摘要 ：本文分析了黄宾虹的笔法理念，包括对传统笔法的总结和对传统笔法的拓展。
关键词：黄宾虹；笔法；总结发展。
黄宾虹的山水画润燥蕴藉、浑穆苍拙、遒丽多姿、幽冥迷人，浓处风骨劲健，淡处隽永雅致，高僧隐士之气扑人眉宇。他似乎超凡脱俗、挥洒自如，是一种无人能及的生命哲学与人生终极的艺术境界，其笔墨内涵激荡着玄学与诗意的脉动，达到了中国画艺术的颠峰。形成他这种郁勃灵动之气象的最重要因素便是他那神奇莫测的笔墨建构。中国画的笔法，有勾、勒、皴、擦、点、斫、顿、挫、转、折、和中锋、侧锋、顺锋、逆锋、偏锋、拖锋、以及用笔的轻重、徐疾、偏正、曲直、方圆、虚实等。黄宾虹对于笔法的理论与实践独步古今，是中国画艺术向现代转型的桥梁人物。
一、黄宾虹对传统笔法的总结。他对传统笔法的总结主要在以下五个方面，这些笔法观的基点是建立在书法用笔基础上的。
1 、笔性要求：平圆留重变。黄宾虹在前人笔法论的基础上总结出“五笔说”——平圆留重变，这是黄宾虹对笔法最重要的总结。“五笔”不仅指五种用笔，而且也指五种笔性。黄宾虹的具体论述是：“用笔之法有五：一曰平。……指与腕平，腕与肘平，肘与臂平……用力平均，书法所谓如‘锥画沙’是也。起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，才可为平。平非板实……有波有折……乃见生动。”这里，“平”在笔法上是执笔之笔，用力之平。执笔时，指、腕、肘、臂同平，行笔时用力平匀，笔笔送到。笔姿并非平直，反而要有波折。“二曰圆。……势取全圆，即同勾勒。书法无往不复，无垂不缩，所谓如‘折钗股’圆之法也。”在笔法上，圆是笔意之圆，任何线条（或横或竖）在笔意上都是一勾一勒两个动作， 、 黄宾虹称为“势取全圆”，告诫我们“全无弯曲，乃是大病”；圆也是笔形之圆，在转折处更要圆转，如“折钗股”；圆还是笔锋之圆，中锋圆笔。在笔性上，圆是线质之圆，如篆书之圆劲，线条中间深、两边浅，有立体感，只有圆笔中锋方可写成。“三曰留。……善书者笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势必逆右。算术中之积点成线，即书法如‘屋漏痕’也。……李后主作金错刀书，善用颤笔。颜鲁公书透纸背，停笔迟涩，是其留也。”“留”在笔法上是行笔之留，不可太快，涩运抗行，积点成线；在笔性上是笔痕之留，墨色凝积，遒劲深厚。“四曰重。重非重浊，亦非重滞。米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚杵。点必如高山坠石，努必如弩发万钧。金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其秀。要必举重若轻，虽细亦重。”这里“重”在笔法上是运笔之重，笔力如“虎蹲雄奇”，“举重若轻”、“天马行空”。在笔性上是线量之重，如“枯藤坠石”，“金柔铁秀”，这是涩运的结果，“留”的痕迹。“五曰变。李阳冰论篆书云：‘点不变谓之布棋，画不变谓之布算。’……形状万变，互相回顾，莫不有情。……道形而上，艺成而下，艺虽万变，而道不变，其以此也。” 这里“变”是笔法之变、笔性之变、笔趣之变。笔法变了，笔性必然要变。笔法中的行笔、运笔等与笔性中的笔力、笔意、线质、线量等息息相关。平而能圆，圆而能留，留而能重，四字之外，更有一变。有变，画即活也。
2、笔力。黄宾虹认为笔力是绘画中最基本最重要的因素，认为书画全在于“法备气至”，并且“法由理生，气因力至”。他主张“如欲求画学之实，是必专练习腕力，终身不可有一日之间断。用力无法便是江湖，不明用力之法便是市井”。他一生都在操练这一基本功。他“自觉笔墨时时变易，每日趁早用麻纸练习笔力，作草以求舒和之致，运之画中，已二十多年未间断之。”黄宾虹喜欢笔力老辣的作品，鄙视四王轻勾淡皴之枯羸，睥睨石涛干擦水染之甜俗，而欣赏程邃、巴慰祖、吴大澄之浑穆苍劲。黄认为，笔力的要求是刚柔得中，“然用力不可过刚，过刚则枯硬。……刚柔得中方是好画。”所以他认为“明画枯硬，清画浮薄，宋元画中求其笔力遒劲，刚柔得中者亦无多。”笔力获得的途径是练习书法，“笔力圆劲，纯由篆隶得来。”（《自题画石》）具体方法是“下笔不可太快” “须运力在内，故古人每以臂搁承腕，防移动过于急促。” “笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤坠石法……无不一波三折。” “使笔如使刀， 利从顿挫而来。”
