造境即创造意境，造境设计与情景关系至深，李渔《窥词管见》：“作词之料，不过情景二字”。景因情气韵生动，情因景曼衍悠扬。方东树《昭昧詹言》：“诗乃摹写情景之具，情融于内而深且长，景耀于外而真且实。”刘熙载《词概》：“词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相间相融，各有其妙。”

清人张德瀛在《词征》卷一触及“情景交融”技法时说：“词之诀曰‘情景交炼’，宋词如李世英‘一寸相思千万绪，人间没个安排处’，情语也；梅晓臣‘落尽梨花春又了，满地斜阳，翠色和烟老’，景语也；姜尧章‘旧时月色，算几番照我，梅边吹笛’，景寄于情也；寇平叔‘倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草’，情系于景也。词之为道，其大旨固不出此。”情景技法，不外乎“交融之道”，其表现形态多样，各具其妙。

造境设计，一般分为四种：情景互映、景因情设、情随景生、情景浑成。

情景互映

情景互映即情景双绘造境，“情景双绘”最早由沈祥龙在《论词随笔》中提及，例举秦观“落红万点愁如海”，先绘景“落红万点”，后抒情“ 愁如海”，情景两分又相互衬映。情景互映在古典诗词中被广泛采用，且为古典诗学大家所首肯。

范仲淹《苏幕遮· 碧云天》
碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。
山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。
黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。
明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。

堪称情景双绘互映之典范。当代词学大师唐圭璋先生在《唐宋词简释》有细致解析：“上片，写天连水，水连天，山连芳草;天带碧云，水带寒烟，山带斜阳。自上及下，自远及近，纯是一片空灵境界，即画亦难到。下片触景到情，‘黯乡魂’四句，写在外淹留之久与相思之深。‘明月’一句陡提，‘酒入’两句拍合，‘楼高’点明上片为楼上所见。酒入肠化泪亦新。”词作以“景先情后，交相互映”之技法完成造境之“绝响”。

    情景双绘不单显示为相生关系，亦可相克互映。在造境中，情景相克甚至能强化互映关系。当情和景相反时，会在情景谐和中造成一股因物我冲突而内外反衬之张力，增强作品表现力。如周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》一词，上阙状写江南初夏景色，下阙抒怀流客漂泊之哀，景之暖色与情之冷色，反差至极。陈廷焯《白雨斋词话》评曰：“美成词，有前后若不相蒙者，正是顿挫之妙。如《满庭芳》上半阙云：‘风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外，新绿溅溅。凭阑久，黄芦苦竹，拟泛九江船。’正拟纵乐矣，下忽接云‘年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。’是鸟鸢虽乐，社燕自苦，九江之船，卒未尝泛。此中有多少说不出处，或是依人之苦，或是患失之心。但说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶蕴借。”所谓“顿挫之妙”，正是主体在造境中追求情景相克之张力的一种布局策略。

景因情设

景因情设，即因情设景，是立足于景的“情中景”设计。主体情感渗透进过程性事象，主体情思感发凝定性景象，由景获得感兴，完成以景造境活动。刘熙载《艺概?诗概》：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明：诗不出此四境。”吴乔《围炉诗话》：“景物无自发，唯情所化，情哀则景哀，情乐则景乐。”周颐《蕙风词话》云：“宇内无情物，莫如山水。古今别离人，何一非山水为之阻隔，明王泰际《浪淘沙》：‘多应身在翠微间，归看双鸾妆镜里，一样春山。’由无情说到有情，语怨而婉。”宇内无情之山水，几被“古今别离人”控变为有情之物，实为词人移情使然。在以景造境活动中，诗词创作之景物，已非客观自在之景物，“万象皆为我用（沈祥龙《论词随笔》）”，造境之景实已演绎为主观之景。主观之景可细分为“目接之景、虚拟之景”两类。与之对应，在因情设景、化实为虚的造境中，其情景设计亦分为“借景言情、情化景物”两类，尤以前者为甚，颇受历代诗人词家青睐。

