《朱庸斋集》序
——朱庸斋论读词作词法（也适用于书法）
作者：陈永正
重点：首先了解作者之时代背景、生平，所谓知人论世。盖此二点不知，将莫测其中所有。
“初学先从摹仿着手，然后变化，先精一家，然后融汇各家，建立一己面目风格” 摹仿是最有效的学习手段，是所有文艺门类初学者的必经之途；先求能入，后求能出。能入求与古人相似；能出求与古人不似。倘能出入自如，介乎似与不似之间，既不失有我，复不失有古，方称能成。
诗词与书法的“用笔”，其技法理论是相通的，所谓“无垂不缩，无往不复”，“笔笔断、笔笔续”，"一气贯注，盘旋而下”、“着重上下照应”。
朱庸斋(1921一1983)，词学家，书法家，原名奂，字涣之，乳名志焕，字仲章，曾用名弢畹，号庸斋，以号行。
广东新会人，世居广州西关，出身书香世家。祖文熙，字缉卿。早年问学于朱次琦礼山草堂，中举后，初为江苏省丹阳县知县，后任镇江知府。父朱恩溥，为晚清秀才；朱彊村任广东学政时，以第一名入泮，康有为主讲万木草堂，乃为执贽弟子，13岁能诗，曾从朱彊村学词。先生自幼聪慧，博闻强记，从未入学，在家随父攻习经史古文，以“思古微室”自榜书斋。性好诗词，因喜秦少游《望海潮》“柳下桃蹊，乱分春色到人家”之语，遂以“分春馆”为室名。年十五，入词人陈洵之门，业艺日益精进。年十六，《宋六十名家词》已能背诵过半，与友人梁逸、陈襄陵、朱宽甫结词社唱和，又开设国学研究社讲授词学。由是毕生以词为事，历任广东大学、广州大学、文化大学教员、讲师。青年时即以词知名，并长期系统研究词学，提出填词以“重、拙、大”作标准，后又加“深”字，对词学发展作出了贡献。其著作《分春馆词话》与《分春馆词》，可谓是理论与创作双璧辉映，在当代学者、词人中殊不多见。《朱庸斋集》包括八个部分：一、分春馆词话；二、分春馆词话补遗；三、分春馆词；四、分春馆集外词；五、分春馆集外诗；六、吴梦窗词讲解；七、词谱举例；八、一词一事。“吴梦窗词讲解”，缘于一九八一年刘逸生先生主编《中国历代诗人选集》，约朱先生撰写《吴梦窗词选》，朱先生为此先作了数十则讲解，随即患病，书始终未能完成。“词谱举例”，是在六十年代应叶恭绰先生之嘱而撰写的，时移势易，未及完成。“一词一事”数十则，发表于一九四八年《广东日报》副刊，均为普及性的短篇文章。
一九五六年，进入广东省文史研究馆任干事、研究员、馆员。曾在广州文史夜学院中文系、粤秀艺术学校讲授词学，并在家设帐授徒，教授诗词、吟诵、书画等国学国艺。先生是传统的通识性文人的代表，其分春馆成为近五十年文言诗文传承的重镇，门下弟子多人已成为当代知名的集学者、诗人、书画家于一身的文士。还任过中国书法家协会广东分会理事等职，书法习钟繇，雍容雅秀，尤工于小札和题跋。1983年，朱庸斋肾病复发，病逝于广州西关之分春馆。
《分春馆词话》（以下简称《词话》）对唐宋词和清词名家名作，作出了精当的评述，同时更从词的风格、意境、声韵、句法，学词门径等方面作出详细的解说。不仅是为欣赏词而作，更是为了金针度人，教人如何去填出优美的词作来。可以说，《词话》是朱庸斋先生一生创作和研究的心血结晶，堪称填词理论之大成，这是历代词话从所未有的成就。
《词话》卷一、卷二概论部分，内容丰富，说理翔实，以 下所述各目最有价值，可供后学取法。
读词
