阿拉斯泰尔·麦考利

“你就是音乐/当音乐持续时。” 无论这些词在艾略特的四重奏中是什么意思，它们在舞蹈中经常被赋予新的意义，在莫斯·康宁汉编排的独舞中更是如此。 他是编舞家，他对编舞最激进、最有争议和最深刻的贡献是将其与音乐分开——至少看起来是这样。 观众看到的舞蹈和听到的音乐都是独立创作的。 听得见的音乐在每场演出中经常变化莫测，独立运作，有时就像一个充满敌意的环境。 很容易忽略的是，尽管大多数舞蹈都对听到的音乐做出反应，但康宁汉的舞蹈体现了许多未听过的音乐。 这是一场史无前例的戏剧冒险：有时舞者似乎与“天体的音乐”融为一体。

神经学家奥利弗·萨克斯（Oliver Sacks）经常写下音乐对身体协调的影响，其中最令人难忘的是《觉醒》。 他把这种效果变成了一个分词：一些正在康复的病人觉得他们“被音乐”了，而另一些人则觉得“没有音乐”。 他所描述的音乐与运动之间的深刻联系是所有舞蹈爱好者都肯定认识到的。 但萨克斯倾向于把音乐写成从外部来源进入人类的东西，从外部，作为一种刺激的伴奏。 康宁汉把这个过程带到了另一个层次：他和他的舞者通过跳舞来创作音乐。 这种方法的独创性怎么夸大都不过分。

康宁汉于2009年去世。他的舞蹈编排中的音乐是否在他去世后幸存下来？  2019 年 4 月 16 日将是康宁汉的百岁生日。 由于他不久前去世并在他九十岁生日时举行了他的最后一次大型首映式，记忆犹新。 百年纪念之夜以“一百个独舞之夜”为标志，在三个城市上演：伦敦、布鲁克林和洛杉矶，每个城市都有一百个，每种情况下都有不同的选集。 如果你知道康宁汉的编舞，很自然地会将这三次纪念演出视为回顾展，跨越他非凡职业生涯的 56 年，从 1953 年到 2009 年。我是许多到现场观看一场演出，另外两场在银幕上观看演出的人之一。 关于晚上是反追溯的。 舞者本可以包括康宁汉自己舞团的老团员（其中一些人的身体状况仍然很好），但他们被排除在外。 相反，表演者是从比康宁汉本人使用过的更广泛的年龄、体格和技术技能中挑选出来的。 结果，这场表演为以前从未在公共场合表演过康宁汉作品的舞者开辟了新的方向。 与以往一样，在编舞家去世后——有时甚至在她或他的有生之年——有时他的精神似乎完全消失了，而另一些时候，他的精神似乎还活着，但以一种特殊的方式。 他的独舞经常精彩纷呈，舞者种类繁多，令人惊叹，新配乐，提供广泛的身体和表现手法。在致力于实验的职业生涯中，康宁汉打开了许多通往未来的大门。  （“新的可能性”是他最喜欢的标语。）“百人独舞之夜”的不可思议之处在于，通过创造一个仅由独舞组成的舞蹈剧场，它预见了将成为新常态的社会孤立领域 不到一年的时间。 即使舞台同时包含几个不同的独舞，每个舞者都是孤立的、专注的、有动力的——有时是冲突的，有时是试验的。 对于康宁汉来说，独舞一直是一个自我发现的过程——这是他死后仍在继续的过程。 伦敦、纽约和洛杉矶的版本各有 90 分钟，是康宁汉材料的完全不同的选集，但每一个都不仅仅是独奏舞集合：这三个版本都是对独舞可能性的庆祝。 一年后，康宁汉独舞开始在 Instagram 上教授，“mercetrust”现在拥有超过 39,000 名追随者。 每个独舞都是物理形式的音乐作品。

Cunningham 是一位技术娴熟、实力强大的合作伙伴，从十几岁开始就接受过舞厅风格的训练。 和他在一起很开心。 但就气质而言，他也是大自然的独舞家之一：独自表演时最自由。 在他的情况下，隔离真的很棒。

