中国戏曲是一种全面综合性的表现艺术，集中的表现在一整套完美的艺术程式上。形体动作作为戏曲表演艺术的主要手段，有它自身的独特性。
戏曲舞台上反映的是人的生活。人们在生活中的形体动作，是指人的行动举止时所产生的形态变化，它是行动中的个体有其独立性；每个实体的行动，又都是个体动作，没有动作也就没有行动。动作是组织行动，表现人的思想感情的外部工具。黑格尔在《美学》中特别强调了动作的重要性能。他说:“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实。”舞台艺术的实质就是行动，而演员的艺术就是舞台行动的艺术。
戏曲形体动作的形式，有着深厚的根基和宽广的范围，有悠久的历史演变过程。从事研究戏曲表现艺术的同志普遍认为：它首先是植根于生活的土壤中，吸取了丰富的生活营养；其次来源于古代宫廷和民间舞蹈，来源于傀儡和滑稽表演。“乃是综合了各种传统艺术和技艺的程式特点，并按照戏剧化的要求，和戏曲舞台动作的需要，形成和发展起来的”（郭亮《古典戏曲表现理论基础》）。
戏曲形体动作是组织人物行动，传达思想内容，完成人物造型，结构舞台画面的有力手段，是舞台表现艺术形式的重要组成部分。它为戏曲的行当程式所区别，形成了各种人物类型动作，为表现各种行当中的人物形象所用。它严格的受戏曲程式的规范，又受剧情的支配而融化于人物之中。它是以戏曲舞台的基本规律:“手眼身法步”的和谐一致去实现舞台行动的有机性。其主要特点为集中、洗练、夸张写意，富于象征性。各种不同人物的性格和复杂的思想感情，通过相应的形体动作，诉诸于观众视觉形象。
一般称戏曲形体动作为“舞蹈化”，这是针对戏曲动作的表演性能而言，是对表演艺术一种认识概念。“舞蹈化”是动作最显著的特点之一，还不能包括其他艺术因素。戏曲形体动作之所以形成为程式化，它应该是虚拟化，舞蹈化，节奏化三者高度的统一。虚拟化是戏曲形体动作的主要条件基础，舞蹈化，节奏化是加强动作性，装饰美化动作最有力的手段。三者浑然一体相得益彰，互增神采。
一、形体动作的虚拟化
为了适应戏曲表现特殊的综合形式，突破舞台条件的限制，扩展舞台时间空间的变化，更广泛更自由地表现出人类生活和历史环境所采取的表现艺术手法。它不是按照生活那样去表现动作的逻辑顺序，描模动作原形的真实，或受实物的局限，而是把生活的自然形态加以选择和净化，提炼到概括的高度，深入地艺术地表现生活本质的真实，焦菊隐先生在《中国戏曲艺术特征的探索》一文中对虚拟动作的意义作了具体论述。“中国戏曲虚拟化动作的主要意义就是所有客观的东西，都使它通过人物的表演显示出来。观众通过角色的表演，承认客观东西存在，演员用他自己的生活经验再把它加以补充，务必使观众信服。”虚拟动作对“客观”的解释，根据戏曲舞台处理需要，往往是以虚拟实，以无设有，以形传真，虚实结合达到虚实相生，突现动作的主要特征——人物对客观环境的思想感情和精神面貌。虚拟动作是根据生活而加以合理的夸张美化，从而唤起观众对某些舞台上并不存在的生活物象的自然联想。
