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俗话说凡事要讲缘份。我与刘少椿先生虽久闻其名而一直无缘相识。迟至九十年代初，因研究之便，得以欣赏五十年代全国古琴采访的录音，其中广陵派大师刘少椿先生的演奏，高雅飘逸，超凡脱俗，在浓重的书卷气中，流露出清高淡泊的品格，及内中蕴含的真情，在众多录音中，其艺术境界之高，演奏技巧之妙，给我留下了难忘的印象，大有倾昕恨晚之感。
广陵琴派是清初在广陵（今江苏扬州）出现的重要琴派。该派以《五知斋》、《蕉庵》、《枯木禅》等谱为依据，在融汇儒道禅的虞山派琴学理念的基础上，又有新的创造与发展。以琴写心，是广陵派人的旨趣所归。琴在其手下，完全是抒情写意的工具。随着琴人的兴之所至，其情感、想象、气息与指法、琴声完全融为一体，无拘无束，自由驰骋。其右手弹弦讲究轻重、强弱的对比；左手按弦注重虚实与吟狭卓注的细微差别；其节奏则强调自由多变、灵巧跌岩、欲断又连、似连又断等种种变化。正是这种对艺术美的讲究，形成了广陵琴人在意境、情趣和韵味的追求上不同于其他各派的特有风韵。其艺术实践为明人李贺“琴者，心也”的琴学理念作出了最生动的解释，也是以《溪山琴况》为代表的虞山派琴学理念的深化与发展。它的出现，使中国琴乐在艺术的深度和广度上达到了前所未有高度。
刘师出身盐商之家，自幼受传统文化的严格熏陶，年长后更醉于古琴，昆曲与武术而无心经营。其古琴老师是广陵派大师孙绍陶。名师的指点和严格要求。为他的琴艺奠定了极其正规而坚实的基础。刘师自己又非常重视认真，刻苦的练习，再加上广泛的传统文化的素养和对艺术的深刻理解，还有清高的品格和不慕名利的平和心态，使他在艺术的上形成了特有的风范。大体说来，有以下几点：
一、传统琴论都强调弹好琴，必先练其指。因为琴是靠左右两手弹按发声的乐器，弹按的手势是否正规并合乎传统，左手吟狭是否得法，不仅直接影响到琴声的好坏，而且与感染力有着密切的关系。有的人弹琴时间很长，由于学琴时未遇良师，或遇良师而未加注意，后来又未能及时补救，结果会的琴曲很多，但佳者甚少。刘师弹琴，发音清实，和静：有圆有方，变化自如，在技术上达到了对广陵技法和传统规范的继承和超越。
二、要弹好一首琴曲，必须注意总体上把握琴声轻重缓急的对比变化和其结构布局。现在有的学琴者，较习惯于吸收较多西方节奏因素的现代音乐的节奏模式，对传统的散板节奏，特别是广陵派的自由节奏，往往相当隔膜，难以驾驭。刘师由于深得广陵琴艺的真髓，对琴声强弱的控制，对音与音之间的联接，转折与停顿，处理的那样自然，恰到好处。这琴声似乎完全是情感的语言，节奏也不是西方强弱节拍的再现，而是琴人情感的自由抒发。这种由“气”或情感的驾驭的节奏特点，正是中国传统琴乐在艺术上值得珍视的遗产。
三、有人说：精神与技术都越了必然的限制，达到艺术创作与表现上的自由，这是一个优秀艺术家的必要条件。现在有的人只强调“道”或精神，而忽视技术与技巧；有的人过分注重技术与技巧，而忽视“道”或精神。刘师的演奏，昕来那样高雅飘逸，超凡脱俗，引人入胜。这里精神和技术、技巧完全合为一体，两者相辅而成，互为表里，得相得益彰之妙。俗话说：琴如其人。从刘师的琴声里，我们可以深切地感受他那浓重的书卷气；他那清高淡泊的人格和情操：还有他对中国传统琴乐的理解与追求；其琴艺可以说己臻自由之境，在同辈琴家中其成就十分杰出的。