他十八岁开始在西雅图学习现代舞，师从曾跟随玛莎·格雷厄姆学习的邦妮·伯德。 格雷厄姆，尤其是在她 1930 年的杰作《原始之谜》中，一直在研究西南美洲原住民的舞蹈。 这是一个美国人类学抓住许多人想象力的时代：它帮助美国人识别他们大陆特有的传统。 坎宁安在他学习现代舞的第二年发现了人类学，这仍然是一个终生的兴趣来源——特别是一个特定的美洲原住民部落 Swinomish 的舞蹈和文化，Swinomish 是一个在岛屿和海岸上生活和捕鱼的部落 在普吉特湾北部，华盛顿州西北部。 虽然西南部落的舞蹈强调集体，但西北的许多舞蹈是独舞者的恍惚舞蹈。 正如邦妮·伯德（Bonnie Bird）所说：“印度西北部的舞蹈是精神舞蹈，与西南地区的群舞完全不同——它总是独舞，只有当一个人‘抓住自己的歌’并且充满了接管的精神时才跳舞 ，那侵占了一个。”

1939 年，康宁汉搬到纽约，与格雷厄姆的舞团共舞直到 1946 年。他于 1942 年开始展示自己的编舞。从 1950 年代开始，他自己的作品因现代编舞中最激进的举动而闻名和臭名昭著：制作舞蹈 和音乐相互独立地共存。 伯德用来描述西北美洲原住民舞蹈的“歌曲”一词经常被康宁汉舞者使用，尽管在康宁汉活着的时候我们很少有人意识到这一点。 然而，一旦你知道，这似乎是显而易见的。 从 1982 年到 1993 年为 Cunningham 跳舞并被他任命为他的受托人之一的 Patricia Lent 观察到，

“莫斯（和我们所有人）“唱”了短语的节奏。 它与计算一个短语有关，但不一样——更开放一点，使用单词/声音来混合计数、拍手和啪啪声，以指示节奏、动态和时间等的方式。如果一个短语 有多个米或非米制，它仍然可以“唱”。”

舞蹈家珍妮·斯蒂尔在 1993 年至 2005 年期间是该舞团的成员。这些日期意味着她属于所谓的康宁汉电脑时代，当时他在将编舞创意教给舞者之前在屏幕上产生舞蹈创意。 这似乎常常改变了康宁汉的措辞和整体身体素质的性质——但斯蒂尔在 2019 年发表讲话时回忆说：“当我们跳舞时，我的脑海里满是歌曲和奏鸣曲！” 她补充说：“我们没有听到那些歌曲和奏鸣曲； 但我们看到了它们，甚至感觉到了它们。” 当我问斯蒂尔，她脑海中的音乐是否与约翰·凯奇或其他坎宁安作曲家有些相似时，她说，“不——这不是极简主义。” 她提出了更进一步的观点。 在进行独奏时，康宁汉有时会说：“节奏是一回事，而分句是另一回事。 对于措辞，你必须听 Billie Holiday。” 他喜欢Holiday，因为她在一个短语中弯曲节奏的方式。 尽管康宁汉没有向大多数其他舞者谈论比莉·霍利迪，但他确实鼓励各种形式的节奏游戏和（在一些舞者中，不是全部）rubato，这是一种古老的音乐技巧，在表演中以节奏获得自由，为了目的而延迟和加速 的解释。  BIPED，从 1999 年开始，是他最后几年最广为人知的杰作，以一套五支独舞开始。 第一个是在格伦·拉姆西（Glen Rumsey）上制作的，康宁汉指示他：“这个独舞必须总是一分钟——但你必须在每次表演中越来越快地表演不同的部分。” 1940 年，当年轻的康宁汉被格雷厄姆送到 美国芭蕾舞学院的芭蕾哲学家兼历史学家、学院院长林肯·柯斯坦 (Lincoln Kirstein) 对这一前景并不乐观。  “为什么现代舞者要学芭蕾？” 康宁汉的回答坦诚、简单、准确：“我真的很喜欢各种运动。” 他确实做到了。 在他十八岁开始现代舞之前，在他十九岁观察斯威诺米什舞之前，他在踢踏舞和国标舞方面进行了广泛的训练。 他后来的许多舞者都认为踢踏舞是他创造力的根源。 激进的坎宁安并不总是反对音乐和舞蹈的传统互动。 从 1970 年代开始，许多参加过他的技术课程的人都记得他对帕特·里赫特 (Pat Richter) 的钢琴演奏感到高兴，他的曲目范围从斯卡拉蒂 (Scarlatti) 到罗杰斯 (Rodgers) 和汉默斯坦 (Hammerstein)。

他对他的舞者进行的技术培训的一部分是提高他们的速度，从而提高他们演奏节奏的技巧。 但如果没有钢琴家，他自己会给他的舞者们演奏音乐。 从 1978 年到 1994 年为 Cunningham 跳舞的 Cunningham 舞者 Alan Good 最近说：

