国画用墨之妙以及墨法避忌
中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。 中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。
《雨润香荷 》吴进良
避忌一： 墨多掩真
用线法表现的结构叫“骨成”这些线是主干，有时主干画的不错，上墨时，好的生动的墨线被淹没了，这就叫做“墨多掩真”韩拙在《山水纯全集》中主说，“盖墨用太多则失其真体，损其笔而浊”。
“真”指的是形象和用笔，大量用墨时，要注意染墨之处重于墨线，要注意留出“气眼”来有些意到笔不到的空点，看来似乎是画者的疏乎处，但这倒下是国画所要求的醒透点。
《兰花小鸡》吴进
避忌二：墨猪
墨猪是国画中的败笔，病笔，什么情况下会出现这种难看的用笔呢，当你在演人的衣服，倾下大片墨液时，以为这些地方随便涂上一层不会不啥问题吧，所以用墨时就没有注意到按衣服的结构变化，而且不见造型用笔，肉乎乎的一片，也没有留下醒透的空白处，这样就形成了一块墨猪了。
用湿色画轮廓线时，也要随着轮廓的起伏变化，随时体现内容的强弱顿挫，如果离开内容要求，画得肥厚僵硬，到处渗出墨液，也就形成了墨猪，作画时如把内容结构先细细琢磨透了再下笔，然后意到笔随，便可避免墨猪之病，前面已经提到了笔是属于骨的，墨是属于肉的，如果是肉多骨少，或者以墨掩笔，也容易造成墨猪之病。
避忌三：项容无笔
项容：唐代人，项容尤长用墨之法，荆浩批评他“有墨而无笔”，可见即便是泼墨的画法，以墨为主，便也并不是墨乎乎的一大片，不分层次，而要有骨干，所以用笔固然很难，用墨也不容忽视
水墨山水画的学习离不开临摹——写生——创作三部曲。从思想上讲，如果临摹是在进行文脉的传承，那么写生就是与自然的对话，创作则是利用具有文脉的语言，描写与自然对话的结果。
从技法上讲，临摹是在向经典致敬，与古人对话，研究语言;写生是在进行自然物象到艺术(山水)语言的转化;创作则是艺术家个性语言符号的生成。每一步都很重要，每一步都不能缺少。
从风格上讲，有写实风格，有抽象风格，而自己适合什么我觉得不是一种选择，而是一种必然。老辣的线条，抽象的形象一定是对常人所见物象的高度提炼，而艺术家是否能越过写实而直接去高度概括，我认为不可行，就像台阶，一步一个脚印。
选择“渐修”，艺术人生没必要抢着过，静下来，虔诚地面对你眼前自己的作品，与之神圣地进行对话，小心翼翼地，相敬如宾地进行心灵深入的交谈。
关山月：否定了笔墨中国画等于零
中国画之所以能够屹立于世界画林，是因为它是中国画——它有鲜明的特色，鲜明的个性：中国画姓“中”。
不但是宣纸、墨、毛笔这些中国画专用的工具、材料，更重要的是数千年来运用这些工具、材料形成的一整套独特的绘画技法和审美习惯，这就是我们通常所说的笔墨。正是这一特点，使人们在世界绘画博览会上一眼就能标举出：这是中国画。
关山月作品 静静的山村
“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴”。这话是无可辩驳的。但讨论这问题有什么意义呢？问题是已完成的具体画面，离不开笔墨——它不但影响这画的艺术高低，而且决定这画是不是姓“中”。试想，在艺术形式的特点上，如果取消了（或不讲究）钩、勒、皴、点等笔法，取消了（或不讲究）烘、染、破、积等墨法，以及书法入画，神韵、气韵等审美要求，它还能叫中国画吗？
我在实践中感到中国画没有笔墨等于“无米之炊”，因为中国画是建筑在笔墨上的，没有了笔墨哪里有中国画？如讲演用的语言，写文章用的文字，没有了语言和文字怎能讲演和写文章呢？有人认为，中国绘画界“已经把笔墨僵化了，成为一个程式的东西，一切习惯于往里套”，所以有的画家到美国画风景，结果画出来的仍然是黄山、庐山。我相信会有这样的事情，但他的失败原因何在呢？并非因为他强调了中国画笔墨，相反，是学习掌握得还不到家，因为中国画的笔墨是千变万化的，还有创新呢，发展呢，师法自然，江山教我图。所以笔无罪、墨无罪，问题在于掌握笔墨的作者，故笔墨的改进，乃来自运用笔墨的人。
关山月作品 松山隱士
笔墨一定要改进，一定要提高，目的是为了发展，绝不会等于零。比如写生，由于不是画插图，画标本，不能纯客观的自然主义，但也不能纯主观的主观主义。一定要把客观作为依据，通过主观的探索，即如何把客观的形象升华为主观的艺术，有了这个主观，才有个性，才有个人风格。总之，个人风格的形成，时代感的反映，都需要用笔墨来发挥，用笔墨来形成。笔墨是中国画最基本的东西，是中国画最大的特点，是中国画的财富，也是作者的武器。
关山月作品 万山红遍
当然，笔墨当随时代，我们不应做艺术保守主义者。为了反映新的时代精神，为了反映新的生活内容，我们的笔墨必须革新、创新。我的老师高剑父当年提倡“新国画运动”，就强调“艺术是生活的雕像，现实的反映”，呼唤“新兴的中国画，时代的中国画，革命的中国画”，他自己率先创造新笔墨画汽车、飞机等新事物。抗战初期，我在创作抗战画时，也常常把飞机、大炮入画。后来为了表现新鲜事物，还不断进行新的探索，比如画煤山、木麻黄林带、运油车等前人未画过的东西；泰国的民间舞蹈，日本的秋溪放筏，美国和加拿大的尼亚加拉瀑布，都曾在我的画中出现，没有人说是中国的老一套。我的实践体会是：中国画笔墨是可以变化、创新、不断丰富、发展的。不过，万变不离其宗，即使是创新、尝试，也仍然是中国画。
关山月作品 雪梅图
吴冠中同志提到：“西方人觉得中国水墨画没有前途……所以必须发展，必须革新，不然就是死路一条。从这个意义上说，我其实是想保住中国画的前途的。”
中国画要发展，要革新，这个观点是一致的。但既然前提已经肯定没有前途，肯定“笔墨等于零”，那只有抛弃，否则是“死路一条”。这种论点在前，又怎能保住中国画的前途呢？我们不应该“拟古”，也不应该“崇洋”。我们是主张“古为今用，洋为中用”的。西方有用的东西我们应该吸取作为营养，但不能抛开约占世界人口五分之一的中国人民的欣赏习惯而不顾。
关山月作品 椰林市集
中国几千年的传统文化，一定要“继往开来”、“承前启后”、“继往”的目的是为了“开来”，“承前”是为了“启后”。
