作者：布衣老君

布翁自序：余生于穷乡，幼，家贫。适遇三载天灾，日或赤身，或敝衣，四处寻觅果腹之物。慈父母虽日夜劳作，主食仍为野菜，或零星点缀几粒白米，时而虽野菜亦不能充饥。慈父晚年常念叨，“我的孩子都是喝露水长大的！”呜呼，慈父母辛劳之状难以尽言！

待余启发蒙昧后，亦不知有东南西北。既长，仍役于果腹，故见道已迟。虽然，余却有一愿，唯望将来自己的文字可成“铅字”（问世）。后亦确有文字见诸报刊。

一日，读国学泰斗季羡林先生一篇短文，先生自述，谓己从十二岁始写文章，今已九十有二，能成为论文者亦不过两三篇。至此，余不敢再有弄文墨以成铅字之念。

余读书，好笔记，不曾想竟有两千余万字。弄笔多了，不期竟有所得。后瞻羲献、旭素等大师墨迹，蠢蠢焉，似有所得。汉字虽仅点、线，然亦万千变化，尽态极妍，而为书法艺术！先贤于书写轨度之内，极尽书法美学之张力，其作为一种美的形式，的确生动、可感、可识。遂以己之好，辑录先贤墨迹数页，仅取轨度正确。虽为一鳞一爪，却有贡其一得之意，以就正于方家。并成《草书之轨度》一文为“跋”附后，唯求足以快吾意而已。螾笛蛙鼓，非自鸣得意，冀各适其性而已。

                                                                                                                                                    清平.布翁

正文：

闲话丑书

当今社会，如果不是刻意做秀或粉饰，虽“世风日下”亦不足以概括。人心之浮之贪之冷漠不一而足，与生俱来的孝性、人情、人性所存无几；杀“善”助“恶”，学术造假，崇尚名利、追逐权势成为首选；文化低俗，文化乱象成为主流；主媒舆论导向缺失，甚至误导，自媒泛滥，价值取向偏离正道；任何人任何事都可以被喷、被骂，骂了郭沫若骂鲁迅，骂了丁玲骂冰心，骂了齐白石骂张大千，今天骂了明天还骂……；央视国嘴、名嘴语病不断；各类大师或长发飘髯，或手握烟斗，或手捧紫砂壶作得道状，一副不偏不倚似得了中庸之道似的嘴脸；美协主席当评委，让自己的女儿得大奖，书协主席引领丑书横空出世……；写小说的，绘画的，演戏的，唱小曲的，当干部的，做节目主持的，做企业的，皆操笔炫耀自己的丑书、妖怪体，沽名钓誉。一时间妖雾弥漫，“书法”成了唐僧肉，书坛成了名利场。乱书、丑书、吼书、射书、盲书、抖书……，抽筋体、猪大肠体、糖葫芦体等相继出洞！这种群体性的俗气乃至妖气显然源自于精神生活的贫乏、空虚、庸俗和对名利的极致渴求。

更有伪大师杜撰家学渊源，不凡经历，或师出名门——北大、清华、央美，或师从某专家、教授、博导。头衔加身，动辄冠以中央、中华、中国，开口“写书法”，闭口“写书法数十年”，屁话！“书法”岂是能写的？“书法”乃书写之规则，或因创作而产生的书法艺术作品，作为规则只能遵守，作为艺术则可品味、鉴赏、怡情，岂能以“写”状之？大师们还是先有点语言、语法基础再发声吧！基本的语言规律不懂，何喋喋不休作大师状？

近日，中国书法界四位“顶级高手”胡抗美、刘洪彪、张旭光、王厚祥齐聚湖南，搞了一个“万殊一相狂草四人展”。若是不经意扫码到四人头衔，你可能会吓个半死，他们身居中国书坛庙堂之上，是顶级再顶级的高手啊！可惜，怎么没有世界性的书法协会呢？

