京剧有生旦净末丑。旦，就是女性角色，而由男性扮演的旦角，就叫男旦。男旦，实在是解放后，才有的称谓。因为，更早的时候，京剧舞台就是男性的天下。
京剧，曾经就是男人的天下
男演男、女演女，固然好，但受制于时代，真的做不到。
在中国历史上，女子唱戏并不少见，曾经还是主流。因为，古代有乐籍这回事。作为一种惩罚制度，战俘、罪人的妻女会被强制性入乐籍，世代从事戏曲、歌舞等职业，属于贱民，社会地位低下，没资格参加科举。在古代，达官贵人家中的戏班都是由女性组成的，比如《红楼梦》里的贾府养的戏班，就由12个女孩组成。男性角色也由女孩唱，还催生出一对假凤虚凰。但到了清朝，不但取消了乐籍，还明令禁止女子登台唱戏的。原因就是，有伤风化。
在男尊女卑的大环境下，女性总成为被欺辱的对象。戏剧的中，有很多低俗剧目。不允许女子登台，就是为了防止无下限的表演出现。当时，不但台上演戏的没有女人，台下看戏的也没有女人。
京剧，诞生于清朝中晚期，当然受不许女人登台这一规定的影响，没有女演员，女性角色都由男人扮演。但到了庚子年间，坤伶开始登场。初时，坤伶只活跃在上海和天津等大城市的租界内，到政治中心北京还是要受到诸多限制。辛亥革命后，北京才开始允许女子登台，但为防止大尺度表演出现，很多人反对男女同台演出。于是，就出现了坤班。坤班唱戏，虽然很多情节都省略，但不能完全没有男性角色。于是，就有了坤生。
直到1930年，才正式允许男女同台。
自从女伶可以登台唱戏以来，京剧领域涌现了许多优秀女演员，旦角尤其多，刘喜奎、章遏云、雪艳琴、言慧珠……此外，还有著名的坤生孟小冬。
虽然，这些女伶名角都造诣精深，但京剧行当的登峰造极，还是属于男人。
四大名旦都是男人
在20世纪20年代，就有了四大名旦的说法。1931年，上海《戏剧月刊》发起征文，评选出“梅、程、尚、荀”为四大名旦；1932年，长城唱片公司请梅、程、尚、荀四位联合灌制唱片《四五花洞》，堪称珠联璧合，使得四大名旦的说法得到社会公认。
当时，京剧领域也有优秀的坤旦，但为什么代表最高水平的都是男性呢？有一种看法，认为唱旦角，男性比女性更具优势。理由如下：一是男性声音条件优于女性，京剧旦角演唱用的是假声，而男性由于生理原因，与女性相比，假声结实，音域广，有厚度；二是男性扮相不比女性差，但女性往往中年以后会发福；三是男性体力优于女性，更擅长武功把子及打出手，在饰演武旦和刀马旦方面具有优势。
我认为，这种说法虽说有点道理，但却不能说服人。
程砚秋，在事业的成长期遭遇倒仓，使得本来又高又亮的嗓子变得又闷又窄，完全不符合传统的旦角唱腔的审美。但后来，程先生在通天教主王瑶卿的指点下，根据自己的嗓音特点，创造出一种抑扬婉转，带有独特脑后共鸣音的程派唱腔。张君秋，因未入过科班，身上功夫不行，但仅凭一条好嗓子，和对角色的独特演绎，也成为一代名旦。
京剧，是一种包括唱念做打等多方面技艺的综合艺术。有悟性的名角都会扬长避短，根据自身条件，发展出带有自身特点的表演风格。程砚秋、张君秋都曾是梅兰芳的弟子，但却都发展出自己的风格，开宗立派。所以说，以某方面莫须有的欠缺，说明男旦天生优于女旦，是不能令人信服的。
我认为，四大名旦能代表旦角的最高峰，主要还是因为时代背景。
京剧，诞生于晚清，兴盛于民国，确切说应该是20世纪三四十年代。坤伶登台，全面放开在1930年。所以，在评选四大名旦的二三十年代，坤伶不是主流。再说，京剧从诞生之初，就是男人的世界。所有的角色，包括旦角，在发声、做派、武功把子等方面的训练及经验积累，都是以男人的生理特点为出发点的。女性唱京剧就是新生事物，在教授、学习上都需要重新摸索。在坤伶刚刚兴起的短时间内，在京剧的各个行当中，女性唱不过男性很正常。
