主讲/ 荒岛
大家晚上好！今天我们学习《字的技巧和应用》
写诗高手和初学者的区别在哪？主要体现在炼字上。
一个字可以救活全篇，一个字可以带来一番新的境界，这是毫不夸张的说法。
常有人说，写诗要重意境，可以不拘泥字句或者格律，其实这是很不负责的说法。
意是什么？于诗而言，再高深的意也是要靠一个个具体的字的组合来表现的。“皮之不存，毛将焉附”？把字炼好了，才能表达好你的诗意。
如果不讲究字，随意堆砌，那么你再丰富的想象，再好的意，也只能3留在你的脑子里，而化不成好诗。所以，写好诗的基础是“炼”好字。炼字，其实就是在炼意。
练过太极拳的人都知道，打太极拳有个说法是“重意不重形”，我觉得这和我们写诗的道理是一样的。
太极拳是个意念拳，由于意念领先，它能起到意、气、形融贯一体，对气敷全身起到极其良好的作用。但是意念领先的前提是对拳练多年，动作（形）正确，而在练拳中已取得一定经验的人而言的。
诗是什么？诗言志，诗写的就是“意”，诗意诗意，所以诗当然以“意”为重。
但是诗也要有形，诗“形”不正，诗意也是必邪。
诗形是什么？当然是指诗之体裁的合体，诗句的合理通顺，以及诗中每一字的具体运用。
字炼的越好，意就表达的越贴切，越传神。
我们欣赏诗歌的思路会按照什么样的顺序呢？
很自然，我们会先看语言，再看意象，再再品味意境，最后才感受情感。
看诗第一眼看到的就是你的语言组织，语法不通，语句乱堆，生硬之词随意凑，那么，第一印象就得不了高分，语言都不过关，你就没资格喊什么“意境为重”这样的口号了。
语言组织得当，才能塑造好意象以及意象间的关系，意象与意象间的合理而巧妙的互动，才能塑造出诗之意境。
诗之意境出来了，诗意的情感也就“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”了。
“炼字”指的就是炼虚字，诗的炼虚字，其实主要是指炼的是动词和形容词。
虚字本身是无意义的字，是配合实字而具有意义的。所以，炼字时，其实还是要结合实字一起炼的。贴合实字展开想象，那么，虚字的运用就能使我们的诗灵动了起来。
我们先看一个例子体会一下。看看杜甫的一首诗
旅夜抒怀——杜甫
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。
我们先注意一下他的颔联“星垂平野阔，月涌大江流”。他对星和月的描述是用“垂”和“涌”来表现的。
叫我们来写星写月，一般是不会想到这两个字吧？
他描述的前提，是建立在“平野阔”的基础上，星悬高空，与“平野阔”（写成平面的感觉）构成了立体的效果，这“星”好象要往下掉一样，这样的形容，生动异常。
“月涌”呢？月从江边升起，就好象在江中升起一样，江水滔滔，托月而起，一个“涌”字，平添了如许的动感。
我们再看一首李白的《独坐敬亭山》
众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，唯有敬亭山。
我们说过：“他写的诗，炼的字咋就那么精彩呢？
根本原因是，他会换位思考。他可以把自己想象成山，用山来说话，可以把别人换成自己，用自己来写别人的话。看李白写诗，其实就是这样，他正是以物观物，所以才不知何者是自己，何者是山，才会这样忘我与投入。
我们写诗往往把自己放在第一位上，忽略了很多身外的精彩，这是一种投入状态，也是一种闲适的心境，他将自身的这种“闲”化为了云之闲情。化自己为云，所以他写出了“孤云独去闲”。
这种将感情移到了身外之物上去的写法，在美学上，叫“移情”。
再看起句的“众鸟高飞尽”，鸟高飞而渐渐淡出视线，一个“尽”字写出了这种淡尽的形态。
一尽一闲，呼应得当好，我们举上面这两个例子，是为了说明几个问题。
五言诗，炼虚字主要在第二字第三字第五字上炼的。
这是传统的说法，而我们这两个例子正是一个炼的第二字，一个炼的第五字。
以后凡写五言，在这些位置上有虚字（主要是指动词和形容词）就多加推敲，因为对五言而言，这位置也算是个多变的“节点”。
五律炼第二字，还可以参考下面几个例子：
水廻青嶂合，云度绿溪阴。---廻，度（孟浩然）
红入桃花嫰，青归柳色新。---入，归（杜甫）
竹喧归浣女，莲动下渔舟。---喧，动（王维）