展览会上，胡、张、王俨然“阳春白雪”，张旭光先生认为：草书是纯粹艺术。余愚，不知理论界何时对艺术作过“纯粹艺术”与“不纯粹艺术”之分类，哪些是纯粹艺术，哪些是不纯粹艺术！难道有既可当作艺术欣赏又可当饭吃的“不纯粹艺术”么？

接着，胡抗美先生说：“草书的审美方式是观看。”书法作为艺术，我们在对其欣赏、审美的过程中，难道可以不伴随情感活动，可以不用脑，只需傻看么？可幸的是胡大师脑中还有“审美方式”这样比较时髦的概念，不过，胡大师只“是观看”的审美方式的确奇葩！

审美是审美主体对审美客体的认知、认同，并伴随情感愉悦而获得美感享受的过程，这个过程可以不用脑就傻看么？德国哲学家伽达默尔认为：艺术作品的意义存在于理解者之中，存在于客观艺术作品中，更存在于审美主体对审美客体的理解获得中，他是理解者和理解对象之间相互融合的产物。理解者在理解艺术作品时，自身必须参与其中，并对其产生认同，艺术作品才有存在的意义。如果你的所谓书法作品不能被审美主体认知、认同，反而被认为是“丑书”、“乱书”，如某大师的“射书”，被网友戏为“泰迪犬撒尿”；某大师的“盲书”，只是拿笔在女人身上乱涂乱抹，其心理动机已经超过“意淫”，类似于耍流氓；吼书大师则是抱着拖把狂吼乱叫，作癫痫、“母猪疯”状，在地上一阵狂涂！大师们弄了个什么，只有丑陋、龌蹉，其有存在的价值和意义么？审美主体能够认知、认同，能有情感愉悦么？

丑书大师们之所以如此，其根源在于他们三观不正，他们是在以一种寻找自我安慰的奇葩方式博存在感，是在自卑自贱或变态心理支配下的自戕举动。这种变态心理在罗伯特·G·迈耶和保罗·萨门合著的《变态心理学》一书中可找到其身影，类似于“做作障碍”，即其因某种意欲而做作，期许受到关注，或被更多人认识。总之，乱书、丑书、吼书、盲书、射书、抖书及其行为让人无比恶心，充其量是大师们的自娱自乐，审美主体不可能愉悦而获得美感。

康德在《判断力批判》一书中，从质和量两方面给“美”定义，认为“审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形象的显现方式进行判断的能力。这样一种快感的对象就是美的”，“美是不涉及概念而普遍地使人愉悦的。”康德的美学观点当然适用于书法美学，以康德的观点观照中国书坛，乱书、丑书、吼书、盲书、射书、抖书等妖书之始作俑者，以丑为美，不能被大众认知、认同而反遭唾弃，何来美感愉悦，美感享受？

中外美学史上，确有以“丑”为美并被中外美学家认为“丑得如此精美”的典范，如欧洲19世纪伟大的雕塑家奥古斯特·罗丹的作品《老妓》。雕塑家残酷地塑造了年迈妓女的丑陋身体，将这个悲剧形象的灵魂和肉体，淋漓尽致地呈现在读者面前。其形象虽丑陋而不忍目睹，但是，由于作品所蕴含的深刻主题和雕塑家深厚的艺术修养及精湛的雕塑技巧，使得审美主体在欣赏作品时并无歧视，反而产生深深的同情。这样的艺术作品是历史教科书，是社会生活的镜子。透过作品，审美主体能够观照当时社会的黑暗，人们不禁会责难那个残酷的社会，对那个社会造成的苦难愤恨不平，由此唤起审美主体对善和美的期许与向往。而丑书大师的丑作是没有任何内涵的，更遑论美感了！丑书大师们缘何挑战大众的审美底线？缘何糟贱中国书法艺术？

