王羲之不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是要运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今。他把平生从博览所得秦汉篆隶的各种不同笔法妙用，悉数融入于真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为后代开辟了新的天地。——沈尹默

“转左侧右”话右军

王羲之书法之所以能在后世“范围诸家，程式百代”，除了用笔矫健丰富外，张怀瓘《书断》称其妙在“研精体势”，董其昌则进一步指出：“转左侧右，乃右军字势。所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。”“转左侧右”，此语真能形容右军书法巧妙者！

其实不仅字势，用笔、章法也莫不如此，包世臣强调“峻落反收”用笔，章法布势上的“S”形左右摆动，内在即是转左侧右的腕运结果。我国书法，正是到了王羲之手上，楷行草的用笔、结构、章法三者才内在地统一起来，从容练达，顾盼生姿，赋予其自然之妙，使书法成为一门真正的技进于道的艺术。

“转左侧右”的关系运用，在大小篆中尚不明显，东汉八分书中已有所体现，隶书碑刻多煌煌巨制，笔势左右展促，行间茂密，结体布白开始注重左右呼应。但用笔上，要到楷行草兴起，改平势展宕为斜侧执使，强调腕的回旋使运之际，才趋于成熟。

王羲之身处魏晋这样一个文士云蒸、书家鳞萃的时代，“草、隶、八分、飞白、章、行，备精诸体”，以其善于剖析前人名迹，探妙测深，尽形得势，晚年用笔、体势曲尽其妙。在用笔上，此前书迹如《李柏文书》等，点画尚多横势展拓，俯仰单一，钟繇小楷，也犹时沿隶法（图1）。

王羲之尺牍《姨母帖》中，也能看到这种篆隶古法向今法的过渡，而《兰亭序》及其他尺牍中，其用笔之左右使运便已非常娴熟。我们拿《姨母帖》与《丧乱帖》中的“痛”字用笔比较一下就可看出，前者点画厚实而单纯，腕用半圆；后者则腕用整圆，一画之中上下左右无不相顾，转左侧右，极尽婉媚（图2），此也米芾所谓“字之八面，唯尚真楷见之”者。

我们可以看到，王羲之的用笔实由两个方向的运动走势组成，一是顺着笔画方向而“一波三折”的展开之势，其笔法源于八分之波发；一是手腕转左侧右的回旋交代，赋予点画起承转合，自我具结。楷行草用笔之妙，正在于此，古人强调学书篆隶、楷行兼攻，目的也是为兼取此两种笔势。唐之后篆隶不兴，一般学书者用笔多缺乏内在的波发展宕笔势，致使点画板刻中怯，所以包世臣有“两端雄肆而弥使中截空怯”之感叹。而腕运之左右回顾，则不可过分强调以至刻露，王羲之讲“落锋混成”、“灭迹隐端”，就是要求用笔变化自然。

王羲之的字体结构，是在行笔中生成的，上下左右也极尽顾盼之能事。董其昌称欧阳询楷书“如造凌云台，一一皆衡剂而成者”，王羲之则手法更高一筹，能于行草中极尽揖让呼应之妙而妙契其微。在尺牍中这种感觉是很明显的，一些上下左右极度扭转的字如 “省”、“当”、“雾”、“静”等字（图3），在作品中更起着重要的过门交代作用。在王羲之的笔下，字已成了一个个人，其参差错落，开合顾盼，可谓俯仰多姿，各尽态势。其情致之微妙，有道尽世上人情况味者。孙过庭《书谱》中讲“书之为妙，近取诸身”，“取诸身”的不仅是身体的造型和内在的筋骨血肉，还有氤氲其间的人间世情。

王羲之的字群构成也是如此，左右摆动成“S”形转换关系，其手法之多端，视文字和行气需要而随机调节。如《哀祸帖》中“不能自”和“奈何奈”两组字群，转左侧右的关系主要是通过中间“能”、“何”这些左右结构的字调节的，而“何省慰”三字，则将“省”字上下大幅扭转，一字完成了空间布势的转换，手法高明至极（图4）。王羲之字群的转左侧右交代，内在是一个起承转合关系，仿佛乐曲中的一段和音，长篇故事中的一段情节，有起始、展开、转折、高潮、具结，层层铺垫，展宕变化，令人目不暇接。

而在一行与整体章法上，仍以《哀祸帖》为例，画出其图示线（图5），就更能看出其中的巧妙来。 在行气上，《哀祸帖》的三行字，上下转左侧右具有多重关系，而自右往左，三行摆动幅度不断加剧，见出其情感的变化。

作品整体则有一个统摄全篇的“S”形转左侧右大势在，其末行上部“省”字和下部“增”字，是这个“S”形的转换点。在这两个转换点，上部的字画多往上仰势多重打开，下部的字画多往下多重收束。

王羲之作品内在关系之复杂，一如交响乐，在时间和空间上多重展开，又首尾关联，是一个多变而又完美的整体，细加分析，体会是很多的。张怀瓘感叹其“千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极”，其内在正有赖于转左侧右这种“扭”势的运用，如同陈式太极拳所用之绞丝劲，得其巧妙，则左右回旋，连绵一气，使书法在势巧形密中见出一种盎然情趣。