朱庸斋先生论词、教词，有两个目的，一是如何读词，二是如何作词。
《词话》云：“学词须先从读词入手，首先了解作者之时代背景、生平，所谓知人论世。盖此二点不知，将莫测其中所有。”学词之法多方，学作词，先学读词。“知人论世”与“以意逆志”，是孟子首先提出来的两项读诗原则。面对前人诗作，首要问题，就是如何深入了解作者当时的处境及其思想感情， 他在怎样的政治、经济、文化环境下生活，经历过怎样的重大事件，思想发生怎样的变化等等。对这一切，要怀着理解与同情之心。知其世，诵其诗，方得尚友古人，明其心迹。王国维云：“由其世以知其人，由其人以逆其志，则古人之诗，虽有不能解者，寡矣。汉人传《诗》，皆用此法。”这里所谓的 “法”，不是具体的技法，而是理解问题的思想方法，在论世与知人的基础上，方能以己之意去逆古人之志，进入诗人之精神世界，理解其主体意识，揭示隐藏在诗句深处的孤独的灵魂。
知人，人实难知。如王国维所说，“诗人之境界”，是与 “常人之境界”格格不入的。真正的诗人，具有其独特的诗人气质，是进取的狂者，也是颓放的痴人；既有淑世情怀，而又遗世独立；敏感激动，不守故常，更葆有纯真的童心。他们心中，精神世界远比物质世界重要。在常人看来，诗人似乎都是有精神问题的畸人，要以正常人的思维去解畸人的诗，无异于为“痴人”解梦。在“狂者”、“痴人”眼中，常人均是愚夫，以愚夫之意，去“逆”狂者痴人之志，欲得其本来就不清不楚的“实义”，以致佳诗尽成死句。
先生本身是词人，评论词人词作，固能深造自得，别有会心，亦须从知人论世入手。《词话》云：“贺铸为北宋词坛重要作家，其词风格多样，非论世知人，熟稔其生平及作品，不能定论。” “贺为赵宋外戚，又娶宗女，但出身武职，天性刚强，与人论事，坚执己意，虽贵要略不退让宽容，是以宦途偃蹇，其词即随遭际而变：早岁生活闲适优逸，小令清刚绮绝；既而官场失意，浪迹市廛，转近柳永；中年迁播不定，越激越高， 变为豪放；晚岁饱谙世故，英气销尽，遂变为平淡、沉郁、含蓄矣。”又谓厉鹗“生长于清代盛世，生活平庸单调，故其词 未臻沉郁深厚”。
先生主张，在“知人论世”的基础上“托物言志”。指出“寄托乃应从大者而言，以志业相期，危苦杂乱，眷怀家国，个人得失，辄关大局，此可以言寄托也”，“以比兴体出之，托意闺帷，寄怀君国者，不得作为亸柳欹花求胜而论”。词有兴寄，境始大，体方尊。把个人命运与国家大事关联，词就不是 “诗馀”了，它比诗更能表达幽窈的境界与情思，更能摇人心魄。先生又认为，纯写个人感情者，即使是有寓意的佳构，也不得谓之有寄托。“荣辱得失，离合悲欢，因与春花秋月，同一遭遇者，发言为诗，物我合一。或触物以兴怀，或缘情以赋物，此乃不过关系个人生活，即承平开明之际，亦所难免。此类作品，只直称之为寓意，不能辄谓之有寄托也。”《词话》对 “常州派评词，夸张比兴，肆言寄托”颇致不满，谓“寄托一词，不宜滥用；比兴之作，尤难肯定。必须因人、因时、因事而推断”。先生复函李文约又云：“屈原寄慨乃为君国兴废而出之，庭筠寄慨乃为个人得失而出之。怀才不遇，不得志于有司。故前人对温虽推崇至甚，亦未及言其以比兴喻国运，即张惠言亦不过谓其感士不遇而已。”