”我们在没有音乐的情况下从默斯那里上课是不正确的——现在他走了，我渴望把它录下来！ 默斯的打响指、呼叫、敲击暖气、敲他的脚、拍他的腿的方式令人惊叹——令人难以置信的节奏。 无论如何，这就是音乐。“

这就是爵士音乐家康宁汉。 那些接受过踢踏训练的康宁汉舞者经常在他教他们新舞蹈的节奏和措辞的方式中辨别出踢踏的敏感性。 对于康宁汉来说，节奏已经是音乐的开端。 有时节奏异常复杂。 对局外人来说，康宁汉1985 年创作的 Native Green 似乎是他身体上不那么严谨的作品之一，有着令人惊叹的涟漪抒情，以及对贯穿四肢和身体的连接流动的强调——这对他来说是不寻常的。  （“这种“涟漪”效应可能是坎宁安对过去与他合作过的一些编舞所开发的“释放技巧”的改编。）但它以坎宁安给梅根·沃克的独奏开场，后者讲述了 她如何处理所有不同奇数的序列：9、7、5、11、13、15、17，然后是 13、7、5、15、17、11、9，然后是 11、13、9、15。

  “我的独舞经验是，奇怪随机计数是为了打破运动变得过于“流畅”和可预测的可能性。 运动在每个身体部位内是非常连续的，但在身体部位之间也是如此。 所以背部可能会波动——下、中、上——但也与整个身体有顺序关系：例如躯干、腿、手臂、头部。 或者头部、身体、手臂、腿或身体部位的其他一些变化。 这是感性的，但尴尬和奇怪。”

有许多音乐性，在舞蹈内部和之外。 对于一些舞者来说，动作必须被吸收为节拍：他们需要计数。 对于其他人来说，这是一种更像爵士乐的节奏：因此是敲击响应。 而对其他人来说，动作就是旋律：他们必须唱出来。 康宁汉允许并教育他的舞者以所有这些方式工作。 康宁汉独舞不必只停留在一个节奏上，而几乎每一个较大的康宁汉舞蹈都部署了广泛的节奏。 在复调音乐作品中，可以听到三个或更多的声音，速度不同，但属于一个包含节奏的部分。 然而，康宁汉开发了更多东西：一种替代复调，其中多个舞者在舞台上开展他们的业务，每个舞者都在不同的节拍中。 康宁汉乐曲中的音乐绝不是我们听到的音乐的一部分，除了步法的声音。

在康宁汉舞者探索时间的同时，他或她也在探索空间。 时间和空间的联系对于舞蹈和物理学一样重要，但对于音乐家兼作曲家约翰·凯奇来说尤其如此。 康宁汉于 1938 年至 1939 年在西雅图第一次遇到凯奇，当时26岁的凯奇在康宁汉就读的康沃尔学校任教。 在某些课程中，凯奇教导舞者在跳舞时考虑划分空间和时间，并在跳舞时创作打击乐。 凯奇对最新的音乐和艺术现代主义怀有 迪亚吉列夫 式的热情（他的妻子 Xenia 是一位超现实主义雕塑家），他鼓励康宁汉和其他学生学习新艺术。 当康宁汉于 1939 年抵达纽约时，他继续这个过程，结识了许多艺术家。 当 凯奇 于 1942 年抵达纽约时，最初与佩吉·古根海姆和马克斯·恩斯特住在一起，他们加强了康宁汉对新绘画的吸收。

