本文涉及的电影主要指2016年版《持摄像机的人》(Cameraperson, 2016)；部分表示Vertov在1929年设置的电影Man with a Movie Camera。
「形式创造」 or 「现实主义」？
首先，我们回顾一下现在依旧还有继承的两条电影理论发展路径：
「现代主义」：20s的电影世界显然与我们不同。那时，电影是一门新兴艺术。新兴艺术的含义不止是说，电影的历史刚刚开始，而更是说人们看待电影的方式还未固定。在这段时间，我们不会用「90度」法则、「180度」法则、剪辑点、剧作定式来规定说明什么才是好电影。这点尤其重要，电影更适合成为一种Avant-Garde（先锋）艺术。各种流派林立（追求布景外化人物内心的「德国现实主义」、追求光影的「法国印象派」、追求蒙太奇的「苏联蒙太奇学派」）某种程度上意味着，这是一个Kuhn眼中的「前范式」时代(Kuhn T, 1963)，这是一个Godard认为的电影充满众多性的时代(Godard J, 1989)。
「现实主义」：60s的电影世界则完全不同，30s起好莱坞和法国形成的「片厂制度」和「精致电影」表示，电影进入了一个相对稳定时期，大多数的形式得以确定。另一方面，在经历过战乱后的欧洲，人们除了逃离现实的渴望外还有重新回忆其现实的愿望。于是，60s的法国评论家和德国法兰克福学派评论家探索出一种新的解释电影的手段，即「真实」/「现实」。
显然「持摄像机的人」没有在美学形式上和真实与否两种视角上做过多尝试。我们看到的更多是一种「文体学」上的变化（在下一部分讨论）和某种强调与人结合的「机械眼睛」之间的关系。这种关系和电影的标题，都足以让人想到Vertov1929年版的那部「持摄影机的人」。
Vertov的电影理论概述之即「Cine-eye」，这与创造新形式和现实显然不同(Turvey M, 2006)。Vertov虽然运用了大量蒙太奇流派的创作方法，拍摄的内容也更加接近于我们讨论的「纪录片」，但是显然，他理解的现实和60s理解的现实截然不同。60s试图强调的是，电影可以「再现」人的视角、人所处的境遇，现实是一种人类感官可获得的东西，电影只不过在某种程度上重新发现他们，揭示原来人类没有发现的可能视角。而Balázs(2010)和Vertov却首先强调，电影眼睛是突破的人类眼睛的极限。人类眼睛受到感知的限制和视角上的局限，永远没看看到真实的世界。另一个原因是，眼睛活在一个「词语文化」(Word-Culture)中，而人们忘记了自己的面部（例如「圣女贞德受难记」和「假面」想要展现的）和肢体所传达的意义。而电影（默片）首要的功能，就是重新让人们忘却「词语文化」，重新发现面部和肢体的语言。
「持摄像机的人」显然是对「Cine-eye」这一传统的继承。我们很难以一个「纪录片」的方式定义「持摄像机的人」，也很难说这是某种美学上的新尝试。只是，我们看到了摄影机变成了人的某种器官（和其标题所传达的一样）。
机械眼睛
摄像机是一个机械眼睛，是一个扛在肩上的眼睛。
因为作为一个机械体，摄像机是绝对客观的，它完全以一个质料形式存在于物理世界。图像本身是没有意义的，没有意义反而表现了其公立性，是观看电影人的视角决定了机械图片的意义。先锋艺术也都过于强调制造无序的陌生的视觉环境，使人们意识形态的作用完全消失，这时，我们看到的就是机械图片本身。
另一层面，作为眼睛，它本身涵盖的就是整个视觉系统，包括处理视觉信息的大脑结构。认知科学的很多结果就暗示，单独的眼睛无法创造视觉：婴儿时的视觉电位是在9周之后才基本形成的，在此时，婴儿的眼睛结构确是完整的(Norcia A, 1990)；癔症患者即使有完整的视觉系统也「看不到」东西(Hurst A. F., 1919)。因此，Cameraperson得以成立的关键是，机械眼睛带有导演的主体性。
