一场戏言

我国的戏剧形成十分缓慢,它在元朝之前,已酝酿两千多年的时间。古希腊城邦里演绎索福克勒斯等伟大戏剧家的悲剧时,我们正在尝试走向圆满。

戏剧有别于人生,它在形式上是种摹仿,因此可以说戏剧通过特定的仪式来探索、归纳人生命题。中国在儒家影响下,以礼为人生行为范式,已经消解了戏剧的形式。戏剧突出在个体人生哲学上的追求,而中国更倾向于实际生活中的群体性。这样看,自然是对戏剧的出现产生一种社会性的阻力。直到两宋,市民经济的蓬勃,个体意识的显露,戏剧才得以成型。

伴随着同时出现的是戏曲。曲从哪里来?这就和民歌俚乐产生关联。值得一说的是,这和唐玄宗梨园、教坊有关。唐玄宗是一大音乐家,他引进了很多先朝的民乐,如清商乐,加上丝绸之路而来的高昌乐、龟兹乐、天竺乐等等,使中国文化中民族音乐格外繁盛。配词、舞蹈等等,无形中都在为戏曲打着民族工程的奠基。

到了北宋,出现了汇编性质的《乐府诗集》,里面的鼓吹、横吹、琴曲歌辞,以乐器、歌辞功能划分成一百卷,能够隐隐感到以乐器音色主导歌曲风格的技术实施。比如,鼓吹里最具特色的是直抒胸臆,我们知道的《战城南》、《上邪》,都属此类。而清商的内容,则多了一种南方独具的柔美清新。

毋庸置疑的是,当口口相传的民歌遇见勾栏瓦舍的宋朝,民间艺术家将这些乡野市井的音乐进行了系统改造。这种改造前身是词,而本身则是评弹的宫调、演绎的戏曲。

既然是市井乡野的产物,它定然带着一种世俗性。这种世俗性的野味,使它与诗、词分割开。诚然如文史家言,尽管在宋元出现了如关汉卿、马致远、王实甫、白朴、乔吉、张养浩这样的大家,但从元曲的总体来看,和诗、词的意蕴已有高下悬殊。元曲的分期在王国维笔下已有论述,兹不在此赘述。但我有一个想法,关汉卿、白朴后再难见大音之作,一定和元朝本身的文化代谢有关。这种文化精神继承宋金遗绪,但元朝对教育和科举的打压,使它再难扛鼎。

直到明朝中后期市民经济的膨胀,伴随着戏曲的鼎盛,出现了戏剧第二次高潮。四大声腔出现了,风行而衰的昆曲召唤出风格不一的地方戏剧,比如浙江越剧、湖南湘剧、四川川剧、江西赣剧等,甚至远到山西的晋剧、广西的桂剧,也有它的遗传。我安徽的徽剧出现了,陕西的秦腔出现了,现在誉为东方歌剧的京剧出现了。民间艺术勃兴和减衰,凝聚在短暂二百年内。

由此看,说中国文化如果漏掉戏剧,那真是一个大过失。对我自己而言,也是大过失,那里有我的童年。

我接触地方戏已很久。

小学放学,到家院中就能听见丝弦戏韵。至于下雨天,邻居有时也坐在逼仄的屋内,几个人巴望着面前的电视,青衫红衣,步履婉转。观音听雨,构成了一个下午的消磨。傍晚钹铙响然,一鼓击定,声音消失,泥泞小路多了两行脚印。

有段时间,我对戏曲中的梆子入了迷。梆子用来提点唱的节奏,作的渲染,声音极脆。我把两片结实的木块切割成小方块,手各拿一,一敲,果真和其相若,也不顾烦扰家人与否,琢磨着戏曲唱作套路,随之敲起。时间久了,知道些行进起落。我想,老艺术家并不知台边的稚童竟有这样的好奇心,但他们绝对想到了戏曲的优雅魅力。

最初接触的戏种,是广播的黄梅调。

冬天一大早起床,祖父便打开电视,只为了那一刻钟的黄梅戏。虽然是黑白影像,但动听的活泼声音,足够唤醒一天的精神活力。

《打猪草》、《对花》、《夫妻观灯》,一男一女,一动一静,一阳一阴,一刚一柔,在锣鼓丝弦中,讲述农家风俗的朴实灵秀。《天仙配》、《牛郎织女》、《孟姜女》倒比上述的小折场面要大,叙事性强,主旨更为深刻。