当康宁汉开始举办独舞晚会时——通常是凯奇作为唯一的音乐家——观众中总是有大量的艺术家。 几乎是一个集团。 根据一本关于威廉·德·库宁的轶事，1946 年，艺术评论家哈罗德·罗森伯格在亨特学院康宁汉的一场演出中在闭幕前站起来，用洪亮的声音宣布：“第三排有一个陌生人——把他扔出去！” 然后，当灯光开始变暗时，他又跳了起来。 环顾四周，没有在观众席上看到雕塑家 Ibram Lassaw 和他的妻子，他抗议道：“晚上不能开始——拉索家 还没到呢！” 伊莱恩·德·库宁（Elaine de Kooning）讲述了同样的故事，但讲述的是 1954 年康宁汉的一场音乐会。康宁汉早期的独舞晚会——按照芭蕾舞和现代舞的标准来说都是前卫的——早在那些画家成名之前就已经吸引了纽约画家的俱乐部世界。 甚至早在康宁汉的作品吸引其他舞者之前。每当我看到康宁汉的五人舞组曲时，我就会想起那些以艺术家为主的观众，从 1956年开始。（它结合了 1953年作品中的一些男性独舞，1958 年康宁汉在其中加入了女性独舞 ) 这就像康宁汉所做的那样纯粹的舞蹈，其戏剧性不是因为任何表演，而是因为它充满了形式和身体上的对比。 没有什么类似于情节：我们似乎在看一位艺术家在工作室里工作，尝试想法。 当我们第一次看到领头人（最初是康宁汉本人）时，他正站在后台的一个角落里，但面对着更远的后台对角线。 要开始他的第一个独舞，他只需将上身从腰部转向侧面。 回到他原来的姿势，他慢慢地抬起他的脚掌（芭蕾舞中的relevé），以一种看起来不稳定的方式，半脚趾盘旋，因为它完全强调垂直。 他的下一个步骤使他沿着对角线向后退。 侧身; 向上; 倒退——作品从解决空间的基本事实开始：你几乎没有注意到它们被刻在长而坚定的短语中。在同一幅作品中，当女主角独舞时，她既是艺术品又是艺术家。 她有一个早期的短语，其中她用一条腿保持平衡，另一条腿在她身后以雕塑的姿势伸展，从脚踝左右旋转，这样她的腿、躯干和手臂在摇摆时保持固定位置，如果在微风中。 这张照片总是让人想起亚历山大·考尔德的一部手机。  （自 1920 年代和 1930 年代以来，Calder 一直是纽约艺术家的灵感来源。）她朝我们走来，然后转身并将上半身向一侧倾斜，然后将手臂向前伸展，就像做一个长箍一样，一只手臂在上方 另一个。 她的腿朝一个方向，手臂朝另一个方向，是多方向的。 然后她张开双臂，仿佛打开了一个垂直的空气区域。 仿佛她在雕刻空间。

在这些独舞和其他独舞中，主要的康宁汉舞者虽然表演了布景编舞，但似乎是富有创造力的“动作”艺术家，他们的酷炫方式就像杰克逊·波洛克在画布上投掷颜料的电影一样生动。 将康宁汉描述为抽象表现主义者似乎令人惊讶：罗杰·科普兰（Roger Copeland）的《莫斯·康宁汉：现代舞的现代化》（Merce Cunningham：The Modernizing of Modern Dance）认为康宁汉和凯奇与他们的朋友罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）和贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）一起拒绝“动作艺术”。  ”早期的纽约艺术家。 但这个问题比任何非此即彼的都复杂。 威廉·德·库宁是唯一一位与波洛克同样杰出的抽象表现主义者，他对坎宁安表示钦佩，康宁汉非常重视他的赞扬。 极度异性恋的波洛克和凯奇之间有一种个人反感，波洛克似乎已经发现了凯奇的私人同性恋，但这并没有阻止康宁汉认识到波洛克的重要性。 在 1970 年的一次采访中，康宁汉选择波洛克作为现代戏剧冲动的例证：

“我认为现在必须将戏剧的所有元素视为独立和相互依存的。 所有人都坚持的单一焦点的想法不再相关。 随着杰克逊·波洛克的画作，眼睛可以看到画布上的任何地方。 没有一点比另一点更重要。 没有一点必然会导致另一个。“

到 1950 年代，Cunningham 已成为外围空间和非正统舞台几何形状的大师。  Rune，从 1959 年开始，男舞者不仅在舞台上的角落而且面对它：在任何舞蹈中最奇特的开端之一，他在移动前一动不动地站在那里整整半分钟。 康宁汉物理学的一个基本定律是，舞者面对的地方就是前方。 康宁汉经常采用传统的几何形状并令人惊讶地使用它们。 或许没有什么路径比对角线更正统，尤其是从舞台上的角落穿过对面的下游角落时。 它是 19 世纪晚期编舞家马里乌斯·佩蒂帕 (Marius Petipa) 的最爱，也是老派现代舞大师多丽丝·汉弗莱 (Doris Humphrey) 在《舞蹈艺术》中推荐的。  Cunningham 经常使用它——例如在 2002 年为 Holley Farmer 在 Loose Time 中制作的著名独舞中。但看看他用它做了什么！ 首先，对角线是整个独舞，需要两分钟的大部分时间。  （在“Hundred Solos”之夜，芭蕾舞演员 Sara Mearns 赤脚跳舞，就像她随后在几个国家的许多场合一样。）独舞者用一系列激烈的步骤（其中许多是跳跃）来打断它，最大程度地攻击强度，其中手臂、腿和脊椎不断改变位置，所有这些都以三人一组的形式表达。 你几乎没有注意到她的轨迹是对角线，因为她每走一步都在改变方向。 她正在投掷霹雳，但她从未完全释放它们的能量。 尽管她的能量是爆炸性的，但我们知道她的熔炉保持充电状态。康宁汉的“邻居们”，从 1991 年开始，一个孤独的人沿着相反的对角线跳跃——从舞台上的左边到舞台下的右边——在三个令人兴奋的跳跃中。 但是，虽然 Petipa 舞者可能会使用沿同一对角线的这样一系列跳跃来传达单一的进步，但作为单一旅程的车站，坎宁安改变了每次跳跃的重点。 舞者面对跳跃的方向进行第一次跳跃。 然而，在第二次，他的躯干转动，因此，尽管他的双腿将他带到了同一个方向，但他还是面向侧面着地。 在第三次，他的躯干进一步转动，因此他面朝同一个对角线着陆，朝着他来的方向看。 您会看到艺术被分解成基本元素，然后以完全出乎意料和前所未有的方式重新组合。