事实上，对于一个传统电影，我们的视觉是绝对混乱的。一个正反打在给予我们两者位置关系的代价，就是丧失人格视角。电影不再是其中某个人的视角，而是一个植入物。我们以一个「幽灵」身份出现在电影时空的各个角落，偷窥着一切，时而又附身在角色身上，却无法控制身体的运动。「硬核亨利」或者「大象」两部电影虽然借用了很多电子游戏中才会产生的视角，但从本质上，电影主体和导演主体无法得到完美地同一（identity）。
而「持摄像机的人」则是电影主体绝对与导演同一的方案，因为她绝对地使用了自己视角的现实素材。我们看到了「机械眼睛」巨大潜能。
机械眼睛同时遇到了很多问题，它那么地不自然，绝对不是一个人的附属品，而更像一个「赘生物」。遇到这么一个奇特的人，被观察者绝对不会无动于衷。
- Cameraperson成为某种「他者」。许多人围观而来，要来参观导演肩头长出的「巨大肿瘤」。
- 机械眼睛是可以记录的。巴赞曾经把人们喜欢拍照归咎于某种「木乃伊情节」，即永久保留自己身体的愿望(Bazin A, 1960)。显然，遇到这种机械眼睛，人们会试图靠近、炫耀自己的身体；试图解释一切可能被抹灭的事。
- 机械眼睛是全知的。机械眼睛是突破人类视觉的，它是更接近于现实的人体器官。一个社会中的弱者害怕这个绝对观者将其客体化，一个充满罪恶的组织则害怕它对真实的挖掘。
他心问题
他心问题（Problem of other minds）是哲学认识论上的一个传统问题：我们如何通过别人的行为、表情，推断出别人是否和自己一样拥有心灵(mind)和意识(consciousness)。我们对于自己的体验永远是直接感受到的，对别人的体验却是一无所知的，我们得以知道的只有别人体验引发的行为。
「持摄像机的人」却从一个文艺角度试图表现这个哲学上的问题（甚至解决？）。我们看到的是一个人携带的机械眼睛记录的图像和声音，这些是导演Kirsten Johnson的记忆（因为记忆绝大多数层面是视听的），而且它们以一种作者自由联想法的方式组合在一起（换言之，是作者的某种潜在思维结构）。从某种层面上说就是Kirsten Johnson在某个时刻的体验本身（具有声音和图像），我们甚至还能看到Johnson的身体-影像(Body-Image)。在一个近似状态中，我们看到的电影时的场景就是Johnson在自由联想时的体验的合一。我们确实地体验到了「他心」。文艺作品不再是一种不可能完满的「表达」(express，表达一词就蕴含着他人的心智无法到达)，而是一种绝对的同一的体验。
电影文体学
「持摄像机的人」不是一部传统意义上的「纪录片」，似乎我们甚至没法用电影分类的角度来描述这部电影。一个比较讨巧地是回到「电影语言」的传统，探索电影和文学的关系，从经典地文学分类方案来重新界定这么一部电影。
导演在电影开始的字幕卡中，就直接地表达这是一部自传电影。而且，这绝对不同于「天堂电影院」或是「八部半」一样的借用一个角色身份的自传电影。这是一个绝对使用第一手素材组织的艺术品。
Cocteau和Pasolini是最早对「诗电影」做出界定的电影导演。简而言之，诗歌描述的是一种「前语言现象」，即某种运作文本的新颖方式，使我们突破现有语言结构思考新的事实的唯一方案。因此，我们看到Cocteau版「美女与野兽」里光怪陆离的场景布置，Pasolini「马太福音」里「布列松式」的冷酷史诗和「生命三部曲」里怪异的「乡间色欲」风格的情节设计。Viktor Shklovsky(2015)就认为任何艺术都是「图像艺术」，诗歌与散文的区别就是诗歌的「陌生化」(Enstrangement)。与间离（Defamiliarization）效果类似，陌生化的方式是通过特别的形式（诸如特别的组合、重复、韵律）得到某人困惑而急于获取意义的一种状态。而散文(Prose)则相反，特点在于使用某种稀疏平常的语言，狭义地说就是任何没有韵脚的文体。作为文体分法是和「诗歌」绝对相反的两种文体。广义的说，大部分「虚构文学」(Fiction)、纪实文学都属于散文的范畴。