3.关于笔锋。用笔包括中侧、顺逆、藏露、绞散等。黄宾虹除了少用“散锋”笔法外，余皆常用。正如潘天寿所述，黄宾虹“于用笔言，以圆笔中锋为主”。他注重“以万毫齐力”的“中锋”去体现“屈铁之力”，认为“笔贵中锋，全自毫间写出，始得正传”。黄宾虹中锋有两种，一为“剑脊法”，线中间浅两边深，一为“圆柱法”，线中间深两边浅。但黄宾虹也主张用侧锋，其《画法要旨》言：“正锋侧锋，各有家数。……然用侧锋者亦间用正，用正者亦间用侧……后世所谓侧锋。全非用锋，乃用副毫。惟善用锋者，当如春蚕吐丝，全凭笔锋皴擦而成。”黄宾虹反对的只是用“副毫”而不是反对用侧锋。他说：“中锋之说，不必纯取把笔端正，要使笔尖锋芒八面生出……”
关于顺锋和逆锋。顺锋清秀但易媚俗，逆锋苍茫劲健但易滞拙。黄宾虹既用顺锋也用逆锋写字作画，故笔画清刚凌砺而又苍茫辛辣。他说：“用笔如炼句，有顺有逆。逆是倒装句，似宋人之诗，不易学，不可不学。虞山、娄东之后，全是顺笔，故画甜而不为鉴家所重。”
关于藏锋与露锋，黄宾虹在书画作品中兼而有之自不必说。关于绞散，黄宾虹的旋锋、滚锋实质上就是绞锋、裹锋。他在《课徒画稿》中说：“扁笔、墨枯、锋劳，颖扁而散也。所以旋锋即无此弊也。……新罗、八大、石涛、金冬心诸人，均能用滚锋之笔，此所以高出诸家之上。石涛写字多旋锋滚锋。”
4.颤笔。“一波三折”是线条形态的大动势，而颤笔是在这一动势中局部的笔法抖动。黄认为“一波三折”的笔画才耐得欣赏，好比诗文有“波澜”才动人。他认为曲要遒练而自然，因此他结合颤笔一起使用。“笔法重在遒练，颜鲁公屋漏痕，李后主颤笔法，皆唐宋元人秘诀……”“然石谷用颤笔，……传数百年已坠之绪，端在于此。”他还指出清湘，石谷用颤笔是对率易，浮伪作法的自矫。故黄宾虹行书如“捺”等长线都是屈曲的，用金文“转指”法和颤笔法。
5、转笔，黄宾虹山水作品中融入篆隶，在书法作品中以草书笔势写籀篆，均用转笔。并且行书中如“捺”等长线，喜以转笔法，并颤笔成曲。黄说：“用笔之道，宜以指转笔，作篆尤非用转不得灵活，但不可入邪怪耳。”所谓转笔，是指四指捻管转动笔杆。这种笔法，形成绞锋之枯涩遒劲，使得线条圆浑而流畅。需要指出的是，黄宾虹在1944 年《与傅怒庵书》中说：“古人篆籀用笔，只是‘指不动’三字，简要详明。”这里，“指不动”是说运笔时手指不能前后左右晃动，和转笔捻管是两回事。
二、黄宾虹对传统笔法的发展。有人说黄宾虹是用毕生的精力去印证古法，这话有些片面，他没有固步自封，而是对传统笔法进行了深远的开拓。
1.拨镫法。黄宾虹所谓拨镫法，是指笔与笔之间的关系，是指笔笔相接时不黏不脱，不即不离；笔笔相邻时争中有让，让而不碰；笔笔相交时错而不乱的状态。这是他对拨镫法的独特理解，否定了传统上作拨灯芯的诠释。“笔墨之妙，疏而不离，不黏不脱。是书家拔镫法。” （《自题山水》）“书家拔镫法，言骑马两足跨镫，不即不离。若足黏马腹，则马不舒；而离开则足乏力。古人又谓担夫争道，争中有让，隘路彼此相让而行，自无拥挤之患。” “用笔有度，…皴与皴相让而不相碰。” 黄宾虹在用线造型时，笔与笔之间大多有一段距离即使是可一笔画成的，有时也断作两笔，这种笔法和中锋结合起来，益显凝炼含蓄，拙趣横生。这种断笔，给笔与笔之间留出了顾盼呼应的空间，线条似乎有头有尾，便有了笔笔相望的情态，线条和形象就有了动感，如同梵高的绘画笔触，有着澎湃的激情，涌动的活力。格式塔心理学认为，人有知觉完形的本能，当我们看见一个有缺落的形象时，会自动想象出缺落部分，从而使知觉过程充满兴奋，变得有趣。也如黄宾虹在《宾虹论画》中所言：“隔者可使之远，远者可引之近。”黄宾虹深知这种连引的趣味。黄宾虹画中这些时断时续的线，保持在一定的隔断距离之内，在知觉完形倾向的作用下，整合成一个个完整形象，当我们欣赏他的画时，由于知觉的完形能力被积调动起来补充山水物象，所以欣赏过程很有趣。黄宾虹在点染中也是这样，笔笔之间留下了无数的小空白，小气眼，体现了黄宾虹既实又虚松动空灵的拨镫法。黄宾虹“拔镫法”的含义，在传统笔法理论中不曾有过。