对于许多康宁汉舞者和观察者来说，重要的是不要给舞步附加意义，而且通常他们是对的。 尽管如此，除非你找到一些能在你脑海中留下想法的段落，否则你无法完全体验康宁汉的戏剧作品。 自1990年代初以来，“邻居们”就没人跳过了，但我从未忘记开场的对角线。  （舞者是艾伦·古德（Alan Good），活在当下。）虽然我忍住了解释它的诱惑，但那个序列的令人难以忘怀的效果——依次面对前方、侧身和后方——开始暗示有人在谈论未来， 现在和过去。 意义开始暗示自己。 康宁汉死后，他的编舞笔记向纽约公共图书馆的研究人员开放，你瞧，康宁汉为“邻居们”准备了 Hierartic Shaman 的工作头衔。  （奇怪的拼写“Hierartic”在几个星期的笔记中一直使用。）用这些跳跃打开它的舞者已经开始在康宁汉高度正式的头脑中作为萨满生活，这是他的另一个人类学重新想象。自从康宁汉接受纯粹的纯洁 跳舞到新的领域，他的舞蹈很少被认为是戏剧。 大多数康宁汉舞蹈都不需要表演的维度。 对他的许多表演者来说，减少假装或角色扮演是一个重要因素。 然而，如果我们不将它们视为剧院，那就错了。 约翰凯奇喜欢说任何街角都是剧院。 一些康宁汉舞蹈确实具有明显的舞蹈表演元素——危机（1960）、雨林（1968）——但它们与大多数形式的戏剧相距甚远，以至于人们回避讨论它们的表现方面。 我只能恳求这样做是为了加深康宁汉的经验。 让我们只考虑“危机”的开始和“雨林”的结束。在本世纪复兴的作品@危机”中，帷幕升起，展示了一位舞者（最初是杰出的薇奥拉·法伯，其表演被电影捕捉）在纯舞蹈冲突中。 她对自己产生了难以忘怀的分歧。 同时在她的身体中可以看到两个同时发生的冲动：她慢慢地将一条腿伸到一边（用芭蕾舞术语来说，développé à la seconde），但在腰部以上，她的躯干因痉挛而抽搐。 她可能是陀思妥耶夫斯基（康宁汉钦佩的作家）中的一个角色； 她可能是多重人格综合症的案例。 男主角（原来是康宁汉本人）正在逐渐接近她，但她是如此锁定自己的状态，如此着迷，以至于她的所作所为似乎是一个独舞。 最终确实会出现双人舞，但凭借这张令人震惊的开场画面，康宁汉已经确立了女性的独立性。 “危机”是四个女人和一个男人的舞蹈，所有四个女人都可能把“我会很难处理”作为她们的座右铭。

在结束之前，“雨林”是康宁汉在变革方面的众多研究之一。 我们看着第一个舞者离开舞台，而其他人则取代他们的位置。 每个进入的人对我们来说都是新的，并且是明显的个体。 对身份的任何统一都没有兴趣。 演员阵容中有六个：我们看到的第四个、第五个和第六个舞者可能都来自不同的动物物种。 书名指的是两种截然不同的热带雨林：人类学家科林·特恩布尔 (Colin Turnbull) 的著作《森林人》中描述的刚果热带雨林和太平洋西北部奥林匹亚半岛的热带雨林，这是年轻的康宁汉在童年时被父母介绍到的神奇国度。 康宁汉的戏剧中没有任何内容是对任何一个地方的字面演绎：他的想象力很强大，但它不是叙事特定的，所以它也解放了我们的想象力。 但随后他在他无言的场景中添加了两个最后的转折。 当原来的男人大步走上来时，第六个角色在舞台上。 我们没想到我们认识的人。 这一系列变化的角色突然变成了La Ronde吗？ 然而他已经改变了：他比以前更有权威。 由于“雨林”是一连串激烈的遭遇战，我们一开始并没有完全理解他的变化。