因为家乡的偏僻,交通不方便,黄梅戏到我们这里并不多,反而地方的推剧更受到欢迎。

推剧在乐曲编配上极其单薄,翻来覆去只有四句,情感表达十分有限。尽管有人提倡保护,但我认为它如果想保存下来,必须通过创新花样,使它本身在叙事音乐、抒情音乐方面具有相当丰厚的优势。文化传承是一种沉淀后的淘洗,尤其是民间艺术,受众程度、流行程度间接影响到它的寿命。它如果本身缺失生命力,就像是缺少魂魄的人,再抢救也事倍功半。

我家人很快也就不再听推剧了,取而代之的是在安徽影响较大的庐剧。

一百多年前,庐剧在我家乡往南二百里的霍山成型。六安瓜片是十大名茶之一,其下霍山有黄芽。庐剧让人有种亲切感,唱腔中有皖西百年的民风水土。后来流传江淮之间,主要集中在省城合肥。合肥古称庐州,遂名庐剧。

合肥是包拯故乡,所以在庐剧中,也有很多他的故事。最著名的,恐怕要属《铡美案》。庐剧中,令人惊喜的是对人情的挖掘,比如《小辞店》。

就在听庐剧的时候,我转身开始了戏剧文学的阅读。第一本,是王实甫的《西厢记》。六安是安徽的西厢,我正坐在西厢边,听着梧桐雨,写着个人对一些戏剧的粗略解读。

从我最早接触的黄梅戏开始吧。

《天仙配》。

《天仙配》原来是越剧剧目,到了黄梅戏大师严凤英、王少舫的时代,已几作修改。它和《牛郎织女》的主旨,可以用一句诗表达,那就是:

得成比目何辞死,只羡鸳鸯不羡仙。——卢照邻《长安古意》

按照设想,生命无休是每个人都想得到的,而她们的生活却并不快乐,天庭中的框架、规则都是恒长的凝固,这种凝固使神仙除去了快乐能力,人人梦寐以求的天境反而走向另一种极端,变成了紧张、压抑的清冷牢狱。七仙女、织女偶然一次散心,突然看见了人间耕耘的美好、山水变化的秀丽,这便打开了一扇通往真善美的门。伴随选择而来的,一定有另外一些力量冲突。在他们体验时,仍然需要借助天庭的某些力量摆脱人间的苦,这正是向生活的一种和解。结果我们都知道了,他们各归原所。

比较难堪的是,作家们处理成七仙女送子、鹊桥相会的结尾,在深刻度上又打了折扣。结尾的构置把之前个体意志和群体逻辑的冲撞张力消解成小团圆,这些剧本,不能说是伟大的,只能说是优秀的。

如果我们回顾中国戏剧,这种以团圆结束的戏剧不胜枚举,它总留给人一点希望,不会落入无依无傍的慌张之中。

现存较早的剧本,有一出《张协状元》。张协本来是赶考书生,途中遇到盗贼,一个贫穷的女孩子救了他,随后娶了这个女孩子。他上京赶考,考中状元,大概是枢密使吧,想招赘他做女婿,他没有同意。贫妻上京寻夫,而张协却嫌弃妻子人丑家贫,不肯相认,甚至在上任路途想要用剑杀了她。

张协倒和陈世美有很多相同之处。陈世美的故事最早是在《琵琶记》中,几经挪移改编,成为我们今天看到的《铡美案》。陈世美本来有妻秦香莲,考取状元被皇帝招为驸马。秦香莲孕后生下一对子女,又为公婆送终,家乡大旱一贫如洗。她上京寻夫,陈世美几次抵赖,因为驸马的身份不好出面,就派韩琪杀妻害子。

所幸的是,张协的贫妻遇上了当初的枢密使,成了枢密使的养女。他对恶毒丈夫严词责怪了几句,最后竟然团圆了!而《铡美案》中,韩琪既不忍杀害秦香莲,又不能向陈世美交差,忠义难全,只好杀身成仁。后来,秦香莲找到了包拯,一场正邪斗争搅动了当时皇帝亲眷臣子。包拯请宝剑,摘乌纱,脱蟒袍,力铡陈世美,使戏曲告终。