当然，胡抗美、张旭光、王厚祥三位狂草大师展出的书法作品除了追求狂怪之外亦并非前述丑书，但是，其言论却有为丑书张本之嫌。如今弄丑书的小瘪三们，本就意欲给自己弄一正宗门派，拜一祖宗——他们竟搬出傅山，认为傅山是其鼻祖。其实小瘪三们是在侮辱傅山，如果傅山泉下有知，当还魂找这些瘪三索还清白。

傅山的书法坚苍浑穆，豪迈不羁，快意磊落，意境高雅。今之丑书何能望其项背，且强行相类？其非萤火之于皓月乎！傅山的“四宁四毋”绝非主张丑书，傅山提出“宁丑毋媚”自有其特殊的历史背景。傅山年轻时对赵孟頫十分推崇，深受其书风的影响，爱其书圆转流利，温润闲雅，并以之为学习榜样。年长之后，傅山临颜真卿帖。颜真卿在安禄山起兵谋反，河北各郡皆降时，唯其固守孤城，最后在平叛中捐躯。傅山对颜真卿人品、书品极为崇拜；傅山为明朝遗民，也不愿与清朝统治者合作；而赵孟頫本为南宋遗民，却出仕元朝而为贰臣，有悖宗庙社稷。傅山深受政治、伦理的影响，以赵孟頫书“浅俗”“媚贱”而恶之，是因愤极而出的“狂狷之语”。

傅山否定赵孟頫的人格，继而否定其书，认为其书风多媚骨。傅山的这种美学观点类似于西方美学史中的“移情说”。我国美学泰斗朱光潜先生从美学和哲学的角度曾对此作过阐发，认为“移情”是“无意中以我的情趣移注于物。”杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”是也；王国维《人间词话》中的“有我之境”也即此，即艺术家将主体的情感色彩带入对客体的描写之中。傅山亦如此，认为曾为贰臣的赵孟頫“媚”，故“薄其人遂薄其书”，在“丑”和“媚”的对比中，作出了否定性的选择。即在“丑”“媚”并存的情形下“宁丑毋媚”，表达其对赵孟頫“媚”的厌恶，岂是主张丑书？“丑”“媚”之论亦非傅山书法美学的价值观。 

在美学领域，“媚”本是优美，秀美，阴柔之美，其与崇高、阳刚之美相对应，即“杨柳岸，晓风残月”。王羲之的《兰亭序》，孙过庭之《书谱》皆有沉稳和畅的气韵，妍媚温润的书风。“丑”书何能与之比肩？此话题本无需讨论，我们只需把王东龄的乱书，沃新华的丑书，曾翔的吼书，邵岩的射书，张强的盲书，邱振中的“三无书”（无法、无羞、无用）弄来示众，美丑自辨！

继而，“狂草四人展”的胡抗美大师又发宏论，且十分不屑，蔑视大众对当今书坛丑书泛滥的质疑和不满，认为批评者是进错了门，由此产生的烦恼与焦虑是不值得同情的。胡大师是否清楚，美的受众体是大众，书法是大众的艺术，是汉文化不可分割的部分。我中华子民无时无刻不与汉字打交道，怎么就不能欣赏汉字艺术？怎么就不能欣赏我中华书法艺术？怎么进错了门？还“烦恼”“焦虑”“不值得同情”！是你这个中国书协主席、理事说的话么？

最后，胡、张、王三位大师几乎是共同发声，与前述“草书审美的方式是观看”的谬论相呼应，认为狂草超越了可识别这一实用功能，狂草不以识字为目的。大师们终于说了一句大实话，的确狂草不以识字为目的，从古至今，恐怕还没有哪个狂人把狂草书体纳入识字课本。虽然狂草超越识别功能，但是，只要遵循草书书写规则，行笔轨度，即使是狂草，也是可以识别的。当然，丑书不在此列！