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。---蒸，撼（孟浩然）
五律炼第三字
参差连曲陌，迢递送斜晖。---连，送（李商隐）
青天回玉垒，远树出华阳。---回，出（王渔洋）
江山有巴蜀，栋宇自齐梁。---有，自（杜甫）
藏舟移夜壑，华屋落泉台。---移，落（黄庭坚）
五律炼第五字
明月松间照，清泉石上流。---照，流（王维）
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。---湿，寒（杜甫）
寒梅雪中尽，春风柳上归。---劲，归
日落江湖白，潮来天地青。---白，青
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。---疾，轻
关于七律，多在第二，四，五，七字上炼。
多读读古诗，例子到处都是，我这里不一一举例了
只看两个在在第七字上的虚字的炼法。
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。——远，疏（高适
看这上句“青枫江上秋帆远”，前面是“青枫”“江上”“秋帆”几个物象的陈列。最后用一个“远”字便将他们合理的布置起来了。
对句“白帝城边古木疏”也是这样的功效。前面是实字组合，最后这个字是虚字。断句可为“青枫江上——秋帆——远”“白帝城边——古木——疏”。远是形容“秋帆”的，“疏”是形容“古木”的，而前面“青枫江上”和“白帝城边”，起着状语的作用 。
语法清晰，层次分明。其实七言诗的断句只有两种，那就是二二二一和二二一二。
你试试上边四个字一起读一下：
海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。——隔，遥（杜甫）断句和上面是一样的，一个“隔”字透出了不得相见的悲凉，一个“遥”又写出几许孤身寂寞之感。
还是强调一个观点，炼虚字，最好是见虚字就要炼，虚字是随着实字走的，是意象间的纽带和脉络，没有好的虚字的炼，那所写的意象就是死气沉沉的堆砌。
而上面说的五言或七言的几个关键位置，是需要重点注意，多加推敲的。
炼字，就是炼意，虚实结合，先立“象”（实字），再炼字（虚字）。
这里看一个炼虚字的特例：
幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。——杜甫
这是杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》中的颔联。
看看这里虚字的运用，这一联中除了“时、雪，客、春”外余下十字皆为虚字
颈联更狠，上下句分别只使用了一个实字“岁、乡”，有《诗话》对其评道：“两联用二十二虚字，句法老健，意味深长，非巨笔不能到”。
其实，一个句子里，特别是在七律中，可能不止有一个动词，需要炼的可能有两处。
下面把这样相关的例子罗列一下。这里我要说明的是，在一个句子中，不适合出现三个以上（包括三个）的动词。
两个动词，足以表达出你要表达的任何意思了，如果你意犹未尽，那就请把多余的动词放在其他的句子里去。
习惯上，我把这包含动词太多的句子称为“多动症”。
这一点，我着重强调，因为我见到的初学的朋友经常犯这样的错误。
虽然这不是绝对的，比如上面举的杜甫的这个例子就含有三个以上的动词，但是，多动了，我们很难掌握，特别是对初学者来说，很多诗病的原由皆是因为“动”的太多了。
炼双字，有下面这些类型：
1，炼第一、第五字。2，炼第二、第五字。3，炼第二、第七字。4，炼第三、第六字。5，炼第四、第六字。6，炼第三、第七字。
我们着重看一下炼第二第五字，因为这是比较常见的，其余的就不一一举例了，炼双字时，重点注意的是动和动之间的配合和协调。
2，炼第二、第五字。
云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜”（杜甫）—“移”“开”，“绕”“识”。
“秋入园林花老眼，茗搜文字响枯肠”（黄山谷）—“入”“花”“搜”“响”。
“溪冷泉声苦，山空木叶干”（高适）—“冷”“苦”，“空”“干”。
