《陈虻，我们听你讲》系列博文之九
这个系列博文，是央视的记者们为了纪念陈虻而做。其中有很多陈虻关于创作的真知灼见。这几乎是有志于做好扎实内容的电视人的必修课了。我录在这里，权当是在简书上为自己建的资料库。有缘的你，一起学呀。
今日清明。继续发文向故人致意。
2003年《东方时空》第二次改版。总结会选在郊区某处召开。
一百多人的大部队已经出发了。剩下几个作当天节目的人，还有审片的陈虻。工作结束后，他们搭陈虻的车，一起往会场赶。
陈虻开车，一路谈笑风生。编导门曦，坐在副驾位置上。
谈了好多做节目的事，陈主任说话是语录体的，甚至他自己也经常引用，在谈话中不停提到“陈虻语录”第8条、陈虻语录第13条。
我当时特傻特天真，问：“真有这么一本陈虻语录吗？ 油印的也行啊，多有用呀。”
陈虻呵呵一笑：“我等着以后出呢。”
“那我现在就把您讲的话记下来吧。”
陈虻认真地说：“要真写这么一本书，我就得找一个完全不会做片子的人，让他一上来就作片子，生拍，我在旁边瞧着，遇见什么问题，解决什么问题，那样我就把语录全都想起来了”。
在整理陈虻资料时，我们也发现了这个特点。“陈虻语录”，尤其是关于纪实影像，相当一部分带有很强的实战、操作性质，而且一招一式，覆盖电视新闻生产的全过程。
现在已经很难想象，有人能够对电视新闻实践操作，下如此深的功夫研究，而且把每一个生产环节，都想得如此明白透彻，并总结出一条条、一套套，完整地提出了电视新闻制作的质量标准和技术系统。
陈虻在《生活空间》当制片人的时候，曾经归纳出三段式创作方法：
在开拍之前，决定关注的方面；在剪接的过程中发现主题；在观众收看时产生结论。
就任新闻评论部副主任以后，他又系统地提出了电视新闻创作的四次选择：
选题的选择、角度的选择，时机的选择、素材的选择。
本篇博文的关键词：角度、叙述、长度、景别、拍摄时机。
陈虻：角度的变化，不仅改变了信息，还改变了信息的价值。
陈虻经常以一幅新闻图片为例子，阐述角度选择的重要性：
我们大家都知道，有一幅照片获得了普利策奖，拍的是1986年1月美国挑战者号航天飞机升空爆炸。可以想象，当这个新闻事件发生的时候，全世界至少有几百台照相机在现场拍摄。但是只有一位摄影师的照片获奖，因为他拍的不是爆炸的瞬间，他转过身来，拍的是人们惊恐的表情。
转身，就是一种选择。在同样一个新闻现场，由于所做出的选择不一样，有人拍摄的就叫流水帐，有人拍摄的就是新闻获奖作品。差别在哪里？前者拍下了事件的过程，而后者抓住了在这样一个过程中人们的感受。这种角度的变化，不仅改变了信息，还改变了信息的价值。
所以创作过程本身就是一种选择的过程，选择的艺术。其实在任何一个现场，你都有很多种选择的可能性。你是否真的意识到还有其他的可能性，是否真的意识到哪一种可能性最有价值，这是影像创作中最重要的事情。
判断一个运动镜头的好坏，首要的不是看它运动得是否流畅，而是看它为什么要运动。一个摇镜头，重要的不是摇得匀不匀，而是摇的动机是否深刻、准确。
陈虻：叙述三要素：信息的密度、落点、位置
说了和说清楚了，是两回事儿；说清楚了和说精彩了，又是两回事儿。没说清楚的原因是什么？有这么几个关键：第一是信息的密度，第二是信息的落点，第三是信息的位置。
密度：你要知道信息的密度，就必须知道信息的段落。我要告诉大家一个规律，由于电视是线性传播，一个段落只能传递一个信息。一个段落如果传递了两个以上的信息，观众就不知道你在说什么。这就是密度。
在电视手段里，什么是段落？停顿！停顿可能是音乐，可能是解说词对上段的综述，可能是空镜头，可能是人的一种表情。一旦有了这个停顿，观众就会回味，加深对前面的理解。所以，你要有一种判断，观众是否消化了前面的内容，是否需要帮他归纳一下、梳理一下，然后再往前走。这个判断，就叫控制力。
落点：观众在看电视的时候，他不是在背你的解说词，而是在领会，他只能通过一个信息和另一个信息的相加，相加到最后，领会一个意思。你说了八句话，我领会了一个意思，这就叫信息的落点。你要把信息组成这样一个落点，让观众理解到了一个意思，还不能误读。
位置：什么信息在什么位置去描述，非常重要。什么背景先给，什么背景后给，这就是
说了和说清楚了是两回事。你的片子可能该说的都说了，但是我审片的时候，还得问你，这怎么回事，那怎么回事。这就是你对信息的处理有问题。
陈虻：我只改变了一个镜头的长度， 就改变了你对信息的解读。
镜头和镜头的组接都会改变镜头的语言。我有一句话叫做“长度里面有信息，景别里面也有信息。”我们剪片子，实际在剪长度、剪景别。