（1）借景言情，是情寓于景的设计。

所借之景为目接之景，虽受主体融情于景之主观控制，但有一定客观性，具有借景言情之功效。《词说》曰：“词亦融情于景”;贺裳《皱水轩词筌》：“凡写迷离之况者，止须述景。如‘小窗斜日到芭蕉，半床斜月疏钟后’，不言愁而愁自见;‘时复见残灯，和烟坠金穗’，景中自含情无限。”“景中有情”是古典诗词造境设计中一条美学原则，其景在诗词中并非纯粹自然之景，而是融合主体情感之景。袁枚《随园诗话》：“凡作诗，写景易，言情难，何也？景从外来，目之所触，留心便得；情从心出，非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽艳。”况周颐《蕙风词话》：“填词景中有情，此难以言传也，元遗山《木兰花慢》云：‘黄星，几年飞去，澹春阴，平野草青青。’平野纯青，只是幽静芳倩，却有难状之情，令人低徊欲绝。善读者约略身入景中，便知其妙。”沈祥龙《论词随笔》：“凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其中，斯寄托遥深，非沾沾于一物矣。”提出“借物以寓性情”之美学要求，即咏物当暗透情感意志，通过寓情含志潜藏意蕴，创造优美之意境。

借景言情设计技巧分为两类：动态叙事言情与静态素描言情。

动态叙事言情，是对人事的过程性叙写，是创作主体作定向联想的一种暗示设计。如《诗经?蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。……”主体采用对人事的过程性动态叙写，反复描绘抒情主人翁对伊人刻骨铭心的寻踪感怀。贾岛《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”清人徐增《而庵说唐诗》评曰：“夫寻隐者不遇，则不遇而已矣，却把一童子来作波折，妙极！有心寻隐者，何意遇童子，而此童子又却是所隐者之弟子，则隐者可以遇矣。问之，‘言师采药去’，则不可以遇矣……曰‘只在此山中’，‘此山中’见其近，‘只在’见不往别处，则又可以遇矣。岛方喜形于色，童子却又曰：‘是便是，但此山中云深，卒不知其所，却往何处去寻？’是隐者终不可遇矣。此诗一遇一不遇，可遇而终不遇，作多少层折！”主体对人事的过程性叙写顿挫生姿，委婉莫测，造境设计一波三折，曲尽其妙。

静态素描言情，此类设计排除景象、事象的过程性表现，直接以语言素描透现主体情意。分为两种，一种是先作静景呈现，后用情语提点，汉魏六朝诗作设计多出此类。如阮籍《咏怀》：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”前三联取实景事象、意象组合，以深宵氛围凸显孤独哀婉之境况，尾联言情点化“忧思之心，夜永难寐，”就果释因，首尾呼应。另一种静态素描言情从始至终借景言情，贯彻如一，此种技法于唐宋词家尤为擅习。如李煜《望江南?闲梦远》：“闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，卢花深处泊孤舟。笛在月明楼。”从“闲梦远”起景，到“笛在月明楼”景语终结，抒发人世间游子、思妇共有的那份无法团聚的旷远哀感。全篇借景言情首尾应合，浑然一体，其圆美流转的造境设计在词中得到充分体现。后继词家冯延巳《清平乐?雨晴烟晚》、晏殊《踏莎行?小径红稀》、秦观《浣溪沙?漠漠轻寒上小楼》、姜夔《点绛唇?燕雁无心》等创词技法同出一辙，实为情景设计之高格。

（2）景因情设的另一类造境设计，是情化景物，即景物随诗人的情感变化而变化，实景高度主观化以致变形，此类造境设计有一定难度。

如杜甫《春望》一诗，吴乔《围炉诗话》评曰：“‘感时花溅泪，恨别鸟惊心’，花鸟乐事而溅泪惊心，景随情化也。”刘禹锡《望洞庭》诗云：“遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺”，远望中的洞庭山水植入诗人的情思感触，虚化为主观之微缩景观，不仅无损于所造之景，反而使诗作具有视觉触发的深远情味及心灵感应的圆美流转。李白《望庐山瀑布》：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”亦为“情化景物”之典型设计，只是造境采用了景观扩张技法。