舞台上不需要笨重的道具，繁杂的布景陈设，通过动作的虚拟则可以小见大，以少胜多，以简代繁，以假当真，在有限的舞台时空中，表现出无限的情境：山倾海啸，呼风唤雨，九天地府，驰马飞舟，观花望月，穿针引线，衣食起居，都能惟妙惟肖。真所谓千姿百态，变化无穷，气象万千。演员表现这些内容，“主要不依靠物质环境的诱导而进入角色的情景中，而是靠自己的特殊表演——一边虚拟环境，同时就在虚拟环境的过程创造生活幻觉进入角色的生活”（阿甲《戏曲表演沦集》）。戏曲传统节目大量的舞台艺术处理，说明了虚拟动作和创造舞台环境的关系：舞台的时空统一于虚拟动作之中。如昆曲《千里送京娘》，描写赵匡胤见义勇为，除恶救善千里护送京娘的事迹。若是按照实际生活，千里之远要走多少路程，经过多少村庄，渡过多少个时日，然而舞台处理却极为简练和自由。赵匡胤让马于京娘，自己牵马而行。通过唱念的配合，运用虚拟化动作，几个调度画面，几次走场转换，表现了他们在一路之上，盘山绕岭跨桥渡河，走村渡店经受了山风村雨，水湍桥险的长途跋涉。这些“写景状物”的虚拟动作赋予舞台时空以具体内容。细致地描绘了各种典型环境，真是地刻画了两个人物一路中的心理活动。把观众带到了想象的境界中去，从而感觉到了“ 真山真水”之中的人物行动。正如欧阳予倩先生所说的：“中国舞台上时间空间的运用十分自由……台上不必有山，水，楼，门，船，马之类，通过演员的动作和观众的想象，比看见真实的东西更能收到艺术的效果。舞台上不管怎么宽总是狭小的，演员的表演和观众的想象结合在一起，就可以创造出更宽广更美的境界”（《话剧新歌剧与中国戏剧艺术传统》）。
“形体动作虚拟化，有时是以虚拟实，以无设有。选择生活中富有表现的动作，借助观众想象，制造出一种富足虚无却觉实在的艺术境界使观众承认它”（梁志异《戏曲表演艺术的特点及其推陈出新问题》）。如锡剧《双推磨》，舞台上只有一桌二椅，其他空无一物，两个人物的担水，点火，加柴，推磨，添豆，压浆，直到豆腐做成，这一系列生活中的行动过程，完全是通过两个人物的虚拟动作来表现，使舞台上虚中见实，有形有物。从这里也可以看出，戏曲表演尽管使用许多虚拟、假设的动作和方法，但即使在一些生活细节的表现上也是一丝不苟的。
形体动作虚拟化，有时还往往借助一些最有代表性的物件，借物现形，以此增强虚拟动作的可塑性。戏曲舞台上马是虚的，马鞭是实的，一鞭代马，虚拟动作和鞭结合起来，使马存在于舞台上人物的行动中。鞭使马的虚拟动作有了可见性，赋予马以真实的形象感。昆曲《挡马》杨八姐的上场趟马，杨八姐奉命巧扮番邦小将，身入虎穴获得军情后急于返回南朝。在这种特定情境中，杨八姐挥鞭握策马赶路。时而战马飞驰跳跃障碍，时而收缰勒马观察四方，这种借鞭虚拟骑马的身段动作，更为突出地表现了杨八姐驾驭着战马在风沙袭人，道路坎坷的行进中的英雄形象。假如去掉鞭，很难想象人物骑马的行动如何表现。如川剧《秋江》，老船工划船载陈妙常追赶潘必正，也是一桨代船。船是虚的是空气，桨是实的，而江水也是虚的是空气，当虚拟动作借助桨板的划动，表现了阻力的感觉，使空气变成观众想象的江水，水流船移，加之船在水中起伏的虚拟动作，真的出现了船的幻觉，真实地表现了一叶之舟在江水波涛之中的行进。诸如此类，如周少麟演的宋士杰，写信的动作是虚拟的，纸笔是实的；李玉茹演的杨贵妃，喝酒的动作是虚拟的，酒杯酒壶是实的。这种半假半真，虚实结合的虚拟动作，使人物行动达到虚实相生的真实效果。这种虚拟的动作，较之某些过分写实的表演给人的形象感受往往更有说服力，因为它不仅给人以鲜明的形象，而且启发了观众自身的想象力。