草书之轨度

你再颠再狂，也不能否认草书源自于对汉字的书写吧！草书由书写汉字而演变，其直接源于篆书、隶书。后汉书法家蔡邕说：“昔秦之时，诸候争长，简檄相传，望峰走驿，以篆隶之难，不能救速，遂作赴急之书，盖今草书是也。”草书源自于对篆、隶的正确、反复速写，因而有“草篆”、“草隶”、“急就”之谓。汉元帝时，史游作《急就章》，即以隶书草写的方法书写，唐代书法家张怀瓘在其《书断》中言“存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸……谓之草书。”草书源于篆书、隶书，篆书、隶书的点画及书写规则，就是草书的基本点画和书写基本规则。草书之于汉字，虽“损隶之规矩”，笔画有所损减，但是，必须“存字之梗概”，“梗概”即必须保留汉字的基本笔画。由此，草书虽因“急就”而笔画有所“损减”，但是，毫无疑问，仍然是书写汉字，或是汉字的另一种书写形式，其书写的绝非是另一种文字，绝非另一种符号或密码。存字梗概，偏旁互借，移易位置，损减笔画，并非是哪一个大师所能决定的，更毋宁说丑如蠢驴的瘪三。它是由历代书家无数次书写，无数次对点线的领悟、借鉴、净化而形成，它只能由书法自身的规律决定，由书法发展的历史决定，由美学原理决定。

草书除了对汉字笔画损减之外，其字迹、点画皆有源头、来历，我们不可摒弃草书的根、源，为浪得虚名而求怪求丑，不顾草书的书写规则，胡乱涂鸦，哗众取宠，如当今人神共愤的“乱丑吼、盲射抖”等亵渎书法艺术的龌龊行为。

草书必须依托汉字，如果脱离汉字的基本点画、结构，乱搞丑怪，就不是汉字艺术，就不是中国书法，而是对汉字文化的背叛。汉字由点、线结构而成，草书亦由点、线结构而成，不过，此时的草书，特别是狂草，其点、线已经演变、净化、升华为线的艺术，线是书法艺术的媒介和构成元素，是书法艺术创作的特定物化形态。其在方寸之间，直线刚断、爽利，曲线犹行云，如流水，笔画似“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”，其行笔轨迹之走向，既要符合汉字书写结体之规则，又要灵活变化，合乎美的原理，方能“流芳液于笔端”，而获得视觉、心理上的美感愉悦。

浏览先贤名帖、真迹，众名家既严格遵循汉字的书写规则、法度，又不执于规则、法度，而是充分利用曲线的光滑、温润、爽利、妍美，折线的凛峻、劲健，刚柔并济。我们似乎能够观照草书线条血脉灌注，生机勃勃的生命状态。难怪康德说：“线条比色彩更具有审美性质。”

启功先生在论书法书写的力度时说：笔画的有力，是由于它的轨道准确，行笔不滞，给观赏者以“有力”的感觉。启功先生在此所说的“轨道”当指书家书写时的运笔路线。唐代书法家孙过庭在《书谱》中云：“余志学之年，留心翰墨，昧钟张之余烈，挹羲献之前规”，“徒见成功之美，不悟所致之由，或乃就分布累年，向规矩而犹远”，“若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后。”《宣和书谱》评张旭草书“其草字虽然奇怪百出，而求其源流，点画无不该规矩者。”元代书家陈绎曾论书法的“筋、骨、肉”时，认为“筋”表现锋的运动轨迹，是笔锋所走的路线。今亦有人将其喻之如开车，开车须先知道路线，然后方可行驶。明代学者焦竑言：“余谓《书谱》，虽运笔烂熟而中藏轨法。”