先生指出，读词之法有二：“一、专家词，取大家、名家之词熟读，意在其风格、面貌与写作方法。二、取古人同调名作熟读，意在比较其风格、面貌与写作手法之异同、优劣，尤注意词调之特点与作法。”不妨多读一些典范之作，吟哦背诵，如况蕙风所云：“此时曼声微吟，拍案而起，其乐如何。”熟习后才能领悟语感。句字的平仄交互，字眼的“响”、“哑”，也须注意。阅读过程也是与古人对话的过程，努力去领略唐风宋韵，感悟古人的文化品格与审美精神，以便在创作时借鉴、吸收。
朱庸斋论作词之法
先生一生，言传身教，在“为词”二字而已。分春馆门人从师问学，目的也很明确，只是学作词而已。
学作词，第一步骤就是“摹仿”。
《词话》云：“初学者当从摹仿入手，然后变化，先专精于一家，然后融汇各家，建立一己面目风格。” “摹仿”，是最有效的学习手段，是所有文艺门类初学者的必经之途，未经这一步的，在行家眼中，只是徘徊于门外的“爱好者”而已。吴宓 云：“文章成于摹仿，古今之大作者，其幼时率皆力效前人， 节节规抚，初仅形似，继则神似，其后逐渐变化，始能自出心裁，未有不由摹仿而出者也。”“摹仿”，宜取法乎上，先难 后易。不要以为浅近的易学易写，便随意仿效，草草而成；一成习惯，则难以自拔，再也不能深入古人的堂奥（胡疑）了。一入手就要“摹拟”古代的佳篇，只要是第一流之作，都可以作为范本。以庄敬之心，逐字逐句体味词人的用心、作意。在这过程中，特别要尊重“词”这一门类固有的程序规矩，不应逾越。大量读词，慢慢掌握格律以及典故、词汇、句式、章法，然后 才试行仿作。先是字摹句拟，“摹拟”前人名作之内容、词句以及用笔等各种技法，经过一段时间，然后就“不仅仅于字面摹拟”，而仿效词人之整体风格。《词话》指出：“研究作者写作手法与风格。取大家或有代表性作家作品，排列比较其手法独特处、风格不同处，谁易学，谁难学，然后取自己性近者、易学者先学。”先生词集中有“用清真原韵”、“依白石原韵及四声”、“拟梅溪”、“用碧山韵”、“拟遗山”、“和元遗山”、 “拟忆云”、“步述叔韵”、“拟海绡翁”等题，均先生“摹拟学习”各家风格、神理之作。数十年间，于己则学而不厌，亦以此诲人不倦。
先生以“学古”为学词的主要途径。“学古人而不为古人所拘限”，“学古而有我”，方为真正的学古。《词话》云：“学词之道，先求能入，后求能出。能入，则求与古人相似；能出， 则求与古人不相似。倘能出入自如，介乎似与不似之间，既不失有我，复不失有古，方称能成。惟其不似，是以能似，所谓善于学古者也。” “凡善学古人者，无论学何派何家，必不完全仿效之，只须学其局部，从而发挥以成自己之整体。晚近学词 而有成者大都如此。其学古人在似与不似之间者，亦未尝不遵 此途径也。”先生自言“远祧周、辛、吴、王，兼涉梅溪、白石”，上句自是沿袭周济之论，下句却是先生独得之秘。笔者学词，亦随此途径摸索，然天赋与先生有异，故为词之风格亦不尽相同。
学作词步骤则宜从晚近及清人入手，《词话》云：“当自流溯源，宜从清季四家始。” “盖以唐宋年深日久，时移世易，物异景殊，以其时之字词句意，实难写当前之事物。彼四家者，去今不远，状物写景，抚时念事，涵泳两宋，机抒别出，面目多方，而法度俱见也。” “词至清季，眼界始大，感慨遂深，内容充实，运笔力求重，用意力求拙，取境力求大。”清季王鹏运、朱祖谋、郑文焯、况周颐四家，创作技巧之高，固然可为范式，更因时代接近，情感上较易产生共鸣，较易得作词之法，较易有成。