最后，他一个人留在了舞台上。 结束 RainForest 的独舞与我们在这里看到的其他任何东西都不一样。 他着火了，在舞台上狂暴地冲锋，像螺旋桨一样摆动着一只手臂，充满了方向和焦点的突然变化。 这是康宁汉为自己创造的角色，也是他宣称自己是先知和诗人的独舞。 虽然他曾经是雨林世界的一部分，但现在他已经拥有了它。 “雨林”中的舞台以安迪·沃霍尔设计的充满氦气的银色气球而著称——但直到现在，一个角色才用占据空气的手势来指挥这片不可预测的植被。 如果我想到诗歌中的一句台词——它对我来说总是如此——那就是兰波的“J'ai seul la clef de cette parade sauvage”，“只有我拥有这场狂野游行的钥匙。”  （对于约翰·阿什伯里（John Ashbery）来说，在介绍他对兰波的《照明》的翻译时，康宁汉是兰波在现代视野中的继承人之一。）

康宁汉的舞蹈剧场充满了独舞，但它并不反社会。 他的一些群舞，即使是那些有独舞的，就像派对一样。  How to Pass, Kick, Fall and Run (1968) 将强劲的运动动力与香槟庆祝相结合；  Duets (1980) 是一系列由六对情侣组成的系列，每对情侣都表现出不同的成语——“ballroomy”，Cunningham 说，尽管没有舞厅里有这样的情侣； 和 Roaratorio (1983) 是一个（主要是节日）唤醒。 在许多康宁汉舞蹈中，整个舞团——通常超过十二名舞者——都同时上台表演个人独舞。 一个很好的例子是 1992 年为 13 位舞者制作的 CRWDSPCR 的结尾。该作品的名称发音为“crowd-spacer”或“crowds-pacer”：这是一部强烈的都市作品，热情洋溢的结局是最重要的时刻 在整个工作中释放，但没有人连接。 这样的场景——“群舞”肯定是错误的词——是对人类相遇中的偶然性、社会共存中的多样性的庆祝。共存的形象通常似乎变成了一个和平的、什么都没有发生的、由多种物种居住的景观，但不受人打扰。 这些作品——尽管一些康宁汉老团员不接受这个词——被广泛称为康宁汉的“自然研究”。  （Inlets、Inlets 2、Beachbirds 和 Pond Way 是最好的例子。）实际上，它们是禅宗的研究。 一些最引人注目的独奏舞角色是女性。 在 Pond Way，从 1998 年开始，一位女士缓慢但不可阻挡地走过舞台：她似乎没有注意到三个男人在她周围跳舞，放弃对她的照顾，支持她——正如他们所声称的那样，她表现得完全冷漠， 好像她不需要它们一样。 另一个女人跳着一段固定的独舞，让我和其他人想起睡莲。 她步入平衡状态，慢慢让一股冲动像波浪一样顺着她的身体向上传递，直到她的上半身和双臂张开绽放； 然后她踏入下一个天平，逐渐向上再次绽放； 从那以后，开花和重新开花。