启功先生所说的“轨道”，孙过庭的“前规”、“规矩”，《宣和书谱》之“规矩”，陈绎曾的“轨迹”，焦竑说的“轨法”，即草书结字规则，余谓之“轨度”。是书家根据汉字的基本笔画有所损减，偏旁互借，“赴速救急”，运笔书写所形成的墨迹轨道 。这个轨道自秦至晚清，经历代书家，如张之，王羲之，王献之，张旭，怀素，孙过庭，黄庭坚，董其昌，张瑞图，王铎等实践、探索、借鉴，给草书留下的书写轨道，这个轨道已经相沿成习，虽经章草、今草、狂草近两千年，书写风格不断变化，但是，先贤书写之墨迹轨道却固定俗成。如怀素书“虽率真颠逸千变万化，又终不离魏晋法度”（赵孟頫语），清代书法家王铎认为：“书法贵得古人结构。”这里的“魏晋法度”、“古人结构”，即前述“前规”、“规矩”，已为传统之经典，亦即余所谓草书书写之轨度，结字之规则，草书书写应当遵循这个轨度。现代草书大家于右任先生创《标准草书》，虽然“标准”一词有些过了，但是，其所主张的草书书写应遵循的结字规则和法度，是毋庸置疑的。其实，《标准草书》中的字例亦并非于先生所创，而是于先生结合自己的书写实践对先贤书法轨度的继承和发展。实践中书家既要遵守这个轨度，又不可囿于它，而以其个性、才情、旨趣书写，其墨迹或许能上升为书法艺术。草书若无法度，犹今之丑书，“书法”一词也就该消亡了！

上世纪九十年代，广西美术出版社出版的日本藤原鹤来编辑的《新书道字典》，该字典字例系从中国秦朝至明末，日本奈良至平安时期的名家名帖中选出，收录书家369人，辑录字例5万多。就草书而言，有王羲之、智永、怀素、孙过庭、米芾、苏轼、鲜于枢、空海、橘逸势、嵯峨天皇、小野道风、祝允明等等书家名迹，他们对同一汉字的书写，墨迹轨度基本相同。或曰：书家书写轨度相同，岂不千人一面？草书经近两千年传承，虽两人一面的书家也未曾出现，盖因书家天赋，秉性，阅历，才情，美感意识不同，故书法艺术作品呈千姿百态。犹如人面，虽面容组合皆额、眉、眼、鼻、唇等，但是，即使是万人也难有同面之人。又，世上众生千千万万，何独四大美人能沉鱼落雁，羞花闭月！究其因，虽然都是一张脸，唯四大美人额、眉、眼、鼻、唇等皆长在应该长的位置上，且四人亦非一面。同理，同为狂草，张之、张旭、怀素虽然都遵循草书俗成的墨迹轨度，但是，因他们生活阅历，审美观不同，心随意，意随笔，而呈现不同的风格，给人不一样的丰富的美感享受，当然是他们于轨度内，对点、线的不同表现。

如何掌握草书，特别是狂草的结字规则，墨迹轨度？答案是：如果你不能手写百万甚至千万汉字，即所谓“观千剑”、“操千曲”而后“识器”、“知音”，就只能去读背名家名帖。如前者，通过上百万次书写练习，揣摸、借鉴、领悟，或许可以比较正确地损减笔画，存字梗概，巧合先贤的墨迹轨度，或许有所创新；如后者，你读背了名家名帖，掌握草书的墨迹轨度，但是亦非必然能够成就其书法艺术。书法，特别是狂草，本是天才的艺术，“非神明自得者，孰能止于至善耶！”也许这就是为什么“书家无篆圣、隶圣、而有草圣”之故吧！

作为书法艺术，仅仅能够按墨迹轨度书写是不够的，若此，那仅仅是“集字”或字写得好，譬如馆阁体。可以复制的写字匠的字体和不可复制的书法艺术有着天壤之别，也许这就是网上一再质疑：认为馆阁体不是艺术，启功先生的字是馆阁体，楷书难进国展的原因！

书法艺术，除了遵循书写的轨度之外，还必须具有丰厚的学养，独立的人格，高雅的旨趣，正确的审美观，故而书法培训班是培养不出书法艺术家的。虽然你是书法硕士、博士，但是，你不一定是书法艺术家，而可能是“密码专家”，如丑书专家、硕士、博士；反之，既非书法硕士、博士，又非书协主席者，如“颠张醉素”，却是无法超越的书法艺术家。确如网上戏言：骑白马的不一定是王子，而是唐僧。