前者是重归于好的圆满,后者是正义重申的圆满。

又比如王实甫的《西厢记》。这部戏剧文学在董解元创作基础上增添了内容,一改前人戏剧一本四折的传统,达到五本数十折。内容的增多,对人物的塑造更有优势。从文本言辞上说,它回到了唐诗宋词的文学传统,语言精致,诗意的描绘令读者手不释卷,启发了《牡丹亭》等后来戏剧的创作。它的故事起源,可以追溯到唐代元稹的身上。元稹最后了抛下情人,而在《西厢记》中,则是以张生和崔莺莺的大团圆结束戏文。

明朝戏剧家梁辰鱼有一部《浣纱记》,描写的是西施作为间谍到吴国的故事。越王勾践回国后,依靠范蠡等人计策灭掉吴国,报仇雪恨。而西施回国后,跟随范蠡,夫妇相和,功成名就,遂归隐江湖。这又是一出团圆的戏剧。

蒋勋先生在《美的沉思》中,以中国哲学中事物生成循环的观点认为,当圆满的戏剧结束,是新人生的开始。未来怎样,则留给观众遐想。

我不同意这种说法。从戏剧创作说,它在表现形式上侧重人生的完整状态,不能将它归于一种片段式的折子裁割。戏剧结束了,人生状态的考察和展示也就结束了。观众从戏场座位起身的一刻,就认定了这部戏曲折之后的圆满应当是永久的,后来走向完全依托在结尾基础上产生。从剧作家和观众的不同视角看,结尾的倒逆并不能使人们在观赏后得到震撼的净化,只能说是世俗心理欠缺的补偿。

观众的反映,直接影响当时贫寒作家的生存。他们创作时,必然考虑到观众心理和评价。当然,真正关注实情并继续追问的作家也出现了,比如元曲四大家之一的白朴。

白朴的戏剧已经呈现悲剧中人的心灵。像是小说构成史一样,戏剧早期也在用历史故事作为支架,撬动过去尘封的心,使他们有血有肉,白朴的《梧桐雨》便是一个例子。

这个故事,以唐玄宗和杨贵妃的爱情为题材。唐玄宗躲避安史之乱入蜀,在马嵬坡缢死杨贵妃,再回长安,已是凄苦独居的太上皇。他日夜想念杨贵妃,不断回忆曾经的恩爱经历,作贵妃像悬于眼前。一天夜晚,他又梦起过去,忽被窗外雨打梧桐的声音惊醒,惆怅万分。在此,全剧结束,如箫呜咽,余音缭绕。

雨中惊醒的唐玄宗,已经剥离了政治地位,他只是一个老年人在想念已经去世的爱人。过去的位高权重没有了,爱情也在政治中牺牲。孤苦伶仃,孤家寡人,雨都使他分外怅惘。一边是连续不断的雨声,一边是无法安睡的老人,这个凄苦的画面感,是人生经历大喜大悲之后的余殃。历史和政治的波及,使这出戏剧格外凝重。

后来,清朝的洪升写下《长生殿》,又回到了世故。唐玄宗和杨贵妃团圆了,而杨贵妃的身份是仙子。结尾的安排确实能够让观众笑着离开,但谁也体会不出浪漫剧本中宏大深刻。因为皆大欢喜,因为有了结,它掩饰了一大堆实质性的人生问题。相比之下,它虽然铺排了很多故事笔法,人物塑造很完善,但我更喜欢白朴的粗略建构。白朴向下扎根很深,而洪升并没有这样的情感体验。

白朴大概二十五岁的时候,马致远出生了。

马致远的散曲《天净沙·秋思》,我们已经知道了,白描勾勒,笔笔入骨。

白朴通过《梧桐雨》说死别,而马致远以《汉宫秋》说生离。

汉元帝得王昭君,当时匈奴王知道了有这样一个美人,就想方设法得到她。汉元帝在国家和个人中做选择,最终送王昭君出塞。

王昭君出塞的背影和汉元帝的煎熬,有这样一段词:

呀!俺向着这迥野悲凉。草已添黄,兔早迎霜。犬褪得毛苍,人搠起缨枪,马负着行装,车运着糇粮,打猎起围场。他、他、他,伤心辞汉主;我、我、我,携手上河梁。他部从入穷荒;我銮舆返咸阳。返咸阳,过宫墙;过宫墙,绕回廊;绕回廊,近椒房;近椒房,月昏黄;月昏黄,夜生凉;夜生凉,泣寒螀;泣寒螀,绿纱窗;绿纱窗,不思量!呀!不思量,除是铁心肠;铁心肠,也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳,我那里供养,便是我高烧银烛照红妆。