总之，刘师的录音使我们真实具体地了解到传统古琴艺术的精髓，它以一个优秀琴家的成功之路，给我们的启迪将是多方面的。
自有录音技术以来琴唱片极稀，琴家查卓西氏虑琴曲之濒灭，于一九五六年遍访全国二十余市，约请老琴家数十辈录音逾二千分钟，诚功德无量之伟举也。然太古德音珍同龙吟，散落民间者乃复寥寥，殊可慨也！
琴曲有派，近世最负盛名者为虞山、广陵，“虞山”几已变为“儒雅派”之同义词，极难确指何人为虞山派，余最欲拜听者，实为广陵之琴韵，然久之而未见唱片透露广陵面目。奈何！
或问何谓广陵派？自古琴派多矣，南宋宫中推崇“阁谱”，民间重“江西谱”；宋末外戚杨缵与门客毛敏仲、徐天民成《紫霞洞谱》一十三卷，调、意、操凡四百六十有八，浸成浙派。
至明初，徐氏曾孙徐和仲以“徐门浙操”之名领袖琴坛，盛极一时。洎乎明末，常熟严天池倡“清微淡远”琴风，为虞山派，士人许为琴之正宗。康熙间徐常遇承虞山“清微淡远”之旨而广之，其取音柔和、节奏率性，自由而不拘，琴风“淳古淡泊”为广陵派之祖。继广陵之绪者，康熙间有徐琪（《五知斋琴谱》）、乾嘉间有吴灴（《自远堂琴谱》）、道同间有秦维翰（《蕉庵琴谱》）、光绪间有空尘和尚（《枯木禅琴谱》）。民初扬州有孙绍陶氏最称大家，一九一二年曾与琴友结“广陵琴社”，孙氏得意弟子有刘少椿、张子谦等。此广陵派传承大概也，然均耳闻刘张之名，而未闻其艺。
二十世纪七十年代忽有四十五转小唱片流布，上海广陵派琴家张子谦氏《平沙》、《长清》、《忆故人》等曲，虽无广陵四大操：樵（歌）、渔（歌）、墨（子悲丝）、佩（兰），而广陵派“曲传音节、传其神妙”（《自远堂琴谱》）、“跌宕多变、绮丽细腻、刚柔相济、音韵并茂”风格，亦依稀可玩。然张氏下指如风、动如脱免，变化急疾，尤好将古谱之“吟猱”变化音改为进退之“旋律音”，未符吾人读广陵旧籍“重视吟猱”之印象，而张氏琴音铿锵发越，亦似为个人风格，而非广陵“中和圆活”之趣，疑莫能明也。
徐青山《琴况》云“古琴真趣，半在吟猱”此乃虞山、广陵共持之念，故《五知斋谱》吟猱详注至极，其“指法后述”细论吟猱、定吟、藏吟等妙旨，发前人所未发。而《自远堂谱》“取吟定位”，以过千字论吟猱立体为用。总言之，“吟猱如画石”，有圆有方，立体而入木、入耳、入心、入神，得圆润之度，“进退如画竹”，音程升降，多用则病不定、不静、不细、不拙，有方劲之骨。
吟猱之于琴，犹顿错之于书法，凡古、雅、含蓄、圆、巧等韵，从此出，其重要不待言，而张氏每易吟猱为进退音，可谓弃金取铁，究因何故？
余听张氏之琴，而未得广陵之真趣，二十世纪八十年代乃谒张氏于沪上，图一探广陵真面目。时张丈年逾古稀，弯腰弓背，杖而后行，垂垂者矣，然耳聪目明，烟不离唇，谈笑声若洪钟，对琴则精气充盈，实乃琴能延寿之明证。张丈以明蕉叶琴及“惊涛”琴为鼓《平沙》、 《老梅花》、《龙翔》等操，左右手如龙翔凤舞，流水行云，触弦换指疾速，陋室鼓琴而能令众山皆响，非数十年之沈潜不为功也。