书写的法度是不变的，人的性情，学养是不同的。古之诸子百家，先秦散文家，汉代的赋家，唐宋的诗人，元明清的小说、戏剧家，哪一家不是学富、才高，著述等身？在不配秘书亦无打字机的时代，书写实践之多毋庸置疑，但是，其中能成为书法艺术家者却也寥寥。上世纪四十年代，祝嘉先生出版的《书学史》，统计书家仅近2千人，何也？当然是秉性，旨趣之不同。否则，为什么只有张之书“变动犹鬼神不可端倪”（韩昌黎语）；张旭书“犹纵风鸢者，翔戾于空，随风上下，而伦常在手，击剑者交光飞刃，飙忽若神，而器不离身”（宋·黄伯思语）；孙过庭书“飘逸沉着，婀娜刚健”（清·刘熙载语），清脆利落，和雅温润；怀素书“飘风骤雨相击射，速禄飒拉动檐隙，掷华山巨石以为点，掣衡山阵雨以为画”、“飞沙走石满穹塞，万里飕飕西北风”（唐·任华语）？

研习历代名家墨迹，不同的书家书写同一汉字，墨迹走向，结体规则、轨度基本相同。但是，笔画长短、肥瘦、枯湿、疏密、正斜；横竖撇捺之夹角；使、转弧度或圆润，或奇崛，或险峻，或旷达，揖让呼应，开合顾盼……，却大相径庭，犹大千世界，尽在不尽之变化之中。这种变化全由书家品行、秉性、学养、旨趣、及娴熟的技法所左右，于轨度之内，“情动形言，取舍风骚之意”，“虽左弛右鹜，而不离绳矩之内”，“泯规矩于颠狂之中！”

清末刘熙载在《艺概》中言，“结字疏密须彼此相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密”，“字形有内抱，有外抱。如上下两横，左右两竖，其有若弓之背向，外弦向内者，内抱也；背向内弦向外者，外抱也”，“移易位置，增减笔画……，盖变其短长肥瘦，皆是增减……，草书结体贵偏而得中，偏如上有偏高偏低，下有偏长偏短，两旁有偏争偏让皆是。”阅读旭、素等大师的名帖，觉其虽于法度之中，却寄妙理于法度之外，“姿态纷呈，若奔雷坠石，鸿飞兽骇，鸾舞蛇惊，绝崕颓峰”，又“或重若崩云，轻如蝉翼”，“纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，”美妙不可尽言！艺术是美的，唯艺术才会永久，中国书法艺术犹古希腊艺术，将散发永恒的艺术魅力！

书 法 与 个 性

草书结字、轨道应遵循相应的法度、规范，这是共性；书家自身的修养，文化底蕴，秉性才情，美感意识等，通过书法作品表现出来的，则是个性，唯共性与个性的统一才是艺术。丑书“返祖式”的丑，不是个性，亦无书法艺术之共性，丑书只能是垃圾，丑书不可能成为艺术。弄丑书者为求名利，欲以反传统的形式创新，其结果必将适得其反。世上无论是科学家，抑或作家、艺术家……，没有一个是没有脐带的，他们都必须继承前人的经验、成果，必须继承传统。创新必须孕育于传统的土壤之中，撇开传统创新，岂非缘木求鱼乎？传统是经历史沉淀、筛选、净化而留存的精华，是后人绕不开的。书法创新必须建立在具有深厚的文化底蕴，正确的审美观，丰厚的书写实践，以及对传统的领悟、精熟的把握之上，唯有如此，或许可以创新。状如小丑、弄臣的丑书家们，你们以为中式布褂一穿，弄一披肩灰发，再弄一支秃笔一阵乱涂就是书法，你就创新了？你就是艺术家了？余断言，丑书必将如庄子笔下之朝菌、蟪蛄而短命！