因为中国画的笔墨来源于书法，故称“书画同源”，画画叫作“写”画，是以“形”写“神”的。即“写形”是手段，“写神”才是目的，故要求形神兼备。书法本身是一种艺术，绘画往往运用书法中的形式美，运用书法的结构规律。中国画强调书法用笔，气韵生动，以形写神，这些特色西画是少有的，西人也不一定懂得运用，何必要听信西人对此的非议呢？
关山月作品 长廊积雪
中国画是我国优秀的传统文化，应该弘扬，中国画最有特色的笔墨也应得到继承发展。我们是有几千年传统文化的中国人，应该以能人所不能为自豪，以他有我有，我有他无为骄傲。时代在不断前进，祝愿有中国特色的中国画紧跟着时代前进！
国画的线条
学习绘画有两种基本途径：一是通过对实物进行写生练习；一是通过临摹前人的作品进行学习。方法不同，但学习的目的只有一个，就是通过写生或临摹掌握造型能力和表现技巧。
不同的画种有不同的造型规律和形式语言，这两种不同的学习方法在造型能力和形式语言的学习上也各有特色：通过写生，可以直接来源于生活，这种方法更注重对象的真实性和写实性，与西画的造型观一致，因此比较适合西画的学习。中国画在造型上讲究“意象”，并不追求对象的真实性，在形式语言上具有较强的程式性，“意象”的造型和“程式”的语言是可以通过临摹学习其规律的，所以学习中国画从临摹入手是一个好的方法。
线条是中国画的基础，它的好坏直接决定作品的成败，因此在学习中国画之前，尤其在学习工笔画之前进行线条的学习尤为重要。
学国画练习线条就犹如学书法练习笔画一样，通过对线条的起、行、收的练习，掌握线条运行的基本规律，在此基础上再进行各种线条变化的练习，熟悉不同笔毫的硬度特性和用笔的不同角度变化规律，准确把握指、腕、肘的运行方向和力度，灵活运用各种顿挫、转折、提按。在书法笔画线条练习中，要求“藏锋”，也就是要将笔锋藏于笔画线条之中，切不可“露锋”。线条在运行时要始终使笔锋藏于笔画线条之间，如果笔锋露出线条之外，就犯了“侧锋”的大忌了。虽然国画线条和书法线条不尽相同，国画线条变化丰富，要求多样，但在进行基础线条练习时，它也和书法笔画线条的要求基本一致，重点要求掌握“中锋运笔”，这样才能画出挺健流畅，“如锥画砂”、“如屋漏痕”般遒劲有力的线条。
任何一根线，它都由起笔、行笔和收笔这三个部分组成，正确掌握和运用这三个动作是线条成败的关键。
(一)起笔——起笔要顿
所谓“顿”就是笔锋着纸后轻轻地上下抖动几下，其目的就是将外露于线条之外的笔锋调整到线条之中，使之“藏锋”。书法笔画线条起笔时要求“欲右先左”，即如果笔画是从左往右写的话，起笔时要求笔画先从右往左写，然后再回过来从左往右，这样做的目的也就是让笔锋藏于线条之中。
（二）行笔——行笔要畅
线条在运行过程中要流畅，要求线型要统一，不能出现“蜂腰”、“侧锋”和“飞白”等现象。要使线条流畅，首先要做到呼吸均匀，千万不要憋着一口气，尤其是画长线，更要气息流畅，这样就会克服紧张情绪，有效地减轻停顿和颤抖等现象。要解决粗细不均，线型不统一和“侧锋”等现象，必须“中锋运笔”，只有这样线条才能如“春蚕吐丝”般地劲健连绵。
在行笔过程中要注意线条的节奏和韵律。一根线，尤其是长线，在行笔中切不可一泻千里，要尽量利用笔触运行的快慢、轻重来控制线条的节奏变化，在转折的地方要“顿笔”，这样既可以调整笔锋运行的轨迹方向，又可以产生节奏感，这种有节奏变化的线条才能产生韵律，只有有节奏和韵律的线条才有生命力。
（三）收笔——收笔要留
书法笔画线条要求收笔时要“回锋”，也就是要将笔锋回过来藏到线条之中。在进行国画线条练习时也要注意“藏锋”，但没有必要象书法那样“回锋”。“留”就是将笔锋留于线条之中，切不可将线条尾巴随意地拖到线条的外面。在画线条时只要将笔适时停住，不要下意识地拖带即可。
（四）顺、逆锋
在绘画过程中，人们往往习惯于从左往右或从上往下地运笔，这种习惯的运笔叫“顺笔”，而从右往左或从下往上的运笔就没有“顺笔”自然，它较别扭，所以称为“逆锋”。在练习勾线时，要“顺锋”“逆锋”交替进行，千万不要因“逆锋”难就少练习。练习“逆锋”不要为了勾勒的方便而改变画面的方向，如果随意转动画面的话，就起不到练习的作用了。
山水画写生要按游、悟、记、写四个步骤进行
中国山水画的写生有它自已的特点，有别于西洋画中的风景写生。中国山水画写生，不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调作者的思想感情作者。作者通过对景物的描写来反映自已的思想感情。
首先要选择写生的地点，合于自已的兴味才能触景生情，如果在自已丝毫不感兴趣的地方写生，即便花很大力气也是不会取得好的效果的。勉强画成，只是干巴巴地如实描写，与中国山水画的要求相差甚远，那是没有意义的。
中国山水画写生要按“游”“悟”“记”“写”四个步骤进行。
游
每到一个地方写生，千万不要看到一处风景很动人，马上就坐下来画，把看到的风景如实地搬上画夹，这不是中国山水画写生的试。首先必须“游”。
游山玩水对中国山水画家来说，就是深入细致地去观察。一座山，你山上山下、山前山后跑遍了，从高处、低处不同角度观察它的形象，分析它的特征，对它作全面的了解，作画时才真正心中有数。
山景随着时间、季节、晴、雨等各种变化而变化，有着不同的韵味。特别值得注意的是晴天和下雨的变化。晴天是山青、水明、树重、云轻，一览无余，层次清晰；而下雨则不同，所有景象朦朦胧胧，雨丝中山色树影时隐时现，在模糊中见到极微妙的变化，本身就是绝妙的水墨画。
概括地说，深入生活进行山水画写生，重在“深入”二字。要深入观察、深入了解，要在生活中激发作画的热情。
悟
就是要深入思考，概括提炼。
“游”只解决对景物的全面了解。进一步则必须深入思考、分析，在掌握表现对象的特征之后，要去芜存精，由表及里，深思熟虑地去构思、去立意。“意在笔先”就是这个意思。
意境植根在“游”的基本，也就是说，意境是从生活中酝酿而成。自然是美的，立意是把美的因素综合起来，使之升华成为更美满、更有理想的景物。“悟”是客观景物反映到主观意念上，重新组织成艺术形象的重要过程。经过艺术加工的景物，应该比原来的更集中，更美。山水画写生中的“悟”是走向“中得心源”的必要过程。