形体动作虚拟化，不但要虚拟出人物外部形态的变化，还要准确地反映出人物外部形态的心理作用。清代画家沈宗骞说：“神出于形，形不开则神不现”虚拟动作的主要特点，就是以形达意，借形传神，形神兼备。著名表演艺术家俞振飞和童芷苓合演的京剧《金玉奴》，在第一场中莫稽潦倒落魄，他被风雪严寒所袭，饥饿所困，昏倒在玉奴家门口，玉奴把他救起，并给他端来一碗热饭。莫稽接过碗来不顾一切狼吞虎咽，霎时饭碗一扫而空，然后用舌头把碗内舔了又舔，就连碗外也一点饭粒也添了下来，恨不得把饭碗吞于腹中。俞先生把吞、添饭的形状和声音都淋漓尽致地虚拟出来，那么生动，形象逼真达到了无以复加的地步。这种虚拟动作达到了形开意现，意到神来。
形体动作虚拟化，不是平铺直叙的表现动作本身的过程而是要求集中洗练，按照舞台的规律来合理化的，它可简可繁，可省可略，在无关紧要处，轻描淡写一带而过，到关键时刻就着重渲染不厌其烦。它近似于中国画的写意手法，是戏曲舞台上活的形态图像。戏曲形体动作的虚拟化，大大丰富了戏曲的表现能力，它直接影响了戏曲的表演形式和表现手法。焦菊隐先生对戏曲虚拟动作给予高度评价。他说：“虚拟动作，也是我们中国戏曲的一个特点。我个人觉得，它对于世界上的艺术有自己独特的贡献。”（《中国戏曲艺术特征的探索》）
二、形体动作的舞蹈化
舞蹈是放大美化了的动态形象，是把生活中人们的自然形态加工提炼，装饰和艺术夸张，是动作组织成为有一定的延伸和连贯性，达到高度的精炼和准确，严格规范化了的艺术形式。欧洲著名舞蹈艺术家邓肯宣称：“我的舞蹈动作是从大自然的源泉中得来的。我的灵感可以从树木、云彩、海浪，以及介于热情于山岚之间或恬静与微风之间的共感得到。我尽可能把赋予整个自然以美和生命的那种森严的永恒性，吸收到自己的舞蹈中来。”她把大自然中一切美的因素都融化贯通于舞蹈中，创造出极为优美丰富的舞蹈语汇，开拓了现代舞蹈艺术，被誉为“现代舞蹈之母”。
中国戏曲舞蹈的发展源远流长，它博取众艺，具有中国民族风格和艺术特色。著名表演艺术家程砚秋先生曾作过感慨性的论述。他说：“在我们戏曲表演的艺术里，有许多技术除来自生活以外，却还有从古代民间舞蹈，宫廷舞蹈、武术、杂技、绘画、雕塑等等艺术以及飞禽走兽，花卉草木等自然现象中吸取来的东西。”盖叫天先生从对老鹰的观察中创造出“雄鹰展翅”的舞蹈动作；从香火燃起的袅袅轻烟中吸取表现舞蹈动作的美丽线条，优雅韵律。经过长时间的积累，演变，发展，形成完整的并有着高度技术性的戏曲舞蹈化动作。
动作舞蹈化是中国戏曲传统表演艺术的最大特点。动作舞蹈化和动作虚拟化相依为命融为一体，舞蹈化是以虚拟为条件为基础对虚拟动作加强充实，浓缩和典型，是把虚拟动作美化的集中表现。在那种类繁多的舞蹈动作中，无不要求均衡，和谐，舒展，干净利落。舞台上人物的举手投足一招一式必须是手出眼到，步动身随，左右陪衬，上下贯通，前呼后应，严格地统一于“手眼身法步”的规律之中。