“水合南江壮，山连大剑昏”（王渔洋）—“合”“壮”，“连”“昏”。
“灯昏山鬼逼，雨止蛰龙还”（王渔洋）—“昏”“逼”，“止”“还”。
看前人的句子怎么炼的，对我们是个借鉴。
读到精彩的句子，我们就要习惯地看看它到底精彩在什么地方？想象力的发挥，其实多源于这里。
下面说一下关于诗的“诗眼”的问题。
我们前面所说的炼字，其实炼的是什么？就是在炼诗眼。什么是诗眼呢？
打个比方，我们都知道一个成语叫做“画龙点睛”，也理解它的意思，其实，所谓的诗眼，就如这龙的眼睛一样。
看诗，就看最重要的那部分，最能体现诗意，最具精神的那一段，那一句，那一个字。俗话说，眼睛是心灵的窗户。
一首诗里，有时候会有一句非常关键的话，对理解全篇的结构脉络或者是作品的主旨，起着非常重要点示的作用，这就是诗眼。
古人炼字，讲究的就是“点眼”一说。“诗眼”这个词是宋人提出来的。苏东颇的话是“天工忽向背，诗眼七增损”。
南宋的范成大的形容是“道眼已空诗眼在，梅花欲动雪花稀”。比如杜甫的诗中句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，一“溅”一“惊”皆为眼也。
李白的“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”，“寒”和“老”把诗给带活了。
宋朝人论诗，把诗句中突出的、不平凡的字，称为“诗眼”。好比人的眼，有眼才见精神。眼睛有神，人才精神，眼睛是心灵的窗户。
诗有光彩，也须看诗眼所在，诗眼是诗歌的神采。诗眼，其实还分为句中之眼，和篇中之眼。句中眼是基础，篇中眼是精髓。
炼诗眼，炼的还是虚字，我们主要是在动词和形容词上多下工夫。
下面举例中，以句为例的是看句中眼，以全篇为例的，我们找的是篇中眼，这点说明一下，我们先看王昌龄的《闺怨》：
“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌上杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”
一个“悔”字把这位少妇的“闺怨”浓愁抒发得淋漓尽致，这里炼的就是动词。
训练自己，读诗时要善于找出诗眼所在，下笔时，也会比较注意锻造这个诗眼，让我们的诗有眼，我们的作品也就有了精神。
好诗都会有诗眼的，不成功的作品就是散光，无神。再看李商隐的《柳》：
“曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。”
要找这里的诗眼，我们自然就看了“逐”和“带”字，这两个字使诗活了起来。
逐”和“带”是这里的诗眼。“逐”有追逐的意思，说柳枝追逐东风，变被动为主动，写出了柳枝的蓬勃生气。
本来是斜阳照着柳枝，秋蝉贴在柳枝上哀鸣，诗人却用两个“带”字反说柳枝“带”着他们，（二个“带”字是重出字，后面我们会讲他的用法）同样是化被动为主动，化客观死景为活景，表现了秋日之柳的不幸。两者形成鲜明的对照，表达了诗人迟暮之感。
我们再来看李清照的《醉花阴》，这是一首“重阳词”，其结尾句：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”一个“瘦”字，是全篇的词眼。创造了一个凄清寂寥的深秋怀人的境界，形象地概括了全篇的词意，画龙点睛，使思妇形象与凄凉环境显得十分协调。“人比黄花瘦”实际上已经成为经典用语了，皆因为这个“瘦”字。
咱们再看一首诗：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”，这是王维的《鸟鸣涧》。这里最具动感的是哪个字呢？对，是这个“惊”字。“惊”字用得好，好在其反衬的效果，鸟儿的惊动反衬春涧的幽静。体现了诗人心境的宁静。
炼诗眼，不是仅仅炼动词，还要炼形容词和副词，比如我们看王维的诗句：“大漠孤烟直，黄河落日圆”“直”写的是烽烟劲拔、坚毅之美感。
落日，本来容易给人以感伤的感受，用一个“圆”字给人亲切温暖而又苍茫的感觉，这两个字不仅准确地描绘了沙漠的景象，而且表现了诗人真切的感受，把孤寂的情绪巧妙地融化于广阔的自然景象之中。一直一圆，亦刚亦柔，写的是相当强的震撼力。
