16世纪风俗画大师有老皮特尔·勃鲁盖尔（1525？-1569），他专攻农民生活场面。作者认为，他为艺术找到一个新的王国。