宜先精一家，深入体味，规模取法。通过学王鹏运， 上追碧山、东坡；通过学郑文焯，上追白石、耆卿；通过学朱祖谋，上追梦窗、清真；通过学况周颐，上追梅溪、方回。尔后由清人再上追两宋，遍参诸方，以期自成面目。“专精一家， 融汇各家，自成一家”三个过程，须循序渐进，若一开始即学唐、宋人，以“取法乎上”自诩者，到头来可能是优孟衣冠，难得正果。是以学唐、宋人与学清人，两者虽时有先后而并行不悖。
先生指出，学词，须天分、学力、功力三者兼备。《词话》 云：“作词一须天分，二须学力。有天分者，性灵自然流露，易于出笔，情致必佳。然天分不可恃，中年以后，日见其衰， 或累于俗务，或时移事迁，故须辅之以学。”又云：“小令尚可凭情致、性灵、巧慧见胜；长调则非具有功力不可，尤须博学，与诗文汇为一流，不然则纵有句篇，亦难称巨手。”天分是与生俱来的，不可力致，而学力与功力则须长期学习及实践方得养成。初学者应多作写作练习，增强切身感受，丰富自己的语藏，掌握基本的写作技巧。分春馆诸弟子，尽管天分、学力、功力有别，但只要谨遵师教，循序渐进，皆有所成，可为明证。 学力与功力，须毕生修持，与时俱进。
当代的文化人，尤其是讲授、研究古代文学的大学教师， 也应尝试写作诗词。如果没有创作经验，缺乏感性认识，则如雾里看花，不知个中情味，所谓研究，也只能是掠影浮光，难以探微索隐。不关注、不实践诗词创作，对于研究者自身来说，无疑也是一大缺失。
朱庸斋论词之体格
《词话》云：“余为词近四十年，方向始终如一。远祧周、辛、吴、王，兼涉梅溪、白石；近师清季王、朱、郑、况四家。所求者为体格、神致。体格务求浑成雅正，神致务求沉着深厚， 虽未有所大成，然自问规模略在矣。”此是全书之主旨所在。
“体格务求浑成雅正”，开门见山，此为第一。“体格、神致”之说，虽本自况周颐《蕙风词话》，然况氏只提到体格要 “浑成”，而“雅正”，实为诗歌之根本所在，是以先生特意表而出之。诗词，是高华典雅的文学形式，是传承高贵的纽带，用意高雅，用语典雅，用心端正，用情纯正，均大诗人大词人之本色。先生认为，要尊词体，先要“摒去浮艳、佻挞、儇薄、叫嚣语”，而“以雅正之言”，叙景写事，抒发心声。《词话》谓宋初小令“典雅近诗”，欧、晏小令“风格亦自婉雅温丽”，又谓少游词“用笔轻灵，深得欧、晏之典雅”，周邦彦能雅化柳永词”，故“终较柳词优雅”，又赞美吾粤学者陈澧之词“雅正”，皆大力标举一 “雅”字。
欲求为词之雅正，则须志存高雅，惟雅人始有深致。先生是一位崇尚高雅的传统文人，诗词书画是他一生的挚爱，词风雅正，书法娴雅萧散，所绘山水小品亦秀雅自然。先生容姿俊朗，吐属风流，喜爱雅致的生活方式，读书之暇，则与友人品茶煮酒，赏月观花，吹箫听曲。门弟子侍分春馆中，无立雪之惮严，而有坐春风之温煦，其温文儒雅形象，亦为侪辈所倾慕。
《词话》卷一之八、一一、一二、一七、二四，此五则强调“浑成”乃为词之关键，“初学词求通体浑成。既能浑成， 务求警策；既能警策，复归浑成。此时之浑成，乃指浑化，而非初学之徒求完整而已”，强调作词“先求浑成，然后再求神味、情致”。“通体浑成”，评词、为词都应以通篇整体感觉为先。
先生评词，亦每以“浑成”为基准。如谓柳永《雨霖铃》 词“写来浑成”，周邦彦词乃“通体浑成”之样板。评吴三立 《次韵墨斋》七律“老练浑成”，先生致傅静庵函曰：“必欲自作