作为书法爱好者，把字写好并不难，难在如何培养自己具有美学意义的个性，创作出具有鲜明个性特征的书法艺术作品——没有个性特征的作品不是艺术作品。作者的人生阅历，文化底蕴，审美意识等都是个性形成的因素。个性与作者人身须臾不可分离；个性在作品中只能是无意识、不经意地表现；个性是自然的，刻意而为就不是个性了。罗丹说“个性的东西就是美的”，艺术作品必然折射出作者鲜明的个性。一个人的个性也不可能被另一个人重复，同理，艺术作品虽可以模仿但不可重复。书法艺术作品是书家良好的人品，渊博的学识，闲雅的修养气质，鲜明的个性特征和创作中的顿悟、灵感及精熟的书法技巧的结晶。恩格斯在论述文学典型时说，“每个人都是典型，但同时又是一个一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个。’”今天，我们所能见到的古今中外的艺术珍品，无一不是充分体现艺术家鲜明个性特征的典型，无个性即无典型，因其个性鲜明，所以是唯一的，是不可重复的。模仿他人的作品，其模仿水平虽可乱真，但是，那终究是仿品。唐代大书法家冯承素，虞世南，褚良遂等奉唐太宗御旨，模仿王羲之《兰亭序》，即我们今天所见到的被誉为天下第一行书的《兰亭序》。据传《兰亭序》真迹已陪葬于王羲之的最高级别粉丝唐太宗之昭陵，唐太宗以后，即无人见到真迹《兰亭序》。而谓“天下第一行书”者，传言始于宋代米芾。那么这个“第一”的排序，竟是根据仿品“评选”出来的，可见该仿品艺术价值之高！仿品娴熟、爽利的笔法，精妙的书法技法已无法超越，但却终究不是王羲之真迹。

当今爱好书法者多有打着“毛体书法”，甚至“毛体书法家”旗号之人。已故伟人毛泽东先生的书法作品，熔铸、凝结了伟人一生沧桑、无比丰富的经历，他蕴睿智于敦厚、质朴、自然之中，他无与伦比的学识、才情、旨趣……，他“到中流击水，浪遏飞舟”海啸似的力量，他“敢叫日月换新天”，视万户侯如粪土的胆识，他“问苍茫大地，谁主沉浮”的气魄，无不在其个性中体现，无不在其书法作品中体现，正是这些丰富的内涵成就了毛泽东先生的狂草艺术。他的狂草犹黄钟大吕，须关西大汉执铁板斧弹铜琵琶唱：“北国风光，千里冰封，万里雪飘……”。他的作品与他的人生交相辉映，完美的现实主义和浪漫主义的高度结合，处处体现他集雄才大略、深邃思想、文化、艺术修养于一身的人格魅力。也正是这一切构成了毛泽东先生在书法艺术上鲜明的个性特征，这个个性特征前无古人，没有人能够重复。这个个性特征反映在他的书法作品中，此处的一点一画，或肥瘦、长短、枯湿到了彼处，因其心象与意识瞬间融会、变化，又会呈现出不同的形式。你可模仿毛泽东先生留下的一幅作品甚至每一幅作品，但是，你不可能另外创作一幅所谓“毛体”书法作品。纪念、缅怀伟人，是任何一个有良知的中国人甚至外国人应有的情结，我们只能敬畏！若欲走捷径，借伟人书法扬己之名就错了。我们可以说毛泽东先生的书法，切不可打“毛体书法”、“毛体书法家”之旗号，否则，其收获的就只有贫庸和俗气。恕余浅陋：楷书有体，如颜、柳，草书似乎没有言体者。因为草书书写运笔于轨度之内，既是有意味的形式，又任由书家个性张扬，任情恣性，率意而为，有法却又无法。诚如练拳之人，练习时按一定的程式一招一式，一旦和敌手打起来，瞬息万变，不可能按练习时的程式搏击，全靠于搏击中临场发挥。书法创作亦然，运笔纵任奔逸，时间不同，性情不同。豪情万丈时，“掷华山巨石以为点，掣衡山阵云以为画”；情愫柔美时，点线又如石上清泉，岸边垂柳。今之所谓大师，行笔轻揉慢拖，盘绕浮浅，或描字，或装配，一阵颤抖“故做老”，那不是书法，更不是艺术。