余不忖固陋，请张老说明何故多改吟猱为上下进退音，张老喟然叹曰：“此余久处上海十里洋场，雅集、演奏过多之害也。琴雅集每杂以筝琵，如继之以琴，虑琴音幽渺，不免按弹加力、变化指法以发入耳之强音。一九五六年余转职为上海乐团琴演奏员，其时扩音器材简陋，以大古之琴音而与筝琵箫笛争胜，不免易从容圆活之吟猱音为大动作之进退音，使听众变观众，沾沾自喜以为得计，而陋习成矣！奈何！”
是亦“推广、弘扬”古琴之后遗症，张丈固亦憾之矣。复次，张丈于沪上主盟琴坛五十余年，以“张龙翔”见誉，交际交流无虚日，琴风必与时而变，张氏《操缦琐记》对一己之变化早有所觉：“（刘）少椿寓（邓）宝森家，晚往访之，十余年不见……少椿谓我之指法已有变更，余初不自觉，细思，言颇中肯、近十年来余弹各家曲调，无形中不无受其影响，亦势所必然也。”张丈之琴，既已稍失广陵旧法，余于广陵之真趣，惟有待于刘少椿氏矣。
刘少椿氏，祖、父辈拥资巨万，房舍连云，弱冠习书、画、昆曲、武术，而最究心于琴，得广陵孙绍陶之真传。父殁后少椿氏疏财仗义，不善营商，值世变，遂家道中落，陋巷蓬庐，箪食瓢饮，典当以渡日，晏如也；抚琴养性，世无知者而自得其乐，其旷达如此。
一九五六午查阜西氏尝为少椿氏录广陵八曲，然音带秘藏中阁，迄未流传，而少椿氏郁郁殁矣。
一九九三年少椿氏之贤外孙陶艺，不忍祖辈琴艺湮没，以无比之孝心诚意，获当局之首肯，将少椿氏之音带制成激光唱片，金针渡人，功德无量，音带虽年久稍失真，而广陵妙韵尚在，海内外知音人皆额乎庆幸，称“广陵未散也”！
兹者龙音制作有限公司复访得少椿氏一九六O年之录音二曲：《酒狂》、《梅花》视一九五六年之雅奏更为酣畅，遂计划再制少椿氏纪念专集，噫！少椿氏可谓“明珠自不久沉埋”矣。
刘氏之禀性，忠厚仗义，与人无忤，无名利心，而有山林志，其中岁家贫失意，虽为打击，而未必下为琴境界之磨炼提升。方诸琴家之得意于京沪也，刘氏隐居扬州，以琴道志而乐生，不求间达而不怨命，乃典型“不得志而得道”之文化人也：论者称刘氏为“广陵派琴家”，余欲追一步称之为“广陵派山林逸老”，下文申论之：
少椿氏研习书、画、曲、琴，旁涉气功拳术，此皆讲究天赋悟性，并后天性格，而均属“水磨细功”之修养。少椿氏承宦富之家荫，得名师之指授，其人性情沉稳，儒雅忠厚，熟曲生弹，生曲熟弹，尽得广陵妙韵。少椿氏尝访燕赵齐楚琴人，眼界大开，固非闭户弹琴之村老也。
弹琴有以多为任务或以公演邀名为事者，少椿氏不与焉，日惟坐忘反照，淑性陶情，修身理性，反其天真。琴人“雅集”有不离烟酒，纵谈为乐者，实为“雅杂”，上海琴友林友仁教授回忆刘氏之于琴：“聚精会神，人访不迎，人去不送”，想见其对琴危坐，眼观鼻，鼻观心之玄默风格，可谓“神鲜意闲、视专思静”，故刘氏之琴音，吟猱圆融，连绵不断，若太极拳之大圆圈包小圆圈，由太极而无极，其左指之吟猱，大类《五知斋》所云“定吟……藏吟，细吟……圆活完满，心与琴一，血脉灵动……幽韵不期而自出。”可谓“推陈出新、指法细腻、缓急有度、音韵并茂”矣。正以刘氏不干名利，不谋邀赏，故其琴心无俗浊，指无炎嚣，五山老人“淳古淡泊”之致岂异于是？