这里的景色和汉元帝内心的挣扎,唱词说的十分细腻。不断设想,不断回望,分别时情致铺排紧凑,也恰好说出汉元帝的选择煎熬。两难中的徘徊描摹,是这部戏剧的独到之处。

无论是《梧桐雨》还是《汉宫秋》,其中的个人立场和群体逻辑之间的冲突,是构成作品的重中之重。历史剧的厚重和张力,也因为二者格外凸显。

相比大人物之间的两难磨难,它展现的过于孤僻,如果想在大众之间产生效应,还需要将思考点返回人的本身,用最常见的冲突点扎进每个人的薄弱点。艺术作品所展现的,并不是政治,也不是历史。去除政治、历史因素,它还能否使每个人体会到切身之痛?从上述两部作品中,我们会产生相同的质疑。

如果没有确定的历史点和政治局面的支撑,又该怎样探索,怎样创作?

关汉卿回答了我们的问题。

《窦娥冤》的故事应该家喻户晓的了。

窦娥是一生奉礼守法的童养媳,她的婆婆外出讨债差点被杀,张驴儿将她救下来了。张驴儿看见了美貌的窦娥,顿生歹心,想用毒药杀死她的婆婆,谁料放了毒药的羹汤被窦娥公公喝了,当场身亡。张驴儿诬陷窦娥杀死其公公,害窦娥被判死刑。

窦娥虽然是身世悲惨的女子,却仍然接受命运所遇。她的父亲把她卖了,她的丈夫不到两年就去世了,但她在公婆家仍然小心伺候。她对别人总是恭恭敬敬,对待张驴儿的要求以节为先,抗拒不从。

即便她接受着秩序,但也没有躲掉玩弄秩序的宽刀。她对生命原本充满温度和敬意,此刻她质疑着世间的真假美丑,原本世人对立的眼光,变得道貌岸然,无数衣冠禽兽横行乡野市井。临刑前,她呐喊,她哭嚎,她愤恨:

没来由犯王法,不提防遭刑宪,叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿,怎不将天地也生埋怨。 有日月朝暮悬,有鬼神掌着生死权。天地也!只合把清浊分辨,可怎生糊突了盗跖、颜渊!为善的受贫穷更命短,造恶的享富贵又寿延。天地也!做得个怕硬欺软,却元来也这般顺水推船!地也,你不分好歹何为地!天也,你错勘贤愚枉做天!哎,只落得两泪涟涟。

发下三桩大愿:一是血溅白练;二是六月飞雪;三是大旱三年。

对于第三条,她有些狰狞,已不顾其他人。但是,我们应该想得到她是在怎样的冤屈下,才产生这样的狠恶。菩萨畏因,凡人畏果,这种天罚继承了天人感应,但它对此时窦娥的质疑来说,又是一种且信且疑的苍白。

道德不再具备震慑的力量,价值观崩坍在奸官德贼的手里,没有人来振作基本的社会秩序。况且,作为礼教来看,这种呼声也在试图冲破无形的压力,个体至上,自由至上,摆脱圈定的思想环境,从六月飞雪的苦难中跋涉出一条血路。一路滴血,一路悲歌。

这种质疑已经摆脱了政治层面,它将人生于世的道德观提出议论。有些评论家将它归罪于封建礼教对女性的压迫,这群人脑袋是被驴踢了,“张驴儿式”、“梼杌式”的人物哪个时代没有?

言归正传,窦娥的故事最后又回到了老传统,沉冤昭雪,使其深刻度受到挫折。

如此成功的质疑,为什么也出现了这样的结果?

我比较赞同鲍鹏山先生的说法,这和中国文化里对前道德问题的解决有关。西方宗教对社会基本价值观念已经解决了,他们必须行可行,不行不能行,我们文化精神里没有死后的概念,轮回的概念,只能依靠继续的道德来拨乱反正,悲剧之后能够重建道德力量,社会秩序重获安稳。

由此,也解决了中国戏剧最终能够圆满的重大原因。

窦娥死了,但她的呐喊却有更多质疑者响应,他们正在构建人文主义新的世界。

构建从质疑开始。

戏剧家睢景臣有一套曲,其中有《高祖还乡》。这套戏文里,是对统治者的质疑,他把唱作《大风歌》的刘邦,嘲讽成颇有流氓气质的无赖。戏文的口吻,也很有地痞怪气。

相比堂皇的伪君子,顽劣的真小人倒显得几分淘气可爱。道德既然是假的,真小人就是要揭穿惺惺的面具。他们的真实往往带着一种市井气、俗气,但不妨碍为人文的土壤施肥除草。小人的天不怕地不怕,正像是假仁义蠢蠢欲动的内心。我不能说他们是世俗里的英雄,因为他们的破坏面,也可能超乎我们的想象。