2、一点论。黄宾虹认为“积点成线”，线是由点组成的，点是书画用笔的最小单位。“北宋董北苑之先皆用点，唐画尽以点成，故五日一水，十日一石，须千遍而成。” “笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕。”任意一段线，都是由无数个点组成，黄把线同一滴水（点）在墙上的运动联系起来，这个点的运动不是直线的，而是遇有阻力后弯弯曲曲的。“一小点，有锋、有腰、有笔根”。在黄宾虹晚年的画中，点和线是其绘画构成的两大因素。点像乱石铺街一样堆满了整个画面，有大有小，有聚有散，或层层叠叠，或疏疏落落。点既是点苔，又是皴法。这是他七十入蜀的感悟。他在《入蜀纪游》中说：“沿皴作点三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”他晚年甚至很得意地对学生说：“打点作皴是我的发明，古人未有此说。”这话不假，古人的点皴其实是短线皴。比如范宽，黄宾虹与范宽有所不同，范宽点皴是具象的，纯是山石的造型单位，而黄点皴是抽象的，似乎是点，也似乎是皴，既是造型单位，又是构成单位。尤其在全画完成后，黄用秃笔笔根蘸宿墨在画上点点擦擦，它不是物象，而是一种激情，一种精神，一种感觉。多么像梵高、莫奈！黄宾虹还提倡点染，反对涂抹，也反对董其昌、四王的兼皴带染。“就染法而言，唐宋人画山石树木之积阴处，不拘用色用墨，皆以积点而成。故古人作画曰点染。”黄的点法有横点、竖点、圆点、混点、散锋点、胡椒点等。在用笔上黄宾虹喜欢用力厾纸，点起来“厾厾”作响，这是他的创造。但黄宾虹还有一种用笔较轻的点法值得一提，就是“落点”法，这更是他的独创。“积墨之法，用笔用墨，尤当着意于‘落’字，则墨泽中间浓丽而四边淡开，得自然之圆晕。” “落”就是饱蘸色墨，笔尖轻着纸面，色墨自然滴下，则自然会“中间浓而四边淡”了。
3、一波三折。在黄宾虹大量的著作中，谈的最多的笔法秘诀是隶书的“一波三折”。他说：“用笔之法，全在书诀中，有‘一波三折’一语，最是金丹。”黄宾虹“一波三折”观点来自于他篆籀的研究。他说：“古籀用笔，皆作□□（原缺），小篆即秦书分作 、 ，由整员（圆）圈变为半圈。两汉隶书无波磔，尚与篆近。至东汉即用一波三折法，折当即磔，作 。”( 1946-1948年《与汪聪函》)可以看出，黄宾虹把点和线都看成半圆用笔，这是他把太极图原理运用到笔法中。在《画法简言图解》中描述“一波三折”时黄宾虹画出太极图示意。黄说：“勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化。”如画一线，画成两个半圆相接：“ ”，即S线。黄在1946年《与朱砚英函》中明确说到：“唐褚河南每写一点，必须S，此真书画秘诀，用笔之法泄露几尽。”一笔如此，笔与笔的关系亦然。黄把前一笔当作S线的一半，把后一笔当作S线的另一半。这样环环相扣，一笔生万象，便有了连绵不断的呼应与韵律。这就是黄宾虹把隶书的一波三折创造性地运用于山水画中，并有所拓展。看过黄宾虹作画的学生都说他运笔的节奏是左一笔后右必一笔，上一笔后下必一笔，总是一勾一勒，回环相抱。他说：“笔有顺逆，法用循环，起承转合，始于一笔。由一笔起，积于万笔，仍是一笔。”“这种线条的方法，实为东方用笔之上乘。”
综上所述，正是这些丰富精微的笔法理念，构架了黄宾虹沉雄博大，浑厚华滋的山水境界。黄宾虹以他毕生的精力，深刻而全面地总结和发展了中国山水画的笔法理论，并树立了中国山水画的伟大典范！