舞蹈是单独用动作抒发人们思想感情最活跃最优美的工具。既可表现如疾风流云的人物行动，又可表达纤巧细腻的人物感情。戏曲舞蹈既有美的动律又有诗的意境，是诗化了的动作语言，它富有高超美妙的表现能力。动作舞蹈化，创造出众多优美的人物形体动态。如梅兰芳的京剧《天女散花》的长绸舞，《霸王别姬》的剑舞，豫剧《香囊记》的抬轿舞，现代戏越调《吵闹亲家》的骑车舞，豫剧《风流女人》的背人舞，评剧《风流寡妇》的赶车舞，道情《前进路上》的推车舞，曲剧《游乡》的挑担舞，京剧《智取威虎记》的滑雪舞。尤其甬剧《典妻》中妻坐轿回家的舞蹈，表现妻对亲生儿子秋宝分离的痛苦情怀，她在轿内时而前依前轿夫，后躺后轿夫，还走出轿内似梦犹幻式的倾吐心声，而轿夫在其一旁继续走抬轿舞步。这是一种舍形取意，意象化精神化的舞蹈表现手法。再如上海昆剧团梁谷音演的《思凡》，小尼姑色空不满于隔绝尘世的庵堂生活，在孤独苦闷中她向往自由和爱情，而佛教的宗法礼仪又是那么森严可咒。就是在这种心理极度矛盾中，色空手持佛尘拂拭经堂，敲击木鱼诵读经文。当色空数罗汉，那曲步转身，云手卧鱼，佛尘翩飞加之水袖抖动的配合，绘形绘色地描画出各个罗汉的形象。舞蹈动作转换变化连绵不断，通过灵活婀娜的舞姿把一个单纯、活泼、追求理想的可爱少女真实地表现出来。整个舞台就色空一人舞动却使满台生辉。同是女性，而运用不同的舞蹈动作塑造了另一个形象。
上海京剧院李玉茹演出的《贵妃醉酒》，杨玉环在众宫女前护后拥中华贵雍容，她慢步婆娑行于玉石桥上面对水波顾盼身影，那频频指点的纤巧手指如蜻蜓点水，那扭倾的腰身恰似柳枝荡漾，均匀的碎步，妩媚的眼神，表现出“鸳鸯戏水”，“鲤鱼朝见”，“雁儿并飞腾”的诗情画境。当场贵妃闻知圣上驾转西宫，她那赏心乐事，洗眉欢颜都一扫而空，却借酒消愁。就是饮酒也是舞蹈动作表现：始则掩袖而饮，继则不掩袖而饮，终则随便而饮。频频几杯不觉身依于桌，一手扶桌面和桌欲倾未倾，高力士跪在下边欲扶未扶，一个醉意初兴的动态，舞姿显得格外轻巧而含蓄。杨贵妃不但要咀嚼着杯饮酒，还要悬身下腰饮，闻花，不但别腿前倾闻，还要大卧鱼身背伏地，仰面而闻。当她醉眼朦胧，脚步踉跄，众宫女横一排搭肩搀扶，左右走动，进前退后，闪身倾腰的舞姿是那么起伏有致，整齐划一；就是跌坐于地还是那么均衡和谐轻捷柔美。正是这些富有浪漫色彩和夸张性的舞蹈化动作，精微地塑造了在一人之下万人之上的娘娘千岁，因身遭冷遇而表现出的忧怨伤怀之情。一个喝醉酒的人，实际上是呕吐狼藉东倒西歪，令人厌恶而不美观的。然而舞台上的杨贵妃姿态曼妙，却能给观众以动态的美感，这正是动作舞蹈化的艺术魅力之所在。
舞蹈化动作能有如此广泛的可塑性，因为它还具有较高的技巧。这些技巧更加发挥了舞蹈的性能，扩大了表现力。这些技巧往往借助物件而展示，是人物行动出奇制胜有形有色。如《挂画》的椅子功，《辕门射戟》的翎子功，《杀驿》的帽翅功等等不胜枚举。还有晋剧演出的《打神告庙》。穆桂英的两条水袖：抖，抛，扬，提，翩，转，旋，绕，好似激流漩涡，白云滚动。这一系列的水袖舞蹈技巧动作，充分地表现了一个精神上变了形的人物行动。吉林省吉剧团演出的《燕青卖线》，全剧中舞蹈动作的技巧是很高的。