情随景生

情随景生，即以景生情，是立足于情的“景中情”设计。主体被过程性事象催动情思或凝定性景象串联情感，从而激活联想，完成以情造境活动。古典诗词描述之景，非单纯客观之景，其实是存在于主体主观视域，具有感发情思功能之景。古典诗词抒发之情，也非单纯主观之情，亦是融入客观环境，具有激活主体景象联想功能之情。以景生情以造境的设计，分为两类：情景潜共存，情景显共存。

（1）、情景潜共存。此类设计，情感高度凝炼，呈裸现之态，主体激活联想无需景物辅显，景与情处于潜共存状态。王维《送元二使安西》：“劝君更尽一壶酒，西出阳关无故人。”清人赵翼《欧北诗话》评曰：“至今脍炙人口，皆是先得人心之所同然也。”此种世人共生之“同感”现象，实为主体情感高慨，将普遍人性极度提纯之故。主体联想潜能高强度发挥，使人一旦触及，内心便引发类似联想，激发共有之记忆、经验，步入共同意境之中。王驾《古意》：“夫戍萧关妾在吴，西风吹妾妾忧夫。一行书信千行泪，寒到君边衣到无。”思夫、忧夫“至情至苦”，无以复加。黄叔灿《唐诗笺注》评曰：“情到真处，不假雕琢，几成天籁”。陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”其意境设计以无限宇宙情怀的高度浓缩来造境，使情感激活联想无限扩展，“思接千载，视通万里”，感召宇宙“应合之景”与之潜共存。清人黄周星《唐诗快》辑评：“胸中自有万古，眼前更无一人。古今诗人多矣，从未有道及此者。此二十二字，真可泣鬼。”子昂以裸现之宇宙情造境，凭借高格之情景潜共存设计，达到最高规格之完形。

（2）、情景显共存，即立足于情，让景与情显共存。有两种设计技巧，一种是以情催动过程性事象再深化情感，一种是以情串联凝定性景象而深化情感。

①以情催动过程性事象再深化情感的情景显共存造境，是情发景景又生情的设计，事象流变呈现为过程性，类似袖珍叙事诗之情节段，以此感发、深化情感。李白《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。”场景设计呈现为两个情节段：抒情主体玉阶伫立，因露浸罗袜而退帘入室;夜久不眠，下帘望月自遣。场景变化，显系事象之流变。《唐宋诗醇》评曰：“玉阶露生，待之久也;水晶帘下，望之息也，怨而不怨，唯玩月以抒其情焉。此为深于怨，可以怨矣（蒋杲）。”《玉阶怨》“虽不说怨而句句是怨（翼云）”，主体以实化虚，让情节段---过程性事象来催生情，事象间呈现出有机的流变，从而牵引怨情加浓、深化。李清照《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑? 梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得!”全词分上下两阙，各为一完整情节段，上阕状写晨起空房游走，心绪难安，借淡酒解闷，忍晓风逼人，抬望孤雁经天，心魂若有所失之悲情;下阕描摹整日独对空庭，临窗待黑，叹黄花瘦损，听雨打梧桐而挨尽黄昏之寂寥。第一情节段借“乍暖还寒时候，最难将息、”“正伤心”之情，催动淡酒晓风、旧雁横空等过程性事象流动来深化表现“以情设景”之特征。第二情节段以“怎一个愁字了得”之凄语感慨，抒发情何以堪，人何以待之心境，催动孤影长日、细雨黄昏等过程性事象流动，同样鲜明表现出情景关系中“以情设景”之特征。词作始用“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”开篇，集中裸现“愁”之形态，凸显以情造境笼罩全局之“情”调。刘永济《唐五代两宋词简析》评曰：“一个愁字不能了，故有十四叠字，十四叠字不能了，故有全首。”十四叠字对“愁”所作的强烈而鲜明之表达，是催生全词意境的关键，然其动力之源则是上阕与下阕情节段的发展与过程性事象的流变，以之完达情发景景生情之曲美演绎。此词是情景显共存，情催动过程性事象再深化情感以造境之绝佳代表作。