还是关汉卿。

他也有一个套曲,叫做《南吕一枝花·不伏老》,结尾一段是:

我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆,恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头?我玩的是梁园月,饮的是东京酒,赏的是洛阳花,攀的是章台柳。我也会吟诗、会篆籀、会弹丝、会品竹;我也会唱鹧鸪、舞垂手、会打围、会蹴踘、会围棋、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手,天赐与我这几般儿歹症候,尚兀自不肯休!则除是阎王亲自唤,神鬼自来勾,三魂归地府,七魄丧冥幽。天哪!那其间才不向烟花路儿上走!

如果结合《窦娥冤》一看,我们便能看清关汉卿此时的率真、流氓,是一种顺从本性的坦荡,是享乐自爱的高洁。道德在世上既然是假的,不能匡正阴险狭私,它便无能我们每个人遵从,无能要求人们往死理的跳蚤窟里钻。况且,又有多少人打着道德秩序的旗号进行限制和压迫?

市井中的戏剧,正伴着破坏气催生着人文气。各色人等的情欲在戏剧中调弄,人本主义的先风徐徐吹来。

他还有一部作品叫《望江亭》。寡妇谭记儿努力追求自己的情欲快乐,并不把礼教秩序放在心上,大胆地说出自己对性欲和情欲的渴望,难守空房。她在面对第二任丈夫白士中的时候,也要特地提出不能轻视曾是寡妇的自己。当然,谭记儿对白士中非常照顾。丈夫后来被官僚杨衙内陷害,谭记儿使出泼辣放荡的言辞魅惑杨衙内,趁其不备偷走捉人用的金牌,搭救白士中。

这是寡妇心灵的一次绽放,关汉卿充分肯定了谭记儿的人性之需,内心对美和快乐的追求。

白朴《墙头马上》中的李千金是大家闺秀,她也渴望着爱和欲望的满足。遇到裴少俊私定终身,不顾家中女佣反对,私奔而去。裴少俊将她安置在家中的后花园,一待就是七年。生下子女,后被撞破,回了娘家。此时,李千金对裴少俊的软弱、裴父非常厌恨,虽然后来裴少俊科举中榜回娶李千金,重归于好,但她已经落下了阴影。

这是对一个寻常百姓的描摹。我注意到这里的结尾,也比一般戏剧要高明,它把戏剧和人生实际联系到了一起,而不是虚浮的团圆,它留下了让我们继续揣摩的余地,而不是如一般戏剧那样终归于一片和谐。用鲁迅的话说,就是“自欺欺人”。

不光是平常人,戏曲也从世外人身上展露人性追求的解放。比如明代高濂的《玉簪记》,还有清朝的《孽海记》。

陈妙常、赵色空都是女尼,但他们对心中流泻的情思却格外渴望。

陈妙常显露得含蓄隐深。她的表征冷清凄婉,内心却迸发火热的温度。《琴挑》一节,她在潘必正面前,以冷洁的嫦娥自拟:

烟淡兮轻云,香霭霭兮桂荫。叹长宵兮孤冷,抱玉兔兮自温。

长夜难眠,她顿生猛烈的情欲煎熬:

一念静中思动,遍身欲火难禁,强将津吐嚥凡心,争奈凡心转盛。

直到潘必正挑破她藏了很多相思诗,二人诗媾,成为眷属,戏剧结束了。

想起栊翠庵中的妙玉,“欲洁何曾洁,云空未必空”的她,原型莫非陈妙常?