燕青的货郎担转换于两肩之间，闪动得轻盈和谐，那极度夸张放大了的绒线如彩绸上下飞舞，环绕身外。时迁的富贵褶子可以避风遮日收展自如，一对偷天手灵活多变。任秀英剑舞穗飞身影矫健，披风一抖又是那么英俊洒脱。春莺的长辫旋转，手帕飞起又落下含于口中，是多么玲珑小巧生动活泼。这一切都是经过概括和夸张了的舞蹈动作，大大丰富了人物的行动内容颇具特色。“盗帖”一场，春莺为了藏好盗帖急得团团转，忽而藏在椅子上，忽而藏于桌下，他手足无措；而时迁凭借桌椅，翻跳闪躲神出鬼没，他掀起春莺盖请帖的手帕站在桌上抛到舞台前边，又跃身下来抓住手帕。这些技巧性较高的舞蹈动作使人物妙趣横生，生动准确地表现了一个是好事精，一个是偷天手，明藏暗偷的舞台行动，这也是性格化了的舞蹈动作。
著名京剧演员高盛麟演出的《雁蕩山》，没有一句台词，完全是用舞蹈动作表现陆战水战，攻山夺城，两军厮杀。通过翻跃跌打刀光剑影使人惊心动魄。这个戏的舞蹈身段技巧性比较高，难度也比较大，表现的也比较强烈。著名京剧演员关肃霜在《铁弓缘》中扮演陈秀英。陈秀英按父遗嘱，已开弓相许和匡钟结下百年之好。在她等娶待嫁之日，她试穿嫁衣，左顾右盼，手舞足蹈，欢喜异常。就是脱衣叠起这个生活动作，不但是舞蹈化而且还有一定的技巧性。陈秀英转身脱衣，然后双手展袖嘴含衣领，一抖两抖双袖收拢，大襟一合就把衣服叠好， 又快又巧又准确，玲珑剔透，美不胜收，观众无不拍手称绝。这些技巧性的舞蹈动作，使人物行动更加鲜明，典型，突出。
舞蹈化必须讲究美，给人以美感。梅兰芳先生特别强调指出：“中国的古典歌舞剧，和其他艺术形式一样，是有着美学基础的，忽略了这一点，就会失去了艺术上的光彩……在舞台上的一切动作，都要顾到姿态上的美，戏曲舞蹈动作有自身的美学态度及其规律。”
舞蹈动作要求曲折起伏，丰满圆润。“云手”和“山膀”可以说是舞蹈中最基本的动作。当舞动时必须运势自如，曲中有圆圆中有曲。动作于动作之间的衔接和变化要欲起先伏，欲进先退，欲高先低，欲急先缓，欲起伏于统一，欲统一于变化之中，使舞蹈姿势玉润珠圆。
舞蹈动作的刚与柔是指动作的柔顺轻盈，刚劲矫健，以及轻重强弱的节度。舞台上的舞蹈身段只柔则“温”而散，只刚则“火”而浮。比如“起霸”的舞蹈身段就是要轻重得宜，宽猛合度。老艺人常说的“文戏武唱，武戏文演”，其中也有刚柔的关系问题。刚柔共济才能使舞蹈动作具有弹性。舞蹈动作既有动态的美也有静态的美。动态，即是运动中的形态动作；静态，即是动作的姿态造型，停顿。舞蹈动作在表现中，动是绝对的，静是相对的，静是动的继续，是动的特殊形态。一动一静才能跌宕多姿。所以说舞蹈动作是活动的雕塑。
以上几点既是对立的，又是统一的，当它统一于舞蹈动作之中，才能使舞蹈动作优美，给人美的艺术享受。梅兰芳先生当年在欧洲演出，他那完美的精湛的舞蹈动作受到极高的评价：”舞台上并没有船，但却使人看到一只绝对真实的，并且是世界上最优美的船。”
三、形体动作的节奏化
舞台动作是以人们生活动作节奏为基础，进行组织和加强而构成舞台动作的节奏化，节奏是强化动作，突出动态的有力手段。节奏存在于动作之中，又给动作以规范。“表演的手眼身法步等都必须有鲜明的节奏，节奏是舞台动作的纽带，它能将许多动作联起来组织起来”（连芳文《川剧艺术研究》）。正是有了这条无形的“纽带”，使虚拟动作舞蹈化动作组合统一起来，显得生动活跃，真实优美和谐统一。