另一个分析文体的方式是内容的真实，即「虚构」和「非虚构」 两分。常见的类型电影，在电影分类学中，都被称为「虚构电影」（Fiction Films）或「叙事电影」（Narrative Films）；纪录片（Documentary）则大部分可归于「非虚构电影」（Non-Fiction Films）。这种二�分特征，是从卢米埃-梅里埃两路传统开始就贯穿电影始终的。
而对于这种文体形式突破最关键地人物，除了早期的实验者和上面已经提到的「诗电影」创作者外，值得一提地就是戈达尔。在「狂人皮埃尔」之后，戈达尔离所谓的叙事电影就越来越远了，机械感、无产主义特质似乎不能完全表达戈达尔的风格。首先，可以肯定戈达尔探索形式的路数不是某种「前语言」、「诗意」的，而更像一个先锋艺术。而「拼贴手法」、「彩色字幕卡」让人联想到的是接近于「新闻体」的东西，这种手法在「一切安好」中发挥到了极致；狂征博引也更类似于一种学术写作（例如，「中国姑娘」中对「八部半」地引用）而不是某种情怀致敬。
戈达尔的「电影史」则是对另一种新的散文写作的探索——学术历史。文字描述的历史大多是文字的，但终归有局限，因为文字想要描述的历史还包括图片、录像、历史古迹；而电影描述的电影却是却对的「反身性」的，因为影像的历史本身就是影像的。这种纯粹地文体突破也让我们看到了和「他心问题」一样的某种视角，这是其他艺术所不能超越的。
「持摄像机的人」这一电影重新定义了自传。自传本身就是自我的一次意识挖掘，伯格森就认为，回忆（Recall）本身就是意识的功能，我们将所有素材按照时间顺序地储存在大脑中，一次回忆就是创造性地组织这些素材的过程，而素材本身绝大程度上是图像（Image）。图像不同于表象（Representation），表象是意识的功能，它是识别、将空间并置后处理出来的意义，它们会扭曲、反转、折叠时间和图像。而图像即延异的某种浓缩，是物质本身，是感觉本身，也是意识的来源。而文字，是完全基于某种符号上的确认、识别，一部文字的自传永远只能是表象的，很难做到是图像的。而影像的回忆本身是过去本身，是推演成现在的过去，是图像，也是表象。只有电影的自传才可实现真正的自传。而「持摄像机的人」所实现的则是作为自己的一部分器官得到真实材料，这又是它与一般「带有自传色彩的」电影的区别。
在纪录片领域，全真实材料的「传记体」其实也不少见，例如「艾米」，但本质上，素材的视角问题依旧没有解决，我们缺少一个一致的视角。「艾米」能做的最大成功，是做成「他们眼中的」艾米，而素材组织者却是与「他们」的视角疏离的。这是一个只有引用的个人史的，而代入了个人评述则又不是纯影像式的传记。我们可以反过来拿「电影史」来做比较，戈达尔的「电影史」成立在于，他代入了自己的视角，而视角本身是影像的；但艾米的素材组织方式要么是完全使用引用素材，代价就是视角的缺失，要么是使用字幕卡或者画外音代表作者观点，但这就不是纯影像式的。因此，「传记体」的可能拍法要么是「电影史」的组织方式，要么是摄影师和导演合一的Cameraperson。
结语
「持摄像机的人」继承了早期电影理论家(Vertov和Balázs)对「Cine-Eyes」一支的思想，并在最近极罕见地，在电影文体上做出了极大地突破。
Reference
Texts
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