但是，在山水写生过程中，“悟”往往被人忽略，把客观景物如实地搬上画面，或仅仅作简单的构图上的剪裁，章法上的安排，这对山水画家来说是不够的，缺乏隽永的意境，缺乏感人的魅力，只能是风景说明图。艺术家从现实生活出发，经过“妙悟”使现实传神到新的艺术意境，这种心灵上的传播，应该是画家最高的追求，这种意境上的开拓，出自画家的思想感情，应是有所感才能反映出来。
“悟”就是把对客观景物的感性认识，更集中地提高到理性认识。这样在繁杂的景物现场，该画什么，该舍弃什么，该强调什么，该突出什么，诸多难题就迎刃而解了。
记
它包括两层意思。一是记录，二是记忆。
每到一处山水胜景，必须有很多景物使你感到新鲜，激起创作的热情。这时就需要进行必要的记录，速写其形象，如果结构复杂，某些重要部分还要重点加以结构上的记录和特写。这种速写不求形式上完整，而求详细记录，特别对于工程建筑物，必须结构清楚，透视正确，每次外出写生，这方面的工作量是很大的。
写生时特别要记录具有特征的景物，使写生画稿能够充分表现出地方特征。例如树木是极普通的景物，但各地地理条件不同，树木同样会有地方特征，速写时不能忽视这一点。富春江一带的杨梅树，树叶常青而浓黑，树干盘曲多姿呈淡赭色。
当年去富春江画画，勾了不少杨梅树的稿子，这种姿态优美，枝叶繁茂的常青树与富春江的山明水秀相映衬，极富江南水乡特色，十分入画。黄山松树，浓黑而粗壮，虬枝千姿百态，气势雄壮，它是黄山所特有，画黄山而不画松树便失去了黄山的特征。
山，对山水画来说是最普通的描写对象，但各地的山都不相同，正如宋代郭熙所论述：“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰。天台、武夷、庐霍、雁荡、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇绝神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”华山多好峰，确实是这样，它挺拔而又雄伟，而黄山的峰峦则更为秀美多姿。对于各种山峰的特点，仔细加以观察才能得其精神。
我们必须用笔记录，但更需要用心记之。因为最详尽的记录也难得其精神成为自已的“胸中丘壑”。我们要做到得心应手，提笔即可画出，落墨即可显出其特征。
写
以上所讲“游”“悟”“记”，都是写的准备过程。一般说来，前面三个过程准备充分，“写”起来就会得心应手。“写”是把自已感受到的蕴藏在自然界中的优美情趣，用笔墨反映出来，表现出来。
写的关键是意境，古代画家最为普遍的经验是“意在笔先”。看来是老生常谈，但却是极重要的经验。“写”是形式，是技法，即所谓的“笔”。“写”是反映“意”，但“意”和“笔”不容分割，二者应该高度地统一，即要求有新意，又要求出妙笔，笔意相发才能画出满意的作品来。“笔墨当随时代”是“写”这一环节最重要的一点
山水画写生技法，
中国画的"写生"，往往是"皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便摸写记之......"(元·黄公望《写山水诀》)。中国传统的山水画写生观中，实在是把对自然的深入观照和细微体悟放在首位，并使自然山水与画家心灵互融神会，最终达到顾恺之所说的"与山川神遇而迹化"的目的.为达此目的，光是"模写"是远远不够的。
石涛水墨山水
现代山水画写生的作用
写生的桥梁作用
中国画的学习，一般均从临摹入手，并且往往始终伴随着学习的全过程。作为学习国画的一种重要手段，通过临摹，能在短期内高效率地迅速了解国画的各种基本技法，从而达到事半功倍的效果。但由于国画技法，如山水中的皴法等，经过前人反复锤炼，已成十分完善的程式，临摹一久，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。
而通过写生，就能使学习者在传统技法下的程式化山水与真山实水之间架起沟通的桥梁。一方面，以所习技法表述真实山水，另一方面，用大自然中山水的万千姿态，印证传统山水程式，明了这些程式之由来。
刘松岩山水画教学
2.写生的记录作用
作为游历山水时的感受的记忆手段，写生也有其重要作用。且不论古代没有相机、摄像机，对不可能长游细察的山水记上一"异"十分必要，即使在现代，有了相机等现代化记实工具，但当面对真实山水时所得的感触，同时因地、因气候变化的阴晴明晦、云蒸岚飞，都会有许多变化。
这些用写生记录，往往比较切合感觉，而一拍成照片，往往反而因太真实而缺乏感人力量。
3.写生的体微作用
比较山水画的临摹与写生，临摹等于是在求教名师，只要精研细察，必能得莫大收益。但光从临摹上得到体会，毕竟是吃别人嚼过的馍，"纸上得来终觉浅"。如不能把这些临摹所得与自然真山水相比照，一不小心便会陷入泥古的泥潭而不能自拔。
在这里，直接面对活生的自然山水，通过细致入微的观察，往往会有自己的独特体会。这些独特体会经过多次强化，并反复去粗存精，就会成为个人绘画风格面貌确立的起点。也正是这一点，才是现代山水写生教学向传统山水写生观靠拢的起点。
现代山水写生教学的两个误区
误区之一："泥古不化"。过分强调临摹所得的山水画技法，特别是山石皴法等，结果是要么活山水被程式所囿写成死山水，要么是思路被真山实水所束缚，而找不到表现的方法。
误区之二："食洋不化"。是以西画速写的方法直接移植入国画山水写生中，把国画写生等同于硬笔明暗速写或线描速写。其直接恶果是当速写得心应手之后，无论平时随手挥写，或严肃的创作，所画之作几乎全为一副"速写相"。这些画作，如果光从画面视觉效果看，可能也不错，但却不能称是中国山水画。因直露和肤浅，直接决定了其品格的低下。
以下我们提出一些由浅入深，最终与传统山水写生观相一致的写生方法，以供讨论。
山水画写生教学，一直是作为美术院校山水画教学中的重要一环而纳入教学计划的。山水画是国画三大门类中，最直接贴近自然的艺术。所以说，教学者在山水画教学中，应掌握常用方法和总体把握。
