（一）
词又称曲子词，它是萌芽于南朝，形成于唐代，大盛于两宋之间的新兴文学体裁。自中唐开始，文人词逐渐普及。到晚唐，以温庭筠为代表的花间词人把词这种形式拖入花间樽前、倚红刻翠的艳歌的歧路，但对形成词的独特的艺术风格和表现方法却作出了贡献。到了五代，冯延巳、李憬和李煜等人对词的艺术又有较大的发展，从而为宋词的繁荣做了准备。
入宋以后，词的境界不断扩大，品格逐步提高，艺术上更加丰富、完整，思想意义与社会价值也随之增加。宋初词坛，“花间体”占统治地位，但晏殊、欧阳修等人的创作已富于较深沉的内容和新的格调。在词史上真正打开又一局面的是柳永，他以“明白如家常”诗的语言抒写落拓文人和市井细民的真实感情。他的词接受了民间词的影响而又能够吸收前代诗歌的精华，他大量使用铺叙的手法写作慢词，是对词的创作的重大突破。他的词不仅继承了敦煌曲子词“俗”的一面，也还接受了花间词，特别是韦庄词以“情”见长的一面。由于柳词对慢词的内容和形式都有发展和创新，因而这种谐和音律的“新词”，在当时获得了“凡有井水饮处，即能歌柳词”的广大声誉。由于柳永慢词突破了唐五代一般小令艳词的格式，而受到大众的欢迎，也影响到相继出现的苏轼、秦观和周邦彦等许多优秀词人。苏词的出现扩大了词的反映面，但是“如果不是柳永大开风气于前，说不定苏轼、辛弃疾这一派豪放作家，还只是在小令里打圈子……”（龙榆生语）苏轼以后，豪放、婉约两派相辅并进地发展。周邦彦是婉约派中“集大成”的词人，他的词亦渊源于柳永而变化更多，魄力更厚大。他直接从柳词推进、兼采众长，加强音乐性，形成沉郁顿挫的词风，影响到南宋吴文英诸家。
总之，词的发展到宋代出现了百花争艳、华彩纷呈的局面，使宋词具有强烈的艺术魅力，而与唐诗元曲相映生辉。我们对在宋词发展、繁荣过程中，词坛上曾起过卓著功绩的“柳周”二位优秀作家应给予足够的重视。
（二）
柳永（1004—1054），字耆卿，初名三变，福建崇安人。少时在真州（今江苏仪征县）读书，后又到卞京度过一段“论槛买花，盈车载酒，百琲千金邀妓”（《剔银灯》）的浪漫生活。多次举进士不第，因而在歌楼妓馆间与伶工妓女为伍。直到仁宗景祐初年，才博得一第，后做过屯田员外郎，并在浙江相庐、定海任过吏职。在北宋词人中，他是官位最低的一个，但他却以毕生精力从事词的创作，成为北宋第一个专业词人。
周邦彦（1052—1121），字美成，号清真居士，钱塘人（今浙江杭州人）。少年时落拓不羁，客游荆州，后来到太学读书，因献赋得官。徽宗时就任为大晟乐府的提举官。他无论是做地方官还是在京城里，都经常和歌妓舞女们有交往，过着倚红偎翠，眠花宿柳的生活。
从上面可以看出二人的生活态度相似，都曾长期与歌儿舞女在一起过着偎绿倚红的生活，但二人不同的是：柳永最多不过是一个封建小吏，而周邦彦后来升入了贵族圈子；柳的生活视野广阔，而周的生活范围狭小。
柳永的生活决定了他创作的思想倾向。柳词的主要内容是反映了封建社会大部分知识分子怀才不遇、宦途潦倒后的悲愤和不满情绪，表达了对功名利禄的某种淡漠。如（鹤冲天）中“黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣游狂荡？何须论得丧，才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访、且恁偎红倚翠，风流事，平生畅，青春都一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱。”科场的失意使他激愤填膺，不但对于偎红倚翠的生活不加收敛，更傲然以“白衣卿相”自居，把功名看成“浮名”，并且还不如“浅斟低唱”值得。表现出他对功名富贵采取冷漠与狂傲态度。据说他曾去应进士，到放榜那天，仁宗皇帝特地把他革除，还说：“此人风前月下，好去浅斟低唱，何用浮名？且填词去！”这样一来，他索性自称“奉旨填词”（《能改斋漫录》卷十六）把填词当作流浪生活中的一种职业。再如（风归云）（“向深秋”）中表示了摆脱“蝇头利碌、蜗角功名”的决心，希望到美好的自然山水中去吸收一些自由新鲜的空气。或者像（归朝欢）（“别岸扁舟三两只”）里冷眼旁观那些钻营奔竞的名利客，加以惋惜和感叹。
在这样的思想基础上，他的一些作品书写了自己沦落生涯的感受，如：著名的（八声甘州）（“对萧萧暮雨洒江天”）作者通过萧瑟秋景的极力渲染、佳人凝望的曲折描写，抒发了自己“单栖踪迹”的苦况和“多感情怀”的无法排遣。
他的更多的作品则流露出对于处在社会底层妇女的同情，或抒写这些人挣脱苦海的呼声。如（迷仙引）中，他描写了她们“万里丹霄，何妨、携手同归去！永弃却烟花伴侣！免教人见妾，朝云暮雨”的痛切呼喊。集贤宾中，也要求“和鸣偕老，面叫敛翠啼红”的正常生活。