然少椿氏之琴亦非徒圆活连绵也，其左按于定吟、藏吟之中，每作若有若不觉之顿挫，可谓活而复涩，灵而复拙也。若舍吟猱而用追退，则涩、拙为难矣。
复次，少椿氏数十载不废武术，故“弹欲断弦，按令入木”之古训为必然之修养，未足为奇，所贵者其叩弦能令琴发巨钟之洪音，巨鼓之沉韵，其挑剔出弦亦带暗劲类举家之收拳而蕴劲，其左按似圆转舒徐，而实若举家之足步，入地三分，可谓谈笑间用力而无人觉，人不知其高，而亦不欲人知其高也。以视部分琴家之故作手挥目送，神乎其技之表演性弹法，刘氏可谓琴之内家高手矣。
林友仁教授云：“自一九五七年我向他（刘少椿）学琴的一年多中，我没听他说过一句 ‘豪言壮语’，没感觉到他有什么远大的抱负，没见过他抱怨过自己怀才不遇不得志。” “他从不媚俗，只是以自己的琴艺，琴风和方式呈示于众，同声相应，同气相求，合则留，不合者去。他只是一个存在，一个喜爱祖国传统艺术的人的存在。” （《平常人，平常心》， 《今虞琴刊续》页二十二）。
刘氏之平常心，适足以造就其不平常之琴韵。然则我何以不称刘少椿氏为广陵派，而欲称为广陵山林逸老？
夫刘氏师承彰然，广陵曲不失旧韵，其为广陵派且为高手，自毋庸言。然派者一家之总面目，人人得而效之，余所重者，刘氏淳古淡泊，隐山林间而自得其乐之气节也！
《春草堂琴谱》“鼓琴八则”云：“所谓派者，非吴派、浙派之谓也。高人逸士，自有性情，则其琴古淡而近于拙，疏脱不拘，不随时好，此山林派也。江湖游客，以音动人，则其琴纤靡而合于俗，以至粥奇谬古，转以为喜，此江湖派也。”
余欲称少椿氏为广陵之山林逸老，以此也。道光间陈荻舟《邻鹤斋琴谱》有琴本无派之论云：“夫琴为……涵养性情之器，安得造为某派！”近世梅庵琴家徐立荪氏云：“功夫进，指与心应，益以涵养有素，多读古籍，心胸洒然，出音自不同凡响。以达于古淡疏脱之域，亦各派所同也。”（《今虞琴刊·论琴派》）旨哉斯言！以此数语形容少椿氏可谓贴切矣！
本此不以地域师承分派而以个人涵养分派之说，则刘氏可称“广陵之山林逸老”，而其个人旨趣、精神复可与唐宋古派琴家暗合！古今大部分琴家之理想风格实为：淳古淡泊，徜徉山林。
若夫南宋杨瓒《紫霞洞谱》各曲，皆“平淡清越，灏然太古之音”。明末严天池山派标“清微淡远”之目。清初徐常遇之琴风以“淳古淡泊”见誉，各谱之用语何其若合符节也！刘少椿氏者广陵之传人，而复身体力行，乐山林之逸兴，淡泊自安之人耳。
实则自古琴家每以儒学为表而以佛老为里，人在庙堂而心驰归隐山林之乐。故宋郭楚望有《潇湘水云》、《泛沧浪》，毛敏仲以《樵歌》、《渔歌》、《山居吟》名，徐天民之浙操名曲为《泽畔吟》，刘志方之名曲为《忘机曲》。较诸广陵名曲为《樵歌》、《渔歌》、《佩兰》、《平沙》，岂非心同此好乎？
《神奇秘谱》“山居吟序”，论山林逸老之意趣，若视此序为刘少椿氏之写照，谁曰不宜？其言曰：“巢云松于丘壑之士，淡然与世两忘，不牵尘网，乃以大山为屏，清流为带，天地为之庐，草木为之衣，枕流漱石，徜徉其间。至若山月江风之趣，乌啼花落之音，此皆取之无禁，用之无竭也。所谓乐夫天命者，以有也夫！又付甘老泉石之心，尤得之矣！”