(一)山水画写生教学的常用方法简述如下：
1.局部模写法：（适合初学者临摹未到熟练程度，真山水写生又未多接触，须要两相对照，揣摹模写，此时切忌贪大求全。
2.详记法：较完整"真实"地记录画面，适合初步熟练的学者，此时教者即当强调感受之真实，而非物象表面之"真实"。
3.记异法：只对特别的事物加以记写，适合时间较少或有特别感受时用。
4.记意法：只简单记录一个印象，不作详细刻画，类似黄宾虹先生之速记。
5.放大法：选取一有感受的局部，放大并作较详尽表现，常可有意外收获。
6.映象法：针对整体景物的感受，较简洁的画出大体印象，不求形似，但求达"意"。
7.映象重叠法：不多作一山一水的速记，而注重整山整水甚至千山万水的叠加印象，此即所谓"行万里路，读万卷书"，丘壑在胸，妙造自然。
8.重复体味法：此法即留验于此山此水间，流连忘返，反复观照体味，使山水形象完全烂熟于胸，以致行坐眠食，时刻不忘。石涛之钟情黄山，潘天寿先生之画雁荡，黄宾虹先生之爱观夜山，即得此法三昧。
(二)以上诸法以外，根据各人体会，还可有多种写生方法，但其纲领则同是不以山川表面化的真实为目的，而力求与山川“神遇而迹化”为至高境界。
总体的把握尚须注意以下几点
1.中国山水画是宏观的，要在宏观把握中去处理微观，注重整体大感受，防止受拘于一草一木。
2.写生越熟练，越要减少直接对景描画，而多把身心投入观照，体悟造化的神妙，在这里"观"十分重要，通过"观"和"看"，努力达到物我两忘之境。
3.应特别注重特定条件下的自然山水对自己产生的强烈感触，因这类感触往往是你个人特有的体验，努力强化这个体验并表现它，那就是你神遇而迹化的开端，也就是你的绘画风格确立的开端。
临摹与写生，哪个更重要？
1、关于临摹：
临摹是基础课，很重要。古人已经创造了很好的笔墨技巧，我们要继承。我们要有自己的创造，要推陈出新，便必须通过临摹，向古人学习。只有在继承的基础上，才可能有发扬创造。这是规律，永远是这样的。将来也必然有人继承我们，又有创造。
临摹时，要特别注意研究，如临帖要认真读帖，临画也要认真读画。看古画，必须多想多钻研。看看古人是如何画的，同样题材我将怎样画，明人清人又怎样画。要在比较中发现其特征，时代的气息、个人的风范和受有当时画风的影响如何。
一个作家，看他继承了谁，又影响了谁，要从纵横联系、互相对比中去分析了解各自的特征。能够识别真伪也是一种必要的常识，否则就很难鉴别其好坏。
总之，凡临摹，总要眼看、胸想、手临，全面运用。
因为我们要通过临摹，不只是掌握一些表面的技法，还有其他金石书法的多方面修养。黄宾虹的画，整体看来，自是黄宾虹的风貌，而仔细分析，又有黄王倪吴的笔法。赵之谦以北碑入画，吴昌硕更熔以猎碣，所以他们的画中，有丰富、深厚的内在东西。若没有这些复杂的材料，仿佛清水煮白菜，其味必然淡薄。
2、关于写生：
在写生方面，古人说的“行万里路”，就包括了这个深入现实、观察生活的阶段。不论画山水、花鸟还是人物，都要深入到现实中去，否则，是不能创造出为人们所喜爱的好作品来的。临摹是基础，很重要，但仅限于临摹，则又是片面的。
临摹学习了古人的技法，是写生的本领。写生是要剪取素材，一方面需要有目的有计划去搜集素材，一方面又要广泛地积累不一定立即可用的素材。见到山石、水口、坡石，就随时记录下来，仿佛遇到了好菜，先买了来以后再做。
写生跟速写不同。写生主要是记录形象，整体、局部都要细画。一枝松枝，画的精微，等于全树都已知道，已足以用。速写则取其整体造型，大的动势。没有目的的画来的东西没有用处，而有用之处，又往往没画。速写要求短时间内完成，如鸟的动态，必须用快速的笔触，捕捉住它优美的一刹那。而无论如何迅速，也终须低下头来画，这便包括了默写的成份。
默写可分为两个阶段：一幅画临过以后，再默写一张，而变更其姿态，即把临摹中得来的能力，潜移默化地转移到创作中去；再是在写生中运用临摹得来的技巧，而更加入主观的创造。因此，默写是接近了创作的。
写生要注意深入观察，我们看花和鸟，要超过一般人的深度。
花萼的反正，蕉叶的翻转，此是常人所看不到处，却正是我们的用心处，要从中发现和表现出美来。因此，体验生活、观察现实的时间，是远比绘画要长得多的。
花和鸟都不是孤立的，它们生活规律，深受自然环境的影响。高山之松矮，平原上的就高，和风吹有关。山间之松弯曲而向上，是为的向阳。平原的萱花，叶子向四面纷披，而峭壁下的则是一边倾倒，绝不向壁。瓶中写生得来的花卉动态，不与大地生长的相同。动植物的颜色、神态，又因四时变化、风晴雨露而不同。
这些，都必须深入观察，全面了解，不是看了便画就可以画得好的。巧学书法，练字没技巧，等于惘临，临摹在初学时重要，尤其自学的，写生是有基础的情况下进行的，而不是乱写生，二者都重要，只是各阶段有所侧重，都是终生课题，同等重要。
艺术鉴赏术语懂得这些语言，中国画术语。谓山水画的十二忌病。元代饶自然在《山水家法》提出此说：一、布置迫塞；二、远近不分；三、山无气脉；四、水无源流；五、境无夷险；六、路无出入；七、石止一面；八。树少四枝；九、人物伛偻；十、楼阁错杂；十一、滃淡失宜；十二、点染无法。山水画中布置楼阁，错杂曲折，反可顾盼生姿，饶氏以为忌者，乃指以界画楼阁为主的画材而言。
八格
中国画术语。北宋韩拙《山水纯全集》提出：“凡画有八格：石老而润，水净而明，山要崔巍，泉宜洒落，云烟出没，野径迂回，松偃龙蛇，竹藏风雨也。”
七候
中国画术语。清代戴熙《习苦斋画絮》提出：“作画须得七候：一、精楮（纸）；二、笔与手称；三、色墨净；四、新游山水，或新见名迹；五、索画者工赏鉴；六、意兴；七、工夫当不生不熟之际。七候备而后佳构成。”
六气
中国画术语。清代邹一桂《小山画谱》提出：“画忌六气一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔仗而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力，六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。”