《词话》云：“何以始得浑成？当于文从字顺中而来，是以石遗'文从义顺’ 一说，实为章句篇什之要义。”文从字顺，通篇稳妥，是学词的最初一关。乍看起来，似亦“卑之无甚高论”，实际是先生从多年教学中总结出来的甘苦之言，决不可轻易忽之。
《词话》又云：“长调则非具有功力不可，尤须博学，与诗文汇为一流，不然则纵有句篇，亦难称巨手。”长调尤须浑成切忌有句无篇。
《词话》中有关“创格”之议论，尤为深切。先生指出：“学词之道，自有其历程，不能跳级躐等。” “今日初学者未识历代诗词体格，便思躐等，以求创格，或故作奇形怪状，以求面目新异。须知面目有美丑之分，有真伪之别。狰狞攒怒亦面 目也，但不可与秀美清华同日而语；涂抹标奇者乃舞台之面谱， 亦非本来面目。”徐晋如解释说：“初学诗词，固然要力求对仗工整，以打好根基，但切不可为求工巧，并诗词本身体性亦置之不顾。须知诗之感人，终究要靠'芳馨悱恻’之情思，而不是语言上的独特、对仗上的精奇。”先生致傅静庵函曰：“弟为词多年，新意向能创之，如何始得别具一格，至今尚茫然不 自知其所止，即求归宿处亦未择定，创格更不敢望，现只求浑成而已。”这绝不是故作谦抑之辞，而是一位真正有自知之明的词家肺腑之语，读后当掩卷三思。不少青年作者，好高骛远，求新求奇，一篇吟成，自以为得意，可是，在行家眼里，却是不成熟的东西，连入门还未能，哪里谈得上自成面目。
先生致函傅静庵曰：“务使体格高，风骨劲。”惟其浑成，惟其雅正，体格方高，风骨始劲。
朱庸斋论词之用笔
在众多写作技巧中，以“用笔”至为重要，必须认真学习。叶恭绰曾致函先生曰：“比年颇悟词之技术，最要者为用笔。”另函云：“我廿年来颇注于词之用笔，即钩勒刮搏，此点在宋词亦只数家（苏、辛、柳、周、贺等）足为师法。”另函又云：“廿年来，愚颇注重于词之用笔，亦自觉略窥诸作者之秘。”先生复函与之一再讨论，《词话》中亦有多则有关 “用笔”的论述。
《词话》云：“欲学某一家词，只能学其用笔以表达感情，因经历人各不同，况今古时移世易”，“填词者意赖笔生，用笔常需赖虚词表达出之。”先生认为用笔之道在于虚字之勾勒，善学者学用笔以表情达意，从字句学只能得其形而不能得其神理。如“重拙大”、“沉郁顿挫”、“沉着秾厚”等风格，非用笔无以表达。用笔之技法，如前人所谓“起承转合”，“一气贯注，盘旋而下”，“着重上下照应”，“无垂不缩，无往不复”，“笔笔断、笔笔续”，等等，亦须留意学习。
还须认真掌握词调的特点，结合用笔以成风格。《词话》 云：“词调各具特点。有宜于直抒者，如《破阵子》调，豪放如辛弃疾'醉里挑灯看剑’，婉约如晏几道'记得青楼当日事’，均一气直抒；有宜曲折者，如《点绛唇》调，自冯延巳以来均一语一曲折，姜夔之作幽峭挺拔，在婉约派之外，亦复如 是。”又云:“《高阳台》平顺整齐，流畅有馀。若不以重笔书之，必致轻薄浮滑之病。故填词者涩调拗句，常易见胜；谐凋顺句 (尤其平韵者），则不易工。”均专家独得之语，不可滑眼看过。