BIPED 是康宁汉晚年的轰动一时，在 Pond Way 之后的一年和他八十岁生日的两周后首演。 它以一组五支充满活力的独舞开始。 每个人都在舞台上来回扫过； 每个人都以不同的节奏绘制了不同的不规则图表。 无论您将这些舞者视为人类还是灵魂——对于许多人来说，BIPED 是关于超越或死亡的——他们的词汇范围在很大程度上说明了康宁汉对能量本身的看法。 到那时，他自己越来越被限制在轮椅上，但他对舞蹈的想法却并非如此。 十年后，他与近九十岁一起庆祝了他的九十岁生日，其中充满了三人舞、双人舞，当然还有独舞。 一个部分是一系列不少于八支连续独舞的不同舞者。 每一个独奏都精彩地宣布了舞者，头部和眼睛的奇妙差异化使用。  Brandon Collwes 开始时面向前方，慢慢地将视线转向左侧，同时他的左脚悄悄地越过右侧，仿佛他的眼睛动作可能会分散你的注意力，而不会注意到那只脚正朝相反的方向移动。 每个独奏都有一个“但是”，一个惊人的话题变化。  Rashaun Mitchell 开始时双脚分开很远，像钟摆一样缓慢地左右摆动他的骨盆，但最后他在舞台周围进行了惊人的跳跃循环，每次跳跃都悬停在顶点处，形成不同的形状。 独舞是独舞吗？ 通常在康宁汉，很难知道五人舞是五人舞还是五个同时独舞，或者双人舞是双人舞还是两个相邻的独舞。 这是故意很难的。 康宁汉喜欢模棱两可，讨厌分类。  1989 年，奥古斯特·佩斯 (August Pace) 是由 15 名舞者组成的舞蹈组合，但其持续时间是由七个男女双人舞组成的序列。 不时地有奇妙的补充段落，为每对双人舞增加了额外的结构神秘层：第十五位舞者，从未在双人舞中出现，但经常一次由几个人搭档，就像甲板上的小丑。 在每对双人舞中，当每对男女见面合作时，他们的表现都非常出色，得到了不同类型的支持。 在最后的双人舞中，女人激动地摔倒在男人的怀里。

然而，在每个双人舞的大部分时间里，女人和男人明显地分开，在单独但同时的独舞中，在不同的节拍中，因此在不同的领域。 毫不奇怪，在 Cunningham 的笔记中发现，August Pace 双人舞主要是作为一对独立但同时进行的独舞计划的。 在大多数舞蹈编排中，“双人舞”这个词，字面意思是“两

人的步子”，是用词不当，男人做的很少，只是支持女人——但在康宁汉，我们经常看到双人舞的单独表演。 令人惊讶的是，他的其他几场双人舞涉及两位舞者之间的持续接近。

从 2007 年开始，他的倒数第二部作品《XOVER》几乎完全由情侣组成。 但是，虽然开头和结尾部分是群舞，由成对组成，但长长的中央部分是一支长而缓慢的双人舞。 它持续了七分三十秒，将双人舞形式测试到了一种新的极端。 保持同一个节奏，这对舞者以同样的节奏在舞台上以曲折的路径移动，他们从未离开过彼此的身边。 但它们通常彼此成直角，以稳定的连奏顺序连接一系列雕像般的位置； 他们的目光似乎从未相遇。 他们的接触和支持程度似乎很大程度上是正式的，尽管他们表现出相互了解甚至相互好奇的迹象。 这似乎是一对夫妻礼貌同居的照片，同时保持各自的心灵生活：既美丽又凄美。 贝克特曾说过《等待戈多》是关于共生的；  XOVER双人舞也是如此。

借用桑德海姆的台词，许多康宁汉双人舞似乎在问：“我们是一对吗？” 然而，他的独舞与桑德海姆的另一句话相矛盾：“孤独是孤独的，不是活着的。” 在康宁汉，只有一个人活着。 康宁汉没有独舞者显得孤独，许多人在与他人分开时更自由。 在一个疫情肆虐强制隔离的时代，康宁汉的独舞艺术似乎比以往任何时候都更深刻地与人类经验联系在一起。

康宁汉于 2009 年 7 月去世。他在当年 6 月宣布他希望他的舞蹈公司进行为期两年的死后巡演，然后永远关闭运营，这让许多人（尽管不是全部）感到惊讶。 果然，康宁汉舞团随后在2010-2011年进行了激烈的世界巡演，2011年的演出比1987年以来的任何一年都多。因此，2011年12月成为康宁汉舞蹈团的最后一个月演出。 其中三人就读于布鲁克林音乐学院。 在那里演出的其中一部作品是《Split Sides》，最初于 2003 年在该剧院首映。这是一件精心制作的事情，它涉及两首乐谱（由英国摇滚乐队 Radiohead 和冰岛实验乐队 Sigur Ros 创作）、两个装饰和 两个照明计划。 观众中的人，通常是名人，在每次演出前被邀请上台摇骰子，这决定了乐谱、灯光、布景、服装的顺序。 您永远不会事先知道 Split Sides 的外观或声音。Split Sides 的二元性质继续成为年轻的 Jonah Bokaer 的一个高度复杂的独奏，他必须同时驾驭两种不同的节奏，这两种节奏都很复杂，而且经常在跳跃时 或单腿平衡。  Bokaer 离开公司后，Cunningham 将这个独舞交给了他最新的独舞演员，才华横溢的 Silas Riener。 那年 12 月，当他在布鲁克林跳舞时，他有超过三年的经验。 他立即引起轰动，当他跳完舞离开舞台时，掌声雷动。 至少从1950年代开始，Cunningham 就对平衡的可能性着迷：一名或多名舞者在一条腿上保持平衡，在一条腿上调整平衡，在一条腿上跳跃和/或倾斜，同时保持其他固定位置。  Riener 的 Split Sides 独舞，比 Bokaer 的更加大胆和复杂，已成为 Cunningham 对平衡奇迹的最后和死后的证明。  （布鲁克林音乐学院在一段视频中捕捉到了他的表演，该视频很快发布并很快在 YouTube 上传播开来，直到今天仍然令人惊叹；输入“Silas Riener Cunningham Split Sides”。事实上，康宁汉的探险仍在 Instagram 和 Facebook 上继续 在其他媒体中，当世界上的舞者在新冠年代彼此最孤立时进行了很多咨询；而康宁汉在 2008 年安排的双人组既可以在塔西塔·迪恩（Tacita Dean）那年康宁汉舞团的克兰威活动的感性电影中看到，也可以在 2011 年12月在纽约公园大道军械库的康宁汉舞团落幕表演的 DVD。）