六长
中国画术语。对绘画技法所举的六种长处。有两说：一是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，在乎明六要而审六长：“所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。”二是清代王昱《东庄论画》：“画有六长：气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也，六者一有未备，终不得为高手。”
六要
中国画术语。对绘画创作提出的六个要求。有两说：一是五代梁荆浩《笔法记》：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪（一作遗）不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”二是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，在乎明六要而审六长：“所谓六要者，气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。
六法
中国画术语。品评人物画的六项标准，南朝齐谢赫《古画品录》所举“六法”为：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写（一作传模移写）。唐张彦远《历代名画记》将“气韵生动”、“骨法用笔”列为首要之法。清代邹一桂《小山画谱》则认为“以六法言，当以经营为第一，用笔次之，赋彩又次之，传模应不在内，而气韵则画成后得之，一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一乃赏鉴家言，非作家法也。”其后论者益众，并逐渐应用到山水、花鸟等画科，且已习惯地成为“中国画”的代名词。现代钱钟书重新作了标点：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；、传移，模写是也”。（《管锥编》第四卷）
四难
中国画术语，清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有四难：笔少画多，一准也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨淡，结构自然，四难也。”
三到
中国画术语。清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有三到：理也，气也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必于平中求奇，纯绵裹铁，虚实相生。”
三病
中国画术语，指用笔的三种疵病。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论用笔得失》，“画有三病，皆系用笔，所谓三者：一曰版（板），二曰刻，三曰结。版者腕弱笔痴，全亏取与，状物平褊，不能圆浑也；刻者运笔中疑，心手相戾，钩画之际，妄生圭角也：结者欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。”中国画重视用笔，重视线条美，画中若无线条美，谓之“无笔”。
三品
中国画术语。指品评书画艺术的三个等级，即神品、妙品。能品。唐代张怀瓘《书断》评历代书法家，立神、妙、能三品，源于南朝梁庾肩吾《书品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共为九例）；北宋刘道醇《圣朝名画评》以此评画，元代夏文彦、明代王世贞沿袭之。又唐代朱景玄《唐朝名画录》援李嗣真《书后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黄休复《益州名画记》则分逸、神、妙、能四格。谓“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格尔。”“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拨壁而飞，故目之曰神格尔。”“画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。”“画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”宋徽宗赵佶评画，以神、逸，妙、能为序。清代黄钺细分至二十四品。三绝中国书画术语，有两说：一是诗、书、画三者都有很高成就称为“三绝”。唐玄宗李隆基曾题字于郑虔的山水画上曰“郑虔三绝”。二是在画史上，东晋顾恺之被称为“三绝”，《晋书》顾恺之本传，称顾具有“才绝、画绝、痴绝”。明清间，也有把“才绝、画绝、书绝”称为“三绝”的。
立意
中国画术语。指画家对客观事物反复观察而获得丰富的主题思想。唐代王维说：“凡画山水，意在笔先。”张彦远也说：“意在笔先，画尽意在。”“骨气形似，皆本于立意。”立意有高低深浅之分。清代王原祁说：“如命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜。”
位置
中国画术语。所谓“经营位置”，即指绘画构图布局中要配置适宜，匠心独运。清代王昱《东庄论画》谓：“作画先定位置。何谓位置？阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带，须跌宕欹侧，舒卷自如。”
起结
中国画术语。指绘画构图时起手要宽以起势，紧以归结，有全局观点，不局限于一角，务得通盘贯气的局势。清代王昱《东庄论画》说：“凡画之起结，最为紧要。一起如奔马绝尘，须勒得住，而又有住而不住之势。一结如万流归海，收得尽，而又有尽而不尽之意。”张风论画：“善棋者落落布子，声东击西，渐渐收拾，遂使段段皆赢，此弈家之善用松也。画也莫妙于用松，疎疎布置，渐次逐层点染，遂能潇洒深秀。”（《玉几山房画外录》）