长度里面有信息，怎么去理解这句话？很简单，比如你要拍我陈虻，给一个画面2秒钟，再给一个画面16秒钟，都是我在这儿静静地坐着。2秒钟顶多认出来是一个男的还是一个女的。16秒钟的信息就丰富了，能够看出我面对镜头其实挺尴尬的，说明这个人心理素质不怎么样。
我只改变了一个镜头的长度，就改变了你对信息的解读。但2秒、16秒，这个长度怎么把握？哪一本教科书里告诉过你？没有，这就要靠感觉。这就是学问。
我经常打一个比喻：我们手冷，在火炉上烤手，烤1分钟不暖和，烤5分钟烫起泡了，烤3分钟好，这是触觉。如果你一个镜头编短了，观众看不明白；编长了，观众看了长针眼了。遗憾的是视觉不像触觉那么敏感那么显性，触觉的反应是起泡了，而视觉没有明显的反应，顶多是“拜拜，我不看了，换频道了。”
陈虻：剪辑一个真正好的短片，最终完成的不是一个句号，而是带着问号前进。
陈虻举过一个例子：
我们曾经拍过这样一个片子，讲一个主持人的故事。有一个镜头是主持人成功的把全场观众的气氛调动起来，终于把一段节目录完了，观众都走了，他一个人坐在观众席上。这时候，你的镜头有两种处理方法，一种是拍他的近景，拍他的表情，你在继续叙述他的心理和情感的变化。还有一种处理方式，你在演播厅的一角，拍一个空旷的全景，还有一个人孤独的身影。那么你这个镜头就是在抒情，而不是叙事了。
所以，当一个事件发生的时候，你用不同的景别去处理，实际上你表达的信息是不同的。用不同的景别去拍同一个事实，都会改变对信息的表达。
陈虻很重视片子后期的剪辑。他和广播学院的老师聊过研究电视的方法。他认为现在的研究是观后感式的研究，这镜头拍得好，气氛、构图、用光，那镜头也好，这句解说词怎么写。
陈虻干脆利落的否了：这样的研究没有用，这是观众水平。
陈虻提出另一种可能性：你要研究一下他剪掉了什么，当你知道他放弃了什么的时候，你才知道他保留这个东西的坚决，你才知道他在思考什么，在表达什么。
陈虻在审片子的时候，也经常点拨年轻的编导：紧张的情绪并不依赖于音乐的效果，而在于剪辑的节奏。
陈虻认为剪辑一个真正好的短片，最终完成的不是一个句号，不是一个封闭的、结论性的表达，而是回答一个问号，或者说带着问号前进。
那么制造一个什么样的问号？陈虻说：应该是在一个新闻事件普遍关注的层面上，找到一个独特的角度，构成问号。在这个问号的角度上不断开掘、不断积累信息，使观众逐渐在这个方向上产生疑问。之后我们所有信息的给与，都是为了回答前面的那个问号。这样你的叙述才有目的，你的取舍才有依据。
陈虻：想办法让他逐渐恢复到他的生活状态中去，这时候才是你的拍摄时机。
崔永元和陈虻是好朋友。他称呼陈虻：我的领导、我的同事，更称呼他“我最好的兄弟”。陈虻去世后，他写了一篇情深意切的悼文，题目简洁：好人陈虻。
其中有一段谈到《生活空间》的质量和技术，崔永元说：陈虻“让高深莫测的纪录片成了一个日播的节目，每天看到一个和你差不多的人的故事，外行看上去很热闹也很亲切，内行也不一定明白哪些平头百姓为什么在镜头前那样松弛，仿佛摄像机不存在一样。”
一些刚进《生活空间》的编导，看了一些老编导拍的片子，也发现里边的人物在摄像机面前那么真实、自然，想说什么就说什么，基本无视摄像机的存在。
他们焦急地向陈虻请教：“怎么我一到现场拍摄，那些被拍摄对象全都特木，全都等我问，不问就不说话？
陈虻说：你看到的那个影像，是老编导和摄影已经工作了三天以后才拍摄的画面。而你是第一次进现场，遇到的第一个画面。这就像吃烧饼，吃第一个不饱，第二个还不饱，第三个还不饱，吃第四个才饱了。所以你不要着急，你要拿出相应的时间来克服这个现场，这是你工作的一个环节，第一个烧饼一定要把它吃完，你才能进入到这个状态里面去，而且进入了不要再破坏这个状态。
编导们从外边出差回来，常常想对陈虻讲自己的辛苦和努力。陈虻挥挥手，拦住他们的倾诉。他说：不用讲了，从你拍摄的影像上，我就可以看出你是怎么工作的。你的被拍摄对象，在镜头面前是不是松弛了，就告诉了我你跟他的关系。你的工作有效没效，从他的脸上可以像镜子一样照出来。在现场，你并不是要跟他反复说明拍摄什么，而是想办法让他逐渐恢复到他的生活状态中去，这时候才是你的拍摄时机。
十多年前了，一个拍记录片的大腕儿，在一次评奖会上集中看过《生活空间》的节目以后说：“ 这个栏目的记者是训练有素的”。陈虻为这个评价得意了好几天。他确实在精心培养和训练队伍。他把电视新闻报道视为“作品”，把新闻生产视为“创作”。
陈虻有一句名言：
如果你觉得前期费心，你能够成为一个好编导；如果你觉得后期费心，你能够成为一个好职员；如果前期不费心，后期也不费心，你就该被开了；如果你前期也费心，后期也费心，你就是一个优秀的创作者。
对这段话，外行人可能只是听个热闹，不一定理解它的价值。但内行人，应该听进去了，听懂了，记住了。