康宁汉在他的“计算机时代”制作了Split Sides，当时他在一台适用于舞蹈的计算机上设计了舞蹈，然后将它们教给舞者。  （舞者从未见过电脑，就像他们很少看到他使用随机程序一样，尽管他的笔记显示，正如他所说，从 1950 年代开始，他经常使用骰子或硬币来确定每件作品的许多方面，通常每部作品都有不同的构图方面。）他使用计算机描绘了以前从未尝试过的身体协调壮举。 有时可能会觉得这让舞者看起来像机器人——但我们中的任何人对机器人了解多少？ 分裂边的 里纳 有很多东西：来自另一个星球的外星人，强烈的人类，完全不可预测的，动觉上的影响。 舞蹈中有很多时刻，当我们静坐观看时，我们仍然觉得我们的某些部分正在跳舞或被跳舞。 这种独奏在他们身上比比皆是，以至于 Riener 最初的断断续续爆发起初似乎是不人道的、机器人化的——然后，他对身体能量的持续控制就是如此，我们被他的推动力所吸引，尽管我们对此感到惊讶。 我在 2008 年看到 Riener 在 Cunningham 的一生中表演过它，并在 2011 年在布鲁克林音乐学院表演过两次，但仍有一些让我震惊的时刻在视频中观看。 当他用一条腿向后穿过舞台时，他咀嚼空间，然后，另一条腿像箭一样在他身后伸展，他突然将他的躯干倾斜到一边：总是令人叹为观止的壮举。 看着，我们觉得我们正在与他失去平衡——然后我们意识到我们没有。 就像舞台上的神奇人物一样，我们仍然在控制之中。

康宁汉本人是一位出色的舞者，经常在 50 多岁时担任主角，直到他 70 岁，他每天晚上总是在舞台上表演他的公司提供的至少一部作品，有时直到 80 岁才回到舞台上表演。 然而，在他职业生涯的每一个阶段，都有一些重要的作品表明他相信他的舞者可以在没有他的情况下做什么。 其中之一，在 1985 年，被命名为“双打”。 这个名字的一个含义是康宁汉计划了两个演员，但从第一次排练开始，每个演员都有自己的显着差异。 有三支男性独舞，一支女性独舞（开启了作品），还有一支缓慢的、反复出现的女性双人舞——没有接触——在舞台的边缘（康宁汉的笔记显示，最初计划作为另一个独舞）。 每个独舞都以自己的持续节拍持续几分钟； 其中一些似乎具有棋子的物理间距。

舞蹈是如此的强大，每个舞者都是如此的个体，以至于你可以合理地将这些独舞视为“双打”的核心。 然而，双打世界比这些激动人心的人更大。 与 August Pace 一样，Cunningham 创作了其他群舞舞蹈材料，这些材料让人联想到流动的气候和背景，例如城市公园或广场。 这些热情洋溢的独奏倾泻而出，充满力量、脉搏和令人心旷神怡的细节（方向或焦点的突然变化、顶点捕捉到光线的跳跃、夺取那一刻的手臂或腿的姿势），而其他人——包括那些独舞者——来了 以各种速度和成语，带着城市广场的崇高。 人是一件多么伟大的工作！ 他或她可以在其中获得自由的民主是多么美好。