他还有不少描写城市风光的作品。如：（望海潮）写杭州“市列珠玑，户盈罗绮”的“豪奢”景象和“三秋桂子，十里荷花”的清丽风光。这对于认识当时城市面貌有一定意义，也是词的题材内容上的一种新的开拓。
柳永还写过一首优秀的现实主义作品。《煮海盐》，通过描写海滨盐民晒盐的苦况，揭露和鞭挞了官僚、地主和高利贷对他们的剥削和压迫。
总之，柳永的词表现出与封建士大夫不同的新观点、新道理，他的词虽没有远大的理想和高尚的胸襟，但仍反映了封建社会的一定侧面，并且有一定认识价值和批判意义，对词的传统题材有了一定的突破。
周邦彦由于长期过着放浪生活、在职务上不得不直接以文艺去侍奉皇帝和贵族，因此写了大量“玉艳珠鲜”和“柳倚花亸”的艳词。这些词不过是把一些寻花问柳的生活，用华丽的辞藻装潢起来，加以美化。然而周邦彦于制作许多艳词之外，也有一些羁旅行役、怀古伤今的作品，较清爽明快。如《苏幕遮.燎沉香》用精华羁旅和小舟归梦互相映衬，表达了家乡的美好和自己深怀渴慕的心情。周邦彦是善于写景的。在这类作品中，境界比较开阔、深远。如《浣溪沙》“楼上青天碧四垂，楼前芳草接天涯，劝君莫上最高梯。新笋已成堂下竹，落花都人燕巢泥，忍听林表杜鹃啼！”这首词从眼前的景象写到远接天涯的芳草、林表杜鹃的悲啼，由远及近，由浅入深。短短的篇幅中深广的表现出惜春的感情，颇具概括性。语言流畅，不象其他作品时常带有“错彩镂金”的缺点。
总起来看，周邦彦的词无论在思想内容上，还是在创作题材上都不及柳永，他的词往往是“旧曲翻新”，内容上空虚、苍白。正如王国维所说“创调之才多，创意之才少”。
（三）
柳永和周邦彦的词在艺术上都有较大的独创性和较高的成就。
首先，柳永是大量制作慢词的第一个词人。从他开始，广泛运用长调慢词，使词得以包含更多的内容，并为在词中抒情、写景、和叙事、说理等提供了更好的形式。象《八声甘州.对潇潇雨洒江天》这样复杂的内容，四十二字的《浣溪沙》或五十六字的《虞美人》显然是无法表达的。其次，他致力于词的语言通俗化和口语化，从而彻底改变了晚唐五代词作的金玉光泽、脂粉气息，避免走上雕琢的道路，为提炼词的语言打开了一条道路。如：“明月明月，何时乍圆还缺”（《望江月》）“彼此空有相怜意，未有相怜计”。（《婆罗门令》）“早知恁地难拼，悔不当初留住。”（《昼夜乐》）等，都是浅显平易、明白如话的。这是他向民间口语学习的结果，但也有失之粗糙之处。其三，他善于运用传统的情景交融的抒情手段。柳永把传统的抒情诗中融情于景、情景一体等艺术手段和慢词结合起来，使抒情更为畅达和自由。如《雨霖铃.寒蝉凄切》把“自古伤离别”的“多情”和冷落的清秋景色紧密地水乳交融在一起，创造了一种富于诗意的境界。从而更为缠绵悱恻地表达了离情别绪。
柳永的创作在当时产生了广泛的影响。虽然他的生活经历，给他的创作内容，造成了一定的限制，他的作品格调不高，但他在词的形式与艺术表现上的巨大突破，却有着转变一代词风的意义，正是这些突破，给苏轼、周邦彦等人准备了一个纵横驰骋的疆场。特别是慢词的开阂变化，便于铺叙的形式，为此后词的内容的充实与艺术上的丰富，开拓了新天地。
对于周邦彦的词，古今论者分歧较多，甚至同一个人在不同的时间里，也会做出截然相反的结论。如王国维在其《人间词话》中对周词评价并不太高，而后来作《清真先生逸事》竟将他比作诗中的“集大成”者杜甫。这种矛盾反映了周词本身狭隘贫乏的思想内容与其精美复杂的艺术形式的矛盾。就词的内容而论，难对其肯定过多，若以技巧而言，则周词上承柳永，下开史达祖、吴文英，在语言的运用和篇章组织诸方面，确有独到之处。
在技巧上，他比柳永更善于挑选和提炼语言，在前人的遗产中找到自己合用的字句。虽然有所自来，却并不生搬硬套，他善于安排结构，不仅首尾呼应，而且层次曲折，给人以既完整而又有变化的美感。其风格虽纯属婉约一派，但并不以纤巧妥溜见长，而是时有沉郁顿挫、深厚质重之处，每于精丽中见浑成。他在词的形式发展上作出了较大贡献。一是创造了一些新调，如，慢、引、近、犯等调式。二是调谐音律，讲究回声。他的作品富丽精巧，珠圆玉润，并善于以回环往复、掩抑含蓄的手法来铺叙安排，形式上是高度集中的。他整理、创制的新旧调子，其法度和形式都成为后人的规范。
总之，柳永和周邦彦都喜用长调，善于铺叙，好写艳情，精于音律。但在格调上，柳较自由，而周较严密；在语言上，柳重通俗，而周重典雅。
综上所述，在词的发展、繁荣的过程中，柳永、周邦彦以其自身的创作实践为宋词园地中增添了两只瑰丽的奇葩，并为此后词的内容上的充实与艺术上的丰富，开拓了新天地。
主要参考书目：
《中国文学发展史》（刘大杰著）
《唐宋词选注》（唐圭璋等著）
《词曲概论》（龙榆生著）
《宋词赏析》（沈祖棻著）
2004年10月三稿
