苏轼的《 哨遍·睡起画堂 》描绘了碧罗天，银塘水，芳菲里，胡琴语，最后落笔却在「这些百岁，光阴几日，三万六千而已，但人生，要适情耳。」
“要适情耳”的谆谆善诱背后，是人生难以逃匿的“不适情”泥沼。正因为韶光易逝、年华易老，苏子的「要适情耳」才显得中肯而真切。
《 哨遍·睡起画堂 》
睡起画堂，银蒜押帘，珠幕云垂地。初雨歇，洗出碧罗天，正溶溶养花天气。一霎暖风回芳草，荣光浮动，掩皱银塘水。方右靥匀酥，花须吐绣，园林排比红翠。见乳燕捎蝶过繁枝。忽一线炉香逐游丝。昼永人间，独立斜阳，晚来情味。
便乘兴携将佳丽。深入芳菲里。拨胡琴语，轻拢慢捻总灺利。看紧约罗裙，急趣檀板，霓裳入破惊鸿起。颦月临眉，醉霞横脸，歌声悠扬云际。任满头红雨落花飞。渐鳷鹊楼西玉蟾低。尚徘徊、未尽欢意。
君看今古悠悠，浮宦人间世。这些百岁，光阴几日，三万六千而已。醉乡路稳不妨行，但人生，要适情耳。
与太白的「安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜」不同，苏子瞻适情随境，随遇而安的聊况自慰，是自外向内的自我暗示，不聒噪也不愤懑，是一种点到为止的和谐相处观。
导演顾雷以“人生不适情”为题，讲述了世间那些不愿认命，仍想挣扎的瞬间。面对人生的不甘，他放弃了适情随境的顺遂心态，用改变世界的微小火苗支撑自己踽踽独行。
“濒死者留恋人间，有情人碍于伦常，承受不公者挣扎到底，自责的妈妈为残疾儿子寻路不止。说这个时代的人们，说他们的生老病死、悲欢离合，正是我做戏的初衷。”顾雷如是说。
剧中百分之七十都是身边发生的真事儿，都是这些年攒下的。《人生不适情》源自若干个真实的故事，而后，又被分解成十几个不同的场景，最终凝结成四个风格迥异的故事：《骨灰》、《驿站》、《检查》和《两个故事》。
《 骨灰 》
面对永恒的死亡，留恋温暖的人间；
《驿站》
在生死的维度上，
一对有情人重新衡量情感与欲望；
《 检查 》
被一件偶然小事扭转的人生轨迹；
《 两个故事 》
背负愧疚的母亲，为残疾儿子寻路不止。
近乎自然主义的细致描写和煞费苦心的布局埋线让这四个故事自成一体，各有滋味。顾雷似乎试图用一种「散文诗」的笔法来写人、写人生。
构想很大，落笔也还算精准，四个故事之间虽然缺少线性的起承转合，但至少形散神聚，由死向生，穿插着不甘和无奈，最后用三五百年才成材的紫檀点睛收尾－－好一幅真实瘆人的自然主义画卷。
顾雷讲得一手「好故事」，不仅收获共鸣，还赢得眼泪。主创的意愿通过台词或许已经有效地传达，若放在文学框架下，的确是首可圈可点的「散文诗」。
但若放在戏剧框架下，则难免逊色，因为戏剧体系中，好的「故事」并不等于好的「情节」。
在《诗学》中，Mythos一词在大多数情况下指代情节，是实现悲剧目的的重要手段。老祖宗亚里士多德认为「情节」是悲剧首要的要素（the first principle），是悲剧乃至所有戏剧的灵魂。
「情节」在戏剧六要素中占有绝对地位，亚里士多德在《诗学》中叙述的已经足够详尽。对于亚氏来说，情节不仅仅是对行动的模仿，它是对有一定长度、完整的行动的模仿。
情节中最重要的是事件的组合，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动。（人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的本质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。）
所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。由此可见，事件，即情节，是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的。