胸有成竹
中国画术语。北宋文同（字与可）主张画竹必先“胸有成竹”。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“画竹，必先得成竹于胸中”，自称系“与可之教予如此。”又在《书晁补之所藏与可竹三首》诗中，赞曰：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。“晁补之在《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》中，也有“与可画竹时，胸中有成竹”之句。所谓“胸有成竹”，乃言画家创稿之前，对形象塑造、构图布局已有成熟的构思，故能“一发而得其妙解”。
迁想妙得
中国画术语。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若。但“迁想”比之“联想”更广泛，更有目的性，画家的“想象力”出于“迁想”，也是画家“神思”的基础。故历来论中国画学的“气韵生动”，赖“迁想妙得”有以致之。
惜墨如金
中国画术语。意即用墨要恰如其分，不可任意挥霍，尽可能做到用墨不多而表现丰富。相传北宋山水画家李成“惜墨如金”，所画寒林，以渴笔画枯枝，树身只以淡墨拖抹，但在画面上，仍然获得“山林薮泽、平远险易”的效果。清代吴历曾说：“泼墨、惜墨，画家用墨之微妙，泼者气磅礴，惜者骨疏秀。”钱杜说：“云林（倪瓒）惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉！特不肯用湿笔重墨耳。”（《松壶画忆》）都阐述了“惜墨如金”的含义和作用。
意到笔不到
中国画术语。指画贵含蓄，笔虽未到，却能在意境中得之。唐代张彦远论吴道子画：“意在笔先，画尽意在，虽笔不周而意周也。”北宋苏轼跋赵云子画：”笔略到而意已俱。”清代恽寿平说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”意与笔的关系即虚与实的关系，用笔实处见虚，虚处见实，乃臻“通体皆灵”之妙。
解衣盘礴
中国画术语。解衣，即袒胸露臂；盘礴，即随便席地盘坐。意欲全神贯注于绘画。《庄子·田子方》载：“昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，砥笔和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍，公使人视之，则解衣盘礴，赢（同裸）。君曰：‘可矣，是真画者也。’”清代恽寿平亦说：“作画须有解衣盘礴，旁若无人，然后化机在手，元气狼籍。
山水画写生要按游、悟、记、写四个步骤进行
中国山水画的写生有它自已的特点，有别于西洋画中的风景写生。中国山水画写生，不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调作者的思想感情作者。作者通过对景物的描写来反映自已的思想感情。
首先要选择写生的地点，合于自已的兴味才能触景生情，如果在自已丝毫不感兴趣的地方写生，即便花很大力气也是不会取得好的效果的。勉强画成，只是干巴巴地如实描写，与中国山水画的要求相差甚远，那是没有意义的。
中国山水画写生要按“游”“悟”“记”“写”四个步骤进行。
游
每到一个地方写生，千万不要看到一处风景很动人，马上就坐下来画，把看到的风景如实地搬上画夹，这不是中国山水画写生的试。首先必须“游”。
游山玩水对中国山水画家来说，就是深入细致地去观察。一座山，你山上山下、山前山后跑遍了，从高处、低处不同角度观察它的形象，分析它的特征，对它作全面的了解，作画时才真正心中有数。
山景随着时间、季节、晴、雨等各种变化而变化，有着不同的韵味。特别值得注意的是晴天和下雨的变化。晴天是山青、水明、树重、云轻，一览无余，层次清晰；而下雨则不同，所有景象朦朦胧胧，雨丝中山色树影时隐时现，在模糊中见到极微妙的变化，本身就是绝妙的水墨画。
概括地说，深入生活进行山水画写生，重在“深入”二字。要深入观察、深入了解，要在生活中激发作画的热情。
悟
就是要深入思考，概括提炼。
“游”只解决对景物的全面了解。进一步则必须深入思考、分析，在掌握表现对象的特征之后，要去芜存精，由表及里，深思熟虑地去构思、去立意。“意在笔先”就是这个意思。
意境植根在“游”的基本，也就是说，意境是从生活中酝酿而成。自然是美的，立意是把美的因素综合起来，使之升华成为更美满、更有理想的景物。“悟”是客观景物反映到主观意念上，重新组织成艺术形象的重要过程。经过艺术加工的景物，应该比原来的更集中，更美。山水画写生中的“悟”是走向“中得心源”的必要过程。
但是，在山水写生过程中，“悟”往往被人忽略，把客观景物如实地搬上画面，或仅仅作简单的构图上的剪裁，章法上的安排，这对山水画家来说是不够的，缺乏隽永的意境，缺乏感人的魅力，只能是风景说明图。艺术家从现实生活出发，经过“妙悟”使现实传神到新的艺术意境，这种心灵上的传播，应该是画家最高的追求，这种意境上的开拓，出自画家的思想感情，应是有所感才能反映出来。
“悟”就是把对客观景物的感性认识，更集中地提高到理性认识。这样在繁杂的景物现场，该画什么，该舍弃什么，该强调什么，该突出什么，诸多难题就迎刃而解了。
记
它包括两层意思。一是记录，二是记忆。
每到一处山水胜景，必须有很多景物使你感到新鲜，激起创作的热情。这时就需要进行必要的记录，速写其形象，如果结构复杂，某些重要部分还要重点加以结构上的记录和特写。这种速写不求形式上完整，而求详细记录，特别对于工程建筑物，必须结构清楚，透视正确，每次外出写生，这方面的工作量是很大的。
写生时特别要记录具有特征的景物，使写生画稿能够充分表现出地方特征。例如树木是极普通的景物，但各地地理条件不同，树木同样会有地方特征，速写时不能忽视这一点。富春江一带的杨梅树，树叶常青而浓黑，树干盘曲多姿呈淡赭色。