动作的节奏化，最突出的是动作的规律性，而动作的规律性又是通过音乐性来反映的。戏曲的锣鼓是动作节奏化的主要特点。乐队的伴奏，严格的制约着动作的运行。当二者有机的配合一起时，动作有节有制，层次分明，点送清晰，在变化中也更富有色彩感。陈素真演出的《拾玉镯》，孙玉娇在喂鸡和做针线活中，曲牌的旋律和脆亮的边鼓，清悠的小锣配合演员的动作：从放鸽，撵鸡，抖食，喂鸡，到数鸡无不在节奏之中，孙玉娇用手点着一个一个的小鸡，同时板鼓“嗒……”的敲击声，形象的突显了孙玉娇的手势和神态，孙玉娇做针线，是一般女孩在生活的自然形态，由于把虚拟动作舞蹈化，加之音乐节奏的巧妙配合，孙玉娇的抽线，捻线，合线，拉线，试线，纫线，形神相见，会心悦目，意味无穷。节奏随着形态的不断变化，赋予动作以假做真的视觉形象，充分表现出一个小家碧玉，灵巧敏捷，认真细致的行动过程，节奏突出了动作的特色，使动作鲜明有力，真实可感。一些舞蹈动作如果没有锣鼓经的配合，会使人感到松散拖沓泄劲。当锣鼓齐鸣，演员行动起来就有了扶手，动作也又有了“精、气、神”。动作的节奏化在锣鼓经的烘托渲染中不但显而易见，还大为增光添色，使这些单调的音响似乎也有了具体内容。
马长礼演出的《赵氏孤儿》第六场“救孤出宫”屠岸贾派大将韩厥率领御林军严守宫门不放一人出入。御林军在“紧急风”的锣鼓中上场，威风凛凛杀气腾腾。分兵把守，程婴身背药箱内藏孤儿，在“水底鱼”中上场，他那小心翼翼谨防意外的紧张心情，通过急促的步法和锣鼓声节奏衬托，表现得非常准确。韩厥拦住程婴追问欲放出宫，程婴急忙在“住头”中从韩厥身前走过，韩厥见程婴走的慌张，就在“住头”的最后一锣声中叫程婴转来，同时程婴在一锣中停住，无奈又在“丝边”一锣中把药箱放下，韩厥打开药箱未见到孤儿，命程婴合上药箱走。突然箱内传出孤儿的哭声，韩厥闻声拔剑怒视，程婴呆然，在“冷锤中”二人一个停顿，情势陡转，程婴急护药箱，韩厥随锣鼓脚踏药箱上又一个大的停顿亮相。二人的动作在一擒一纵一动一静一起一伏的节奏中表现得丝丝入扣，动作强烈严谨。动作环节和锣鼓经配合统一于舞台节奏之中，既增强了动作的力度渲染人物行动的情绪，又能制造出强烈的舞台气氛。俞振飞先生深有体会地说：“身段不用打击乐器来配合，不但观众得不到明确的感觉，演员的感情也出不来，并且还会感觉又干又僵”（《演员的经验谈》）。动作节奏在表现动作的起承转合时要层次分明，轻重缓急分寸适度，抑扬顿挫要运转自如。动作节奏化才能气韵生动，色彩丰富，形态优美。虚拟的准确性，舞蹈的鲜明性，节奏的生动性三者之间相互综合，相互适应，相互制约，达到有机的统一才能构成富有表现力的戏曲表演艺术的佳境。
周扬在第四届文化会上号召：“要多多造就有魅力的艺术家，这种魅力就是动作中的美。”邓肯曾说：“世界上最美的艺术莫过于造型。”戏曲的形体动作就是活的造型，形体动作的艺术构成是多方面的，为了继承和发扬戏曲表演艺术的优秀传统，有必要进一步地深入探讨。（作者：罗云）