②以情串联凝定性景象而深化情感的造境设计，类似古典诗词中的“点染”技法。刘熙载《词概》：“词有点，有染。柳词《雨霖铃》：‘多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。’‘多情’二句点出离情冷落，‘今宵’二句，乃就上二句意染之。”所谓点染造境，即主体预设一条直接抒情线贯穿始终，在抒情线上确立几个重要的抒情点，选取多种与之能建立感兴对应关系的凝定性景象沾附于上，对直接抒情线上需突出、强化的“情点”进行渲染。这些凝定性景象之间，并无内在的必然联系，只是受主体预设之“情”驱动，被硬性串联而形成情景整体。附着于抒情线上的凝定性景象则起着点染抒情点的作用。李商隐《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”历来释析纷纭，歧见集中于颔联与颈联，以致元好问于论诗绝句中概叹：“望帝春心托杜鹃，佳人锦色怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”其实，《锦瑟》系伤悼青春年华之作，贯穿全作的是一条哀叹命运无端、生涯无奈的直接抒情线，颔联（第二联）与颈联（第三联）是分属时间、空间的凝定性景象，于深层隐喻外建立起连锁感发关系，使《锦瑟》体现出以情串联凝定性景象，从而实现由情发景递进为由景生情的造境设计。清人薛雪《一瓢诗话》言通体妙处俱自“无端”起始，颇有见地---“锦瑟一弦一柱，已是令人怅望华年，不知何故有此许多弦柱。令人怅望不尽，全似埋怨锦瑟无端有此弦柱，遂自无端有此怅望，即达若庄生，迹迷晓梦;魂为杜宇，犹托春心;沧海珠光，无非是泪;蓝田玉气，恍若生烟。触此情怀，垂垂追溯，当时种种，尽付惘然。对锦瑟而生悲，叹无端而感切。如此体会，则诗神诗旨，跃然纸上。”此种以情造境设计，近体诗多采用，尤为词家擅长。沈谦《填词直说》：“贺方回《青玉案》：‘试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。’不特善于喻愁，正以琐碎为妙。”词中“烟草”、“ 风絮”、“ 梅雨”为非关联景象之拼合，看似予人以零碎感，但内在却被“闲愁”串联，与“闲愁几许”直抒之情相呼应，反而使词作曲折有致，造境幽深。此种设计，于诗词外在形象，常给人以琐碎之感，不免受人非议，若识点染之法，尽皆释然。

  立足于情，以情串联凝定性景象造境，是古典诗词最具现代价值的造境设计，被广泛应用于现代诗词创作。

情景浑成

情景浑成之造境设计，就古典诗词而言，实为最高类型之设计追求。此类造境设计，情景混茫一片，虚实合体，不知何为情，何为景，情景关系呈现天造地设般化工之妙，不言情而情自现，不言景而景自显，呈现出“物我两忘”的显著特征。“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”在古典诗词创作中，主体用于造境之情景，其实都是经过心灵再创造之产物，体现出诗词内在质的规定性，细加体察，方识机巧。

情景浑成以造境的设计，分为两种类型，一种是众生万物皆备于主体，另一种是主体融入众生万物，即“有我之境”与“无我之境”。王国维《人间词话》：”有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境。以我观物，故物着我色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。“