所以，认为京剧的旦角本身就该由男性扮演的观点，有失偏颇。
男旦的前尘往事
在京剧诞生以后的漫长岁月里，戏曲从业人员，被称作“戏子”，被视为下九流的职业。一般，唱旦角的男演员，都长相清秀，就往往沦为权贵的玩物。“雏伶盛装侑酒”，已成当时社会常态。所以，少年男伶旦角，被时人称为“像姑”，而像姑的住处，就被叫作像姑堂子或私寓。像姑的存在，是戏曲界的耻辱。京剧界，许多有识之士为了提高京剧的艺术形象及京剧演员的地位，都曾致力于革除行业中的此种低俗风气。
说到这，不得不提的就是田际云。他是清末民初著名的京剧表演艺术家，对像姑陋习深恶痛绝。清末，他就提出取缔私寓唱戏。结果，私寓是受到了限制，但像姑还存在。清帝退位后，他再次联名谭鑫培等名家，提出取缔像姑。北洋政府同意了他的请求，像姑这才退出了历史舞台。
像姑虽然不存在了，但京剧从业者依然受到歧视。直到1930年，梅兰芳访美，获得了世界名校的博士学位，戏曲演员的地位才真正获得提高。
男旦的后来
像姑、四大名旦，还有梅兰芳……有不堪、有荣耀、有辉煌，这样的五味杂陈，难免让男旦的处境有些尴尬。解放以后，主导观念视男旦为歧途，是封建余毒，原则上不再培养，已成名的男旦也逐渐被边缘化。因为特殊的政治环境，梅兰芳、程砚秋等大师，也未能对此表达看法。
解放后，在京剧舞台上，女子饰演旦角已成为主流。但这些女子们学习的流派，却是当年男人们创下的。十年浩劫，样板戏大行其道，传统京剧绝迹舞台。等到80年代，一切回归正轨，老一辈的大师们也都凋零了。登台演唱的小女子们，只能靠听传说，跟大师们学习了。但这学习也只限于唱腔，至于大师们的唱腔背后的舞台经验与艺术心得，都成烟云。
据说，杜近芳曾说过，在学戏过程中，她要先把自己想象成男人，再把自己当成女人。以女性的生理特点，硬学男人的唱腔，肯定别扭。但别扭也没办法，后来的京剧大师们只擅长模仿前辈唱腔，不会根据自身特点扬长避短了。
现在，唱旦角的，十之七八都是程派。因为，程派唱腔与众不同，很有特点，而越有特点的东西，似乎越容易模仿。于是，京剧舞台上充斥着粗声大气的《锁麟囊》。前面提过，程砚秋先生当年是因为嗓子有缺欠，没高音、没鼻腔共鸣，才根据自身特点，创造出了程派。现在，学程派的是把程先生的缺点无限放大，而程先生的精华一点没有。所以，网友们戏称，如今最不像程派的就是程砚秋了。
近年来，跨性别表演似乎又成了艺术的象征，京剧领域也是如此。郭德纲的弟子们也时不时地来一段“春秋亭外风雨暴”，虽然水平与他们师父的“叫小番”有异曲同工之妙，但也貌似高雅。还有专家声称，男旦跟画美人的画家一样，区别就是画家是用画笔画，而男旦是用身体“画”。这理论听起来满是那么回事，但实际上却行不通。男旦要想登台，除了要攻克了唱腔，还要攻克身段、表演。除了有特殊天赋的人，男演男、女演女，才是顺理成章，才是捷径。但有人就是要没有困难创造困难，比如某位梅派男旦大弟子，台上像男人、台下像女人。他登台不是唱戏，那简直就是刺激观众的神经。
时代在发展，我们都不该用有色眼镜看“男旦”。像梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生，或者文革后复出的宋长荣这样的男旦，相信所有人都乐于欣赏。但一般情况下，不光男演女不像，女演男也不像。演男不像男、演女不像女，却指望跨性别出演，哗众取宠，只会招人厌恶！