《孽海记》里有一折《思凡》,看过陈凯歌导演的《霸王别姬》的读者可能有点印象。

相比陈妙常,女尼赵色空显得活泼许多,无所顾忌。趁着师父师兄多不在庵,她一口气跑到山下,边溜边唱:

佛前灯,做不得洞房花烛;香积厨,做不得玳筵东阁;钟鼓楼,做不得望夫台。;草蒲团,做不得芙蓉,芙蓉软褥。奴本是女娇娥,又不是男儿汉。为何腰盘黄绦,身穿直缀?看人家夫妻们,一对对着锦穿罗,啊呀天吓!不由人心热如火,不由人心热如火!——《思凡》选段

懂点戏的人都说“男怕《夜奔》,女怕《思凡》”,正是因其中唱词、念白、动作混合,需要一口气演出这许多套路,拿捏成功的难度很大的缘故。

从我摘选的戏文中,可以看见她的欣喜,她的激动,她的紧张,她的狂妄。正因为这种过分的表现,才感受到她过去心灵的糟糕,未来生活的期待——

但愿生下一个小孩儿,却不道是快活煞了我!

她用身心热情体验着,自然感到新生的快乐。“小孩”的象征,正是新世界生活热情的成果。

寡妇、少女、尼姑,不同人等都在追求欲望的快乐。

通观戏剧史的人文发展,它并非要恢复先前的社会风气,而是在破坏中构建新的道德秩序。尊重人性、包容人性,在屡尝禁果中得到宣泄,得到倾诉。而台榭外的市民、乡民,正是他们的倾听者、支持者。这些戏曲剧本的流行,正是在城市、乡野间刮起一阵人文风潮,启蒙着更多人思想开化,走向现代。

就在欧洲文艺复兴时,中国出现着同样的风潮。意大利有诗人但丁,中国有关汉卿。

十六世纪,英国出现了莎士比亚,中国有谁呢?

汤显祖。

汤显祖比莎士比亚早出生十五年,他们都在同一年去世,即1616年。汤显祖有“临川四梦”,现只谈谈《牡丹亭》和昆曲吧。

我总觉得,《牡丹亭》和昆曲的搭配真是天衣无缝,如果换成其他剧种,反倒失去了它本身的优雅和青春。

昆曲以曲笛、三弦为主要伴奏乐器,丝弦之间,笛如鸟啼,人似水流,歌舞轻柔,唱腔婉转,江南的生活方式都在其中悬浮。动静之间,回到了唐宋,回到了自然。它能够俘虏近三百年时间内的群众,从乐曲上说,是从乐府民歌中沉淀的魅力。从戏文上说,是从唐诗宋词里滋濡的品格。

这一切,恰好是《牡丹亭》相契的载体。

《牡丹亭》出现很不容易,它出生在中国文化最糟糕的关节上。文字狱已经有了,汤显祖十分仰慕的李贽正在被冠上“离经叛道”的名头,社会对文化的围剿正在轰轰烈烈的开展。偏偏有这么一座牡丹亭,恰好选择了民间的戏场搭建,从民众的身边悄悄传唱开。越传越广,中国大地,全是雍容芬芳的牡丹香气。

《牡丹亭》最让人回味的一幕,是《惊梦》一折。杜丽娘游园一段是支撑起点,从更广意义来说,它甚至比梦见柳梦梅更加重要。

先看其词:

袅晴丝吹来闲庭院,摇漾春如线。停半晌、整花钿。没揣菱花,偷人半面,迤逗的彩云偏。你道翠生生出落的裙衫儿茜,艳晶晶花簪八宝填,可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见。不堤防沉鱼落雁鸟惊喧,则怕的羞花闭月花愁颤。原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣,良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院。朝飞暮卷,云霞翠轩,雨丝风片,烟波画船,锦屏人忒看的这韶光贱。

这是一个“养在深闺人未识”的女子。

重重的楼阁上,多的是人造的摆设,自然物被人们切割成能用、能观、能动的各种物品。它们可以很精致,但那种精致是人为取舍的,它被别人雕琢、打磨,是一种毫无生气,没有生命原始力的死物。杜丽娘身在其中,她感受到的是困顿,是乏味。一个大活人并不能这样“养”,收缩得越紧,松散时它可能膨胀得越猛烈。杜丽娘天生丽质,她自己也更钟意自然之美,姑娘的脸上有再多脂粉,头上有再多花钿,反而促成了向丑的转化。

当她猛然走进花园,心头一阵激动。在这方小天地里,她寻觅到了台阁中没有的庞大生气,她的五官都被这满园春光调动起来,春风春景灌满她的眼睛、耳朵、鼻子、嘴巴,甚至说这个新世界让她有一种新生的焕然。五官被调动,随之心也被调动了。此时,那间封闭的楼阁在她身后一瞬间倒塌,过去是一场委屈的梦,现在她已经站在新的心灵起点,视觉起点。她一边观赏,一边感叹,大量含情的春景咏唱在婉转丝弦中上下起伏,慵懒的身体慢慢被唤醒。

丝线是袅娜的,情缠意切的,在春风中摇漾。杜丽娘就是这一根丝线,她的柔情被打开了,接连不断的惊喜,接连不断的惆怅。她一生爱好是天然,却被那三步房间困顿。本是如玉佳人,却无人所知所动,就像这花园美景,也没有人来观赏。

——“不到园中,怎知春色如许?”