当年去富春江画画，勾了不少杨梅树的稿子，这种姿态优美，枝叶繁茂的常青树与富春江的山明水秀相映衬，极富江南水乡特色，十分入画。黄山松树，浓黑而粗壮，虬枝千姿百态，气势雄壮，它是黄山所特有，画黄山而不画松树便失去了黄山的特征。
山，对山水画来说是最普通的描写对象，但各地的山都不相同，正如宋代郭熙所论述：“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰。天台、武夷、庐霍、雁荡、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇绝神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”华山多好峰，确实是这样，它挺拔而又雄伟，而黄山的峰峦则更为秀美多姿。对于各种山峰的特点，仔细加以观察才能得其精神。
我们必须用笔记录，但更需要用心记之。因为最详尽的记录也难得其精神成为自已的“胸中丘壑”。我们要做到得心应手，提笔即可画出，落墨即可显出其特征。
写
以上所讲“游”“悟”“记”，都是写的准备过程。一般说来，前面三个过程准备充分，“写”起来就会得心应手。“写”是把自已感受到的蕴藏在自然界中的优美情趣，用笔墨反映出来，表现出来。
写的关键是意境，古代画家最为普遍的经验是“意在笔先”。看来是老生常谈，但却是极重要的经验。“写”是形式，是技法，即所谓的“笔”。“写”是反映“意”，但“意”和“笔”不容分割，二者应该高度地统一，即要求有新意，又要求出妙笔，笔意相发才能画出满意的作品来。“笔墨当随时代”是“写”这一环节最重要的一点
中国山水画的构图精，布局，章法
一、概述
构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。构图的成功与否关系到山水画的好与坏。构图必须与画面立意相结合，也就是要与画面的内容相协调。
构图要运用对立统一规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。对立是变化的，统一是均衡的。只有把这些对立关系统一在画面中，才可称得上是好的构图。
好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从而使画面主题鲜明、内容突出，有节奏感和韵律感。因此，山水画家要面向自然，面向生活。
二、构图的基本知识
1.散点透视
中国山水画多用不受空间和视线限制的“散点透视法”。“散点透视”又称“动点透视”。采用“散点透视”时，画家可以不固定在某一位置观察景物，视点可上下、左右、远近随时变化，所以山水画，特别是长卷立轴式山水画，可把仰视、俯视、平视、远观、近取完美地结合在一起，表现出“咫尺千里”的辽阔境界。我们可以欣赏一下赵孟頫的《鹊华秋色图》。给人以“万千气象，尽现眼前”之感。为什么会产生这种效果呢？答案当然主要是画家采用了“散点透视”来组织画面。
2.三远法
宋代郭熙在《林泉高致》中载：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“三远法”是画家创作时采取的视角。“高远”是仰视，“深远”是俯视，“平远”是平视。“高远”能看高山，平野无须仰视；“深远”是在高处向下俯视，可以表现绵延不断的群山；“平远”能表现平野或不高的丘陵，不能表现高山。
平远：自山前看山后，自近山望远山，属于平视。
深远：从山上看山下，从前山望后山，类似于西画构图中的“之”字形或“S”形构图，属于俯视。
高远：自山下看山上，类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰视。
三、构图的一般规律
如何把树木、山石、云水、车船、人物、建筑、动物等各种物象组合安排在画面中，既要合情合理，又要和谐，这就涉及到山水画的构图形式问题。山水画的构图形式一般要遵循以下几个规律：
1.宾主
古人讲“宾主朝揖”，体现在绘画上就是要处理好画面的主次关系。主体物无论是大是小，都要占据画面的突出位置。主体物不宜布置在画面正中央，这样太呆板；也不宜布置得太偏，这样又不醒目。一般作画要先画主体，后画次要物体，即宾体。宾体在画面上起的是陪衬作用，因此要有意识地减弱其地位，不能喧宾夺主。处理画面时，既要画出主体物，又不能太单调。画中要有“主”点，即画中之“眼”，如房屋、人物等。画中的“主”点虽然面积很小，但却能点明主题。就注重了主体与宾体的对比。画中主体是山上的房子，宾体是高山。房子虽小，但刻画得较具体，位置也很突出。高山虽占据的面积较大，但没有给人以喧宾夺主之感。
2.呼应
在一幅画上，无论是山石、树林，还是房舍、人物，都应互相呼应、彼此顾盼。山峰要有宾主朝揖之意，树木要有互相欹斜之姿，烟云要有流动迂回之势，人物、动物与其他景物也要有一定的呼应关系。画面的呼应还包括大与小、轻与重、黑与白之间的关系。总之，画面上的各种物象要相互依存、相互影响。
陈子庄的《峨眉道上》采用了呼应式。此画中，前方右侧的山挺拔向上，与后面的山形成一种呼应关系；前面的人物与远山上的墨点（代表的是游人）也形成了呼应。
3.远近
中国画中，物象一般表现为近大远小、近实远虚、近重远淡，当然也有近小远大的。若主体景物较大且在远处，就要用墨色的浓淡、虚实来处理画面的空间关系。一幅画一般有近、中、远三个层次。即使一幅画没有三个层次，那么最少也要有近、远或中、远两个层次。
孙克纲的《李白诗意图》注重了画面的远近层次。此画中，前面的景物画得清晰实在，后面的景物用淡墨虚化，远近层次明显。
4.虚实
虚是模糊不清，实是清晰明确，两者是相对的。画中的物象过实会导致画面呆板、无生气，而过虚则会显得空洞无物，因此，要虚中有实、实中有虚。过实应以虚破之，过虚则以实破之。一般在山水画中有形则实，无形则虚；黑是实，白是虚。山水画中的虚实关系常用流水、云雾、烟霞等物象来体现，或以笔墨的浓淡、干湿、疏密来处理。
黎雄才的《风帆出峡图》中山是实的，江水和云是虚的，用墨近浓远淡，虚实相生，层次分明。