先生评词，亦每从用笔着眼。如谓吴文英“词之佳者在乎用笔重"，史达祖词“用笔起落转折之处甚为瞥目”，蒋春霖 “用笔重，故不浮”，“梦窗咏落梅（宫粉雕痕）、丰乐楼（修竹 凝妆）二阕，字面秾丽，用笔极重，故无浅率之弊。余丙午年 《高阳台.九月初三悼杨生作》词云：'趋暝鸦翻，堆寒叶积，画楼消息重探。梦醒欢丛，家山望绝天南。灯昏罗帐沉沉夜，记年时、九月初三。更那堪，恨结垂杨，泪满青衫。’”先生此词“摹拟”梦窗用笔，注意全篇呼应连接转换的法度。先生致函傅静庵，亦谓周之琦《三姝媚》此调，“功力甚深，亦无非以用笔层转脱换见胜”。
陈洵《海绡说词》提出用笔“贵留”之说，《词话》则对陈洵之“留字诀”作了阐发。先生工诗词，擅书画，诗词与书画的“用笔”，其技法理论是相通的，所谓“无垂不缩，无往不复”，“笔笔断、笔笔续”，也是必须掌握的书法技艺，能书者对此当别有会心。《词话》还引述前人“一气贯注，盘旋而下”、“着重上下照应”之论，进一步指出“留字诀，必使内气潜转，与之相配”，“其境虽乍断乍续，其气则通篇流转，不易骤学也。留笔能于停顿中见含蓄，宕笔能于流动中见变化”， 大大地深化了陈洵之论。
先生还主张汲取古文与诗用笔之法，如云：“用笔常需赖虚字表达出之，然非谙熟古文义法不可”，“须汲取诗中用笔脱换推进之法”，“下笔用意，宜于迂回曲折，层转跌宕”。
朱庸斋论词之重、拙、大、深
王鹏运在常州派词学理论的基础上提出“重、拙、大”之说，“清季四家”及其同路人均奉以为圭臬。《词话》亦云 “余夙服膺'重、拙、大’之说”，但更参以己意，将此说发挥得淋漓尽致，先生指出：“如何始能臻此，盖有赖于用笔也。”“重，用笔须健劲；拙，即用笔见停留，处处见含蓄；大，即境界宏阔，亦须用笔表达。”
先生认为戴叔伦《转应曲》（边草）、薛昭蕴《浣溪沙》(倾国倾城恨有馀）二词，以及韦庄“未老莫还乡，还乡须断肠”二语，“重、拙、大”兼而有之，吴文英《莺啼序》（残寒正欺病酒）“气贯、笔重，意拙而境大”，陈其年《贺新郎·赠苏昆生》“慷慨苍凉，笔力重大，富有重拙大之境界”，陈述叔《风人松》“重九”及“甲戌寒食”两词，“语淡而情苦，合重、拙、大为一手”。
先生对“拙”的理解，尤为深刻，谓“拙义有指辞句者，有指意境者。辞句之拙乃朴实而不纤；意境之拙乃真挚而不饰”。要能“拙”，“必须先有内在诚笃，次则在乎平日涵养”，又云“拙之一道，有刻意求拙，有自然见拙。刻意求拙，仍是初地；自然见拙，水到渠成。凡务纤新、轻盈、奇涩、险幻皆非拙也”，是以“拙字不能貌相，有极瑰丽亦可称拙，有极平淡亦可称拙”。《词话》举出晏几道“真个别离难，不似相逢好”，周邦彦“天便教人，霎时厮见何妨”，辛弃疾“十分筋力夸强健，只比年时病起时”为例，说明这些“不假雕琢修饰，但真切而实在”的词句才是真拙，而吴文英之“檀栾金碧，婀娜蓬莱”八字乃呆滞而非拙也。
用笔能“重、拙、大”，方臻“沉着”之境。“沉着”一语，《词话》中无虑数十见，如云“沉着秾挚”、“沉着秾厚”、“沉着浑至”、“浓厚沉着”、“气势沉着”，可知其在先生心目中之位置。
先生对王氏之说最重要的贡献是，他与叶恭绰一起，在“重、拙、大”后面补足一个“深”字。叶恭绰曾致函先生曰：“来书有'境深笔重’四字，与愚向日主张相同。”又云“昔人所谓'重、拙、大’，鄙意欲加一'深’字，庶成全璧”。