——“锦屏人忒看的这韶光贱。”

她也开始为另一个自己感伤,有一种相见恨晚、相见恨难的自怜了。

果然,一种反弹从此而来,她接收了太多新鲜、美丽,让她心动的信息,包括柳梦梅,原本精神的虚弱受不了突然的高涨,后来竟病怏怏地牵挂而殒。

这种爱,出于心灵相碰相念。一往情深深几许?前面无论多少挫折的命题,都被“爱”这个词勇敢化解。

这部浪漫的剧作,是对人心的一次爱的发现。它不同于社会冗杂的规则,封闭的个体心理一旦接受到了自由活泼的气氛,肯定了自身情感需要,创造力、想象力汩汩而出,那是生死无法阻拦的宏大哲学。戏中有的只是情爱,只是生死,在柳梦梅、杜丽娘的爱下,把其他人比得多么寒碜啊!

生繁衍了很多至关紧要,衍生了很多无关紧要,也化生出很多琐碎无聊。最终,它们将在个体死亡后有新的审视,新的选择。杜丽娘醒来,已经得到生死转换后的启示,她明白了抓取至关紧要,放弃太多不必要,和解生活里的必然程序。因此,这部戏剧的最大看点反而不是传统男性主导,而是以新时期的女性——杜丽娘来主导的故事进程。

生死如梦,新旧如梦,名义如梦,最终引领梦境成真的,是依靠爱的力量。“爱情”,也就超越了世俗认为的夫妻、情侣之间的感情,它是物我之间的爱情迁移,无关生死的永恒留存。

直到现在,戏文依然熠熠生辉,被白先勇先生推出青春版,再度引起人们的阅读热、纪念热。这让我突然感觉到,我们仍然做着汤显祖的那场梦,它让我们认识着情是何物,重新打量、发现自己的生命。

昆曲仍然在唱,它已经渗入了各个剧种。《牡丹亭》仍然在唱,它也会影响着代代做梦的人。

昆曲之后,京剧盛行,成为国剧。

没想到的是,它的前身竟是我们安徽的徽剧。四大徽班进京后,又结合了昆曲、秦腔、楚调,形成了现在的京戏。京戏腔调以西皮、二黄为主,西皮高亢,二黄凝重,又是一个阴阳和谐的律动了。有意思的是,演花旦最高成就得却是四位先生,分派为梅程尚荀。各家顶梁柱,分别是梅兰芳、程砚秋、尚小云、程砚秋四位先生。

生旦净丑,我爱生行中的老生。题材上,最爱讲述三国的《群借华》、《失空斩》。

《群借华》实际包括了三出:《群英会》、《借东风》、《华容道》;《失空斩》也是三出:《失街亭》、《空城计》、《斩马谡》。

六部之中,最爱《空城计》。诸葛亮的两段唱词,京字京韵,顿挫铿锵,演绎得特别高深、老练。古今上下,尽在羽扇摇动中。我且把这两段词摘下来:

我本是卧龙岗散淡的人,凭阴阳如反掌博古通今。
先帝爷下南阳御驾三请,料定了汉家业鼎足三分。
官封到武乡侯执掌帅印,东西征南北剿保定乾坤。
周文王访姜尚周室大振,汉诸葛怎比得前辈的先生。
闲无事在敌楼我亮一亮琴音,我面前缺少个知音的人。

我正在城楼观山景, 耳听得城外乱纷纷。旌旗招展空翻影,却原来是司马发来的兵。我也曾差人去打听,打听得司马领兵往西行。一来是马谡无能少才能,二来是将帅不和才失街亭。你连得三城多侥幸,贪而无厌又夺我的西城。诸葛亮在敌楼把驾等,等候了司马到此谈、谈谈心。西城的街道打扫净,预备着司马好屯兵。诸葛亮无有别的敬,早预备羊羔美酒犒赏你的三军。你到此就该把城进,为什么犹疑不定进退两难,为的是何情?左右琴童人两个,我是又无有埋伏又无有兵。你不要胡思乱想心不定,来,来,来,请上城来听我抚琴。