○ 那么对于戏剧来说，什么是好的情节呢？
亚氏说，只要情节发展不超出规定的时间，各个事件有内在的逻辑关系和先后顺序，经历了由盛而衰的过程，就可以看作是好的情节了。
好的情节一般由「结」和「解」合乎逻辑的组合而成，其中任何一部分的挪动或删减都会对整体有影响，情节中的事件组合则由突转、发现连接。所谓突转，就是事件向相反的方向发生突然的转变。
而发现，则是从不知晓的状态过渡到产生认识的状态，不应借「机械」的作用，即情节自然、合理发展中，不能解决矛盾时，依靠神力出现，起意想不到的作用，便是下策。
为了达到特定的效果（通过悲剧的表演，让观众感到恐惧和怜悯，他们心中郁积的某些情感得到宣泄（catharsis）），剧作家在事件组合上必须遵循一定的规则：
Rozik, Eli. Generating Theatre Meaning: A Theory and Methodology of Performance
而组合能对观众产生的效果，也是可以预见的。由于「神剧情」给剧作家扣上天马行空的帽子，也不过是剧作家自身用理智和逻辑编织出来的帽子戏法。
剧构法，在很大程度上，考验的是逻辑实证主义。即便是一些先验的预设，在剧作中，也必须由合理的动机，不然一切都会落入空想的俗套。
顾雷的四个故事，是绝佳的「生活素材」，如同他自己所说，很大程度上都来源于真实生活。技艺模仿自然，艺术来源于生活，定律大家都早已熟稔。
但剧作家除了慧眼，还应该具备一双巧手，能让这些生活素材经过爆烧炒溜煮汆涮，在不流失营养的前提下，散发出别样的滋味。
从这一点来看，剧作家如果做不了好厨子，最次也是个懂得食品加工的能手。
顾雷的《人生不适情》是广东的老火靓汤，导演擅长的不是油盐酱醋比，而是用时间和火候，将食材本身的滋味慢慢逼出。四个故事与真实生活的还原度很高。
一些刻薄的食客会认为，充当食材的搬运工并没有很好地体现厨师的手艺，因为创作者的脑力劳动，决定了「剧场行为」本身便是一种「交易行为」：
我们付钱，花费时间，购买的是创作者的智慧和劳动，天平的两端本就该是平衡的。如果我们购买的是生活中随处可见的源素材，那么购买本身的意义又在哪里？
观众亦不用担心金钱的恶名会玷污艺术的高雅，事实上，哪一项艺术创作不基于一定的经济基础？无论西方戏剧流派再怎么发展，无论第四堵墙打破后，观众是从被动变为主动，还是从观看变成体验，
「进剧场」的行为本身，就带有「索取」意味。 如果再进一步，「观看」的行为本身，就隐含交换和允许被改造的可能性。
那么，如果所有素材都不经过加工，而是完全复制照搬，就会扰乱一个隐含却明晰界定－－就是剧场和生活的界限。
虽然西方的「环境戏剧」在理论和实践上都这条界限大作文章，但事实上，两者之间的分水岭一直难以言明。
观众一方面要求戏剧来源于真实的生活，一方面又享受着假技法带来的真快感。这种界定就在观众一次又一次的感性认知中被重复模糊。
要求所有创作者都擅长亚氏「trick」也是不可能的，因为西方戏剧走到今天，也不再奉亚氏准则为圭臬。在戏剧艺术范畴内，只要是符合逻辑，能自圆其说的再加工，再制作，总能得到认可。
《人生不适情》虽然逃脱不了高还原度的诟病，亦不符合亚氏准则，但妙在将议题选在了难解多义的「情」上。
情的不可说与不可知，像是一层金钟罩，让任何对它的阐释都无法近其真身。
在这个靠炫技和卖情怀过活的年头，一群人利用下班的时间，整整一年半，好好说说「情」这事儿，本身就挺有人情味儿的。在这当口，将作者和作品结合起来看，的确有种共生的温暖情愫。
当晚演出过后，还进行了演后谈，不少观众都是顾雷大学时代的粉丝，一路走来十几年，这种「情」也在《人生不适情》中不断发酵，成为主创与观众之间愈发强韧的纽带。
【本文配图由《 人生不适情 》提供，致谢】