《词话》云：“词至北宋始大，至南宋始深，至宋季始极其变。”又云要“避俗取深”，“臻于深妙之境”。先生强调指出： “抒情之作贵乎深；不深，则尽人皆能共言，而非一己所独特所有。” “深，使人玩味不尽，真使人有同一感受、真切。”他举温庭筠《更漏子》、晏几道《鹧鸪天》、贺铸《捣练子》等词为例，云“唯其'深’，故语不妨尽，尽反见情味无穷”，并称温庭筠为词家中“以深取胜”者。所谓“深”，除了在本书中提到的“思路深”、“体物深”、“感情深”、“寓意深”、“意境深”、“感慨深”等应有之义外，更重要的是，如徐晋如所指出的：“宣导一个'深’字，这样，就把词的婉约变成了深婉，也就更耐咀嚼。”深婉是词体有别于诗的主要特色，先生作词评词，极重“深婉”，谓词要有“深婉不迫之意”，如晏殊“善以平淡之意境为深婉丽句”，少游词“自然处往往不甚着力而深婉含蓄”，贺方回《捣练子》词“情意深婉”，纳兰性德悼亡之作“真挚深婉”，蒋春霖《木兰花慢.江行晚过北固山》词“婉约深至”。评弟子崔浩江《紫萸香慢》词亦云：“一结深婉。”此均以至道示人之语，学词者宜宝重之。先生于“深”字之上再补一 “真”字。涉及“真”，似是老生常谈，而先生却有独得之见：“要达到真、深之境界，平日须陶冶性情，体事状物，沉潜独往，与一己之感情合一，有一己之见解，下笔时自然物我交融，不知何者为物，何者为我，即内在感情与客观事物浑成一体，或由内而推及外，或由外而反映内，词自深挚真切感人。”发自心灵深处之真，方为真真。
理解“重、拙、大、深”之说，就可以理解先生“神致务求沉着深厚”的用意了。
朱庸斋论词之吃紧处
《词话》中多次出现“吃紧处” 一语，所谓“吃紧处”，是指词中最关键的地方。究竟先生心目中以何者为“吃紧处”？ 大概有三个方面。
(一）在音律上的“吃紧处”。
《词话》云：“余填词只于一谱吃紧处，必依其声。” “必依其声”，并不是指一般的平声与仄声，而是指平、上、去、入这四声。某些词调中的“吃紧处”，填词时须辨五音，分阴阳有些字眼还要辨明上声去声，如《齐天乐》、《玲珑四犯》、《三姝媚》、《瑞鹤仙》等词，末二字为仄声，则必用去上，音调上更得有馀不尽之致。某些词调中的“吃紧处”，该用入声字，不用上去，如《忆旧游》词，末句七言，第四字宜用入声。
《词话》云：“守律应注意于拗句。凡拗句中之字，必为吃紧之处。”拗句，就应该严守，不应妄为改易，否则会失去调中之特色。”如《唐多令》两片第二句、《菩萨蛮》两片末句作“平平平仄平”，有些拗调拗句更要讲究平声分阴、阳。如《寿楼春》首句作“平平平平平”，史达祖词“裁春衫寻芳”， “裁”、“寻”二字阳平，“春”、“衫”、“芳”三字阴平，读来有高低抑扬之致，至“犹逢韦郎”四字俱用阳平，音节显见低沉；先生词首句“听哀鹃啼残”，为“阴阴阴阳阳”。余遵先生命和史作“摧瑶台娇芳”，为“阴阳阳阴阴”，均阴阳相间。
(二）在结构上的“吃紧处”。
领字是词中吃紧之处，为词作特有。一添领字则骤见跌宕，可带导下文转入另一意境，或作加深，或作推远。《词话》中对各词调之领字亦详加辨析。如谓“《定风波》之二字短句，为此调最吃紧之处，负担着承上转下之作用”。虚字常常处于吃紧处，有脉络关注、承接提转之作用。又谓“《八声甘州》一调最要紧处为两三字逗，作时需跌宕。词中之腾翻跳跃，转折跌宕，皆赖虚字表达”，是以“清季四家力炼虚字”，陈洵亦“善用虚字表神”。
(三）词中精警处，乃吃紧之处。