老黑格尔给“美”定义时，认为“美是难的”，余以为书法艺术更难！书法艺术之难，就难在它的“建筑材料”太单一，太贫乏，仅有“点”和“线”。而欲使点、线组合及书写成为书法艺术，具有美学意义，其鲜明的个性尤为重要。故意夺怪、弄丑，以至于杂耍绝非个性。

虽然如此，我们伟大的民族却独创了这门艺术形式。传仓颉造字时，“颉首四目，通通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”由此，书法本为美而诞生！诚如汉魏时著名书法家钟繇所言，从这一笔一画，即流出万象之美，即人内心之美。中国书法，风格独绝，晶莹璀璨，不仅点缀了世界文化艺术长廊，而且独步于我们这个星球。年逾七旬的联合国秘书长潘基文先生访华时，竟向中国领导人赠送中国书法作品“天地同和”；美国总统奥巴马过生日，潘基文先生亦赠送中国书法作品“上善若水”；韩国国会议长文喜相访问美国，现场泼墨，写下“万折必东”之书法作品，以赠送美国领导人；韩国前总统朴槿惠，现任总统文在寅都是中国书法的高级别粉丝。小日本对中国书法更是顶礼膜拜，中日建交之后，日本不断组织书法代表团访华，1975年，林散之先生为日本书法代表团访华专门创作的草书手卷《中日友谊诗》，日本人虽跪拜以求而终不得！我国金代张天锡编纂的《草书韵会》至清代近乎失传，而今中国所藏两个版本皆从日本传入……，由此，小日本对中国书法因爱而疯狂，并伴有强盗、侵略行径。

难怪美学家宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文中，充满激情地说：“中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出万象之美。”在此，我无暇赞美我们伟大的先民，我们伟大的民族！先贤仅凭一管一尺之笔，于方寸之间，凭借对点、线的走向、缓急、晦涩、顿挫、抑扬而表情达意，展示我们民族丰富的文化底蕴，让我们看到草书或缓或急、或顿或挫、或开或合的线的艺术，我们唯有景仰、尊重。我们可以如数家珍：王羲之、王献之、张之、张旭、怀素、颜真卿、孙过庭、赵佶、苏轼、黄庭坚、董其昌、王铎、傅山……。遗憾的是他们虽璀璨若星辰，却不曾在什么协会，或什么书院、画院任职，书法并不是他们的职业。他们一生忙碌，或贵为皇上，或为国之栋梁，或为政府要员……。其时，没有书法家这个职业，“盖字为文人末技”，或为“小道”，且从属于文人。但是，那时的书法家却有着深厚的文化底蕴，今天的“书法家”已然是一个职业，更有书法教授、硕士、博士等头衔，反而却没有了文化，其可怪也欤！若有文化，也就搞不出“乱丑吼、盲射抖”这种毫无人品、书品的丑书!文人讲修养，重修为，字如颜面，弄丑书，实在是无耻之为。前江西省副省长胡长青，自诩为书法家，在被执行死刑前，竟天真地说：我会书法，会写字，你们留我一命，我给你们写字。以字换命，啼笑皆非，滑稽之状可掬，真可以入选《新镌笑林广记》！

晚清学者、书法家杨守敬论书学时，把学养放在首位，认为“学富，胸罗万有书卷之气，自然溢于行间”，明代书法家董其昌说“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”学富，不必然是书法家，而书法家则必然学富。

                                                              丑书大杂烩