你看这两段词,如果用苏轼的那句词来说,就是“羽扇纶巾,谈笑间,强橹灰飞烟灭”。城楼之上的诸葛亮,和司马懿的气场,完全不在一个层次了。

我想,于魁智等艺术家饰演诸葛亮的时候,一定想到“玉垒浮云变古今”之后的通博。一场戏结束,也会念起“古今多少事,都付笑谈中”的词句。

笑谈,也就是当作故事,当做一场游戏看待了。诸葛亮这场游戏,蛊惑了戏内所有司马军士的分析,扣住了戏外所有观众的心弦。是谁的琴弦,已不重要。

人生如戏,戏如人生。

这是中国人常常发出的感慨。一场戏结束,常常一声浩叹。

舞台上,七八人即是千军万马,两三步就是二三十里,帷幕起落间已事隔千年。剧作家们在特定场合导演了引人入胜的虚拟游戏,明明知道它不真实,也要情不自禁去评价、流连,它的意味深长,不能随终而止。

我想,戏剧为观众提供了一种精神平衡的能量,它的确可以使人放松,博人一笑,或者内心波澜起伏。当人随着剧情进入另一个境界,他也在做一场春秋大梦,看历史,看人心,看文化中的道义取舍。

可贵的是,在中国特定的戏剧里,它伴随着渗入精髓的音乐响起。金石丝竹的千年革新在戏台边相互配合,形成了不单是看人物表演,还有乐器的听觉盛宴。这里有先民的精神遗留,从笛孔中吹出舒适和欢快,从琴弦上挑弄缱绻情思,从梆鼓中敲出一个时代的声响。况且,还有舞台上的装扮、服装、灯光、道具,都在为故事铺路。

我们在剧院中坐定,讲小了是一种欣赏,讲深一点,则是一种探索,一种陶冶。

这种探索,就像是随着关汉卿去质疑何处安放道德,何处安放心灵中的倔强。梧桐雨声,居然能够将唐玄宗惊醒,这又是由梦返真的思索。当唐玄宗进入那一层戏境时,他已经全身心的投入和享受,对自我心灵的欣赏、对美的追求仍然还不曾停歇,因为那里有他需要的弥补。一旦消失,这种弥补被掐断,他的精神也就失去了依托,不能不怅然自失。

其实,汉元帝也梦见了王昭君,分别后的崔莺莺也梦到了张君瑞。那种思念的希望不断在虚拟的时空里重复,难道仅仅是一种巧合?并不,空旷荒凉的人生需要很多次补充,完善出一种恒贯态度,对抗着某些丧失、残缺。他们的期盼确实自欺欺人,但这种谎言也在不断重复,不断使用,它和作家的文化环境有诸多牵扯。

更多时候,剧作家是上帝视角,来构造一个美妙的谎言,吸引所有人的游戏。可他们也知道,自己也是游戏中人之一,不能逃离生活的游戏。那些戏剧中的渴盼和摒弃,是他们心心向往的美好境地。

确实有的作家很让人生厌,他们在破坏秩序重新搭建的时候,实际上有时用力过猛。看得多了,就不喜欢书生—佳人模式了,或者私奔中状元的模式。那里被反复渲染,迟早因为文本的塌陷变成一堆泡沫。不仅戏剧,小说也是如此,比如蒲松龄的《聊斋志异》。这样看,《天仙配》中的董永、《孟姜女》中的孟姜更可爱。

古代大部分戏剧作家也是被碾压的一群,困在一角难以平复,做诳语,做浪语,做梦语,做淫语,和戏剧的关系、生活的关系折腾得人不像人,鬼不像鬼。

倒是元代记录杂剧作家的钟成嗣太实在,他把记录的本子称为《录鬼簿》,在序言里说:

人之生斯世也,但以已死者为鬼,而不知未死者亦鬼也。酒罂饭囊,或醉或梦,块然泥土者,则其人与已死之鬼何异?

其实,这一句对戏、人生的诠释也十分精到。古人“访旧半为鬼”,他自己也是泥土埋到脖子的人。

所幸有拟态人生的戏剧,不断地提醒我们某些人生幻象,使观众有新的思考。

再听《惊梦》,惊醒了七百年的戏剧史,惊出了一身虚汗。曲笛还在,人散了。

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