《词话》云：“词调每有其吃紧之处，务须力求精警，千万不可轻轻放过，否则便平淡无味。” “一首词未必每句每字均着精警，但于吃紧之处，便须集中精力，锻炼至警策动人。可取前人同调作品多首细心勘对。”并举出柳永《雨霖铃》词为例，全词写来浑成，至“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”，则顿觉精警。又如苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，一路平平，至“春色三分，二分尘土，一分流水”，则全篇振起。
除上述各目外，先生在《词话》、信札及讲课中，议论作词之法，尚多精要之处。
《词话》中对某些词调的具体作法作了极为精到的分析。如谓：“《祝英台近》句语长短错落，必须直行之以气，并用重笔，贯注回荡，始称佳构。试读前人名作，莫不如此。如气势稍弱，则易破碎。稼轩'宝钗分’ 一词，六百年间，无人嗣响，至强村'掩峰屏’始堪抗手也。”又云：“作险调、拗句、险韵，须出语平顺；作熟调、律句、宽韵，须出语曲折。此为填词大法。”并举《隔浦莲近》一调为例：“一、全词十五句， 无一平声句（即句末之字皆仄声，无平声），故无抑扬之致，语多哑而欠响；二、拗句多，音调不流畅，第四韵及第十韵二句，尤难作；三、有三字句、二字句、六字弓腰句，句短而又须叶韵，如此险调，殊不易填，能合律而又文从字顺，已属难能，倘语出自然，则更属老到矣。”先生授课，尝举《绕佛阁》词为例，谓此为极险、极拗、极僻之调，填词者务必少用典， 少用密丽辞藻，力求流畅自然。又以《寿楼春》为例，谓此亦拗调，用平声甚多，务须阴阳协调，音节谐畅，又谓作《金缕 曲》词，求生、求新、求涩、求硬、求拙，则是填此类“熟调”之奥要。无论险调、熟调，均择出若干命弟子按要求试作，并细致批改。
《词话》云：“（蕙风）小令而能巧用虚词，以虚间密，细味之，可悟填词之法。”用虚字，当从古文义法中悟得。先生讲课时又举陈与义《放佣》诗“暖日薰杨柳，浓春醉海棠。放佣真有味，应俗苦相妨”为例，谓前两句密，后两句虚，亦可参照领会。
《词话》云：“大家为词，既善写景，又能做境。写景乃就目中所见而描之，做境乃就心中所念而构之。往往每一念至，境随心生，能写吾心，即为好词也。如何能形象之？则必有待于做境，藉物态表达而出，使人细读之，沉思之，始能洞见吾心。”论“做境”之旨，亦为填词大法。时流每以“真情实境” 四字衡文，真境每在词人心中，语必“实境”，必成呆相，则无词心矣。从“做境”中能得“真境”，斯为至要。
（本文节选自《朱庸斋集·序》）
附作者简介：
陈永正（1941．12— ），字止水，号沚斋。男，原籍广东省茂名高州市，世居广州。诗人，书法家，1962年毕业于华南师范大学中文系，任广州市第三十六中学语文教师。1978年考取中山大学中文系古文字专业研究生，1981年获文学硕士学位，留校工作。现为中山大学中国古文献研究所研究员、中文系博士生导师，中山大学——香港中文大学华南文献研究中心主任，中山大学岭南文献研究室主任，中国书法家协会第四、五届副主席，广东省书法家协会名誉主席，中华诗教学会会长。2015年12月7日，荣获第二届广东文艺终身成就奖。出版有新诗集《诗情如水》、旧体诗词集《沚斋诗词钞》和《陈永正书法选》《陈永正手录诗文选》等等。