(1)、众生万物皆备于主体的造境设计。托兴高远，万象皆为我用，咏古即以咏怀。万象皆为我用”已触及“有我之境”之根本。此类造境设计，备受古典浪漫诗人推崇，其代表作首推屈原抒情长诗《离骚》。主体“在自由幻想的梦幻般世界中驰骋感情”，运用神奇的幻觉和跳跃式联想，驱驾万物如山、水、日、月、风、云、雷、凤凰、美人等为其所用，揭示出生命价值存在于永恒的“上下求索”之中，对生命价值的追求只有过程，没有终极。李白《日出行》“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科”，其造境设计与《离骚》异曲同工。此种情景浑成之造境设计，于后继词家亦有杰出展示。张孝祥《念奴娇•洞庭春草》:“洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧溟空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕。”此词借洞庭夜月之景，抒发作者高洁忠贞之襟怀与飘潇豪迈之气节。词作尽情抒发主体主宰宇宙之气概，全方位清晰地展示出“万物皆备于我”之造境特征，为词坛少有之佳作，颇受词学理论家称道。

(2)、主体融入众生万物的造境设计。即物我同一到物我两忘(无我之境)之设计。此种设计以物观物，主体依赖比兴功能“具现”感发独特情思之“景”而达象征(普遍性意义)之效。共分为两类无我之境设计:体认类与体悟类。

体认类无我之境之设计，主体非如实呈现自然之景，而是刻意排景造境，引导定向联想与欲暗示的“普遍性意义”相呼应，达到体认中对智性的认知。如王维《临高台送黎拾遗》:“相送临高台，川原杳何极。日暮飞鸟还，行人去不息。”诗题定位“送友人”，看似别情之作，实则晓有深意。”主体“临高台”而送别，望川原旷远，天涯无际，在离情别绪背景之下，揭示众生万物共存于苍茫宇宙之感兴隐喻，借日暮时分“飞鸟还”而“行人去”之场景变换，置身于生命存在之交替中，感兴对宇宙循环运行律之体认。杜甫《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”全诗由两组对句组成，以情景浑成造无我之境。四个景象外在虽无联属，但相互间以各自特异感兴的实质内容相呼应，内联紧密，设景造境实属有意为之。“黄鹂鸣翠柳”与“白鹭上青天”，一静一动，构成众生共存之和谐，“西岭千秋雪”与“东吴万里船”，一永恒，一旷远，构成万物互聚之协调。主体通过意象化景象内在的感兴呼应，成功地构架出一幅宇宙众生万物生态平衡的和谐彩图，借此感兴对宇宙内在平衡律之体认。

体悟类无我之境之设计，主体对自然之景作如实呈现，一切场景自在聚合，感兴情味直接与欲暗示的“普遍性意义”相呼应，达到在体悟中对“真意”的感悟。孟浩然《宿建德江》：”移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。“此诗前后两联诗句之间，在貌似分离的情景氛围中呈现出潜心化解“客愁”式的递进演绎。”主体借“天低”、“月近”之景，感兴天、月近人之“亲”，隐喻来自生命故乡、灵魂家园的温柔情思对漂泊者的心灵慰藉，引导对生命故乡、灵魂家园之神秘体悟。崔颢《黄鹤楼》:“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉州。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”前四句全为景象、事象之组合;后四句抒发乡愁，言此处历历是树，萋萋是州，独有目送乡关，却是不知何处。”五六七三句亦是景象组合，结句“烟波江上使人愁”借景抒情，点睛之笔。“乘黄鹤”作为典故，已成为通达神天仙境之影射，“黄鹤”也被赋予原型象征——能与众神沟通之精灵。主体借登楼之思，实是抒发对宇宙感兴之体悟。“白云千载”飘走悠悠岁月，黄鹤一去再不飞回，眼前晴川汉阳树历历在现，芳草之滨鹦鹉州萋萋可求。然通往神天仙境之路，音信渺茫，再难访寻。主体置身苍茫暮色、浩渺烟波之中，向冥冥天宇发出喟然长叹，《黄鹤楼》以其波诡阔宕之设计，造就出一片富有宇宙感兴色彩的体悟式无我之境，造境设计之奇绝，太白后尘之作《金陵登凤凰台》：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”造境技法相与、格调媲美伯仲，可资借鉴。