关于副词的炼，我们可以看柳宗元写的《江雪》：
“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”
这里给我们感受最深的字是哪个呢？
是这个“独”字。既有“狐独”之意，又有“狐傲”之情，既表达了沉寂清冷的生活氛围，又表达了诗人傲岸卓立的情操，若换用别的字，就难以表达如此丰富的内容。
一个“独”字提领出了全篇的精神所在。
写诗炼字，近体诗每个字都应该是有自己独到作用的，所以，避免重复就是要从炼字做起。
炼字，就是精炼你的诗句。我在以前说过，从格律上而言，五律只不过是七律去掉每句前面两个字而已，格律是完全一样的。
但是，你写的七律如果真的可以去掉前两字而变成五律，那你这七律写的就是失败的，就不成为其诗。
如前人所言“所谓句要藏字，字要藏意，如联珠不断方妙”，写成的诗要字字都有用，一字都省略不得才为好。利用下面一点时间，说一下叠字和重出字。
我们先看一首古诗：
青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当户牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。
再看易安的《声声慢》里的句子：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。
再看王维的《积雨辋川庄作》
积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。
野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。
我们注意到都使用了“叠字”。
叠字就是两字连用，起的多是强调的作用，也起的是一种诗意的回味和回荡的效应。我们寻常写作时，也常用到叠字，但是，却很难写的好。
叠字看着好写，其实，诗里使用叠字是个“高难度动作”，写的好了，渲染加重诗意的分量，写的不好了，常常打薄了你的诗意，让你的诗变得浅薄了起来，失之诗味。
“阴阴夏木啭黄鹂”。套用前人对此的评论“'漠漠阴阴’用叠字之法，不独摹景入神，而音调抑扬，气格整暇，妙处悉在此四字之中”，形容的是气氛，讲究的是声调。“漠漠阴阴”被推崇赞叹，概因在这两方面表现的好。
叠字有用在句首的，用在句尾的，有用在中二联的，但是我的看法是同一首诗里尽量不要多用，尤其是中二联，如果颔联用了，颈联就不要用，不然极难掌控，控制不住这诗意就非常容易“平”了。首句用了，尾句就不要用。
叠字使用的多是形容词副词等“状词”，叠起来本身就有强调的作用，如果连续多处使用，则很难突出重点到底在哪了。
我们写近体诗，忌讳用的是重字。但是叠字也是重字，是属于有意而为之的，不算犯忌讳。
还有一种形式，叫“重出字”，也是用的重字，但是重字之间有着一定的关联和照应，这也是一钟设计，这也不算构成诗病。
比如义山的“相见时难别亦难”，这两个“难”字构成了排比的关系，是种修辞手段 。
还比如：
此生此夜不长好，明月明年何处看——苏东坡
桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞——杜甫
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰——李商隐
再看一下王安石的《游锺山》：
终日看山不厌山，买山终待老山间。
山花落尽山长在，山水空流山自闲。
还有王渔洋的《题秋江独钓图》：
一簑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩。
一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。
这甚至四句都反复重出了字，但是形成了并列递进等互相关联的关系，是一种独到的设计。自然带出一种风味。
其实，叠字也好，重出字也好，都属于炼字的范畴。字要活用，要为我所用。有所设计，有所谋划和布局，自然会有所效果，有所精彩。
今晚的课就讲到这里，谢谢大家！
2017-08-24 舞蝶整理