5.疏密
山石的皴法讲究疏密，树木的穿插讲究疏密，整幅画的布局也讲究疏密。一幅画首先要有大疏密变化，其次大疏密中又要有小疏密变化，要做到“疏中密，密中疏”。在画面中，以疏密与聚散相结合的方式表现出形式美感是极为重要的。疏密与聚散体现的都是一种松紧关系，不过聚散多含有一种动势。一树一木、一草一叶等细微之物都要讲究疏密。古人云：“疏可走马，密不透风。”“疏可走马”并不是指不画任何景物，还得画景；“密不透风”也并不是指画面中的物象满满的，以至于让人感到窒息，而是要留有空隙，要做到“疏中有景，密处有韵”。
刘鲁生的《芦雁图》。画家用浓淡不一的墨色画出了芦塘的景致，将浓密的芦草与空白的水域形成鲜明的疏密对比，使画面气息畅通。
6.开合
开合是山水画中常用的构图法则。开是指把画中的各种景物铺开，合则指把画面的阵势收拢。一幅画的构图既要有整体的大开合，又要有局部的小开合。山水画中常见的开合式有近、中景开，远景合，近、远景开，中景合，以及远、中景开，近景合等。
陆俨少的《峡江秋涛图》采用了典型的开合式构图法。此画中，近、中景为开，远景为合。
7.藏露
恰当地处理画面的藏露关系，可以让画面比较含蓄。若处处都交待清楚，就没什么情趣可言了。景物画得有藏有露，才能引发人们的遐想。“藏”处理得好，可以达到“无景色处似有景”的效果。
在钱松 的《古塞驼铃》中，长城蜿蜒，远处的城墙隐约可见，山脚下一行驼队走来，中间的驼队被一座山头挡住，藏露处理得很妙。
8.均衡
中国画忌“四平八稳”的对等式构图，而多用“秤锤压千斤”来取得画面的平衡。潘天寿说：“画材布置于画幅上，须平衡，然须注意于灵活之平衡。灵活之平衡，须先求其不平衡，再求其平衡。”可见，山水画追求一种均衡美。图案设计中的对称可以给人以美感，而山水画若采用对称就会让人感觉单调，当然也就谈不上美了。
画面的重心在下方，若上方只是空旷的湖水，就会让人感到有点儿轻飘。画家又在画面上方加上了一些远山，使画面达到了平衡。
9.黑白
黑白一般是指画面中墨色的轻重关系，浓墨重，浅墨轻。画面上下左右的黑白要均衡，不要左黑右白，也不要上黑下白。如果画面左边的山用重墨画，那么右边的江水就可以用空白表示。山水画中，通常黑是实，白是虚。在某种情况下，白也可以是实。画水就常采取“计白当黑”的手法。
画家十分注重画面的黑、白、灰关系。黑色的山坡、灰色的远岸和色彩浅淡的天空、月亮、河水，共同组成了这幅优美的图画。
10.大小
布置画面时，景物要有大小和整碎的变化，这样不仅可以避免匀齐，而且也可以使主体突出。画中一般是主大宾小，有时也可以主小宾大。不过，主体一定要明显，笔墨要实，色彩要明快。
在童中焘的《翠幄》中，初看画面，密密麻麻，一团翠绿，再仔细品味，就会发现其中的微妙，树石、亭榭大小相间、错错落落，画面整中有碎、碎中有整，富有变化。
四、取景
水画的构图可繁可简、可大可小。下面列举一些画家常用的取景方式以供大家参考。
全景，即通景：画面上，地、山、水、天兼具，是山水画家最常用的一种构图方式。
一角：不取全景，只取物象的局部。李嵩的《赤壁图》，就采用了典型的一角式构图。
左、右侧立面景式：主要景物呈竖向走势，且集中占据画面的左侧或右侧。李可染的《漓江边上》就采用了典型的左、右侧立面景式构图。
顶天立地式：画中的实景顶天立地，几乎占满画面。不过，画幅内可以留有小面积的空白，使其透气。
上实下虚或上虚下实式：取景时，将实景集中在画面的上方或下方，将虚景集中在另一方。实景与虚景所占画面的面积不要相同，两者比例以3：2、3：1或4：1为宜。
对应式：它分为上下对应、左右对应和对角对应三种构图方式。画面总体是一种呼应关系。关山月的《龙羊峡》采用了左右对应的构图方式。画面上，雾气缭绕，峡谷两侧山石高耸，形成了一种左右对应关系。
特定式：只取自然界中的某一特定物象（如草木、山石、舟桥等）入画。
五.取势
不同的景物具有不同的势：尖峭的山峰有向上之势，飞流的瀑布有向下之势，弯曲的河流有迂回蜿蜒之势，飘浮的白云有流动之势，平坡、沙漠有横平之势……画家把握住山水画所要表现的“势”很重要。
一幅画中，要表现的景物很多，每个景物的取势也多种多样。构图的目的就在于把所绘物象的各种势联系起来，形成统一的大势，这就是取势。陆俨少在创作中即很注重画面的取势，力避画面过平。他把取势方法总结为“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五字形章法。他说：“画要不平，加得上不容易，放得下更难。能够加得上，放得下，画法就不平。”意思是说，画家既要能为画面制造矛盾，又要能统一矛盾。
山水画的构图法则很多，常见的有“由”字形构图法“须”字形构图法“甲”字形构图法、“之”字形构图法等。
常见的山水画构图方法除了前面所讲的构图法外，还有“Ｃ”形构图法、对角式构图法、“Ｓ”形构图法等。
唐寅的《落霞孤鹜图》，采用了典型的“C”形构图法，使画面有开窗透气的地方。
吴石仙的《看山人坐夕阳船》，采用了典型的对角式构图。画中左下角与右上角的物象遥相呼应。采用此种构图法时，要注意画面的空白面积切勿相等。另外，中间实、上下虚的构图方式也是一种对角式构图。
“S”形构图法可以使画面婉转、流畅，有一种曲线美。
六、天地位置与边角处理
在一幅画中，“天”指的是画的上方，“地”指的是画的下方。一幅山水画通常要先留天空地，然后再在画面中布置景物。对天地位置的处理，画家可以采用上下虚中间实、上虚下实、上实下虚、上下实中间虚四种方式。
画面的边角虽不是画家重点处理的地方，但若处理不当，仍会影响画面整体的美观。画面四角全封死，没有通气的地方，就会让人感到窒息、死板。处理画面边角时，空出一个角或两个角比较合适，也可以空出三个角，但最好不要四个角都空出。四个角全虚空也不好处理，容易产生不稳定感。画家常用的边角处理方式有虚空一角、虚空两角、虚空三角，也可以四角全实。不过，画家采用四角全实的处理方式时，要在画里留白，使其气息畅通。
处理画边时，靠近画边较长的线、形，不论是竖是横，都不宜与画边平行，而要略有倾斜，并且墨色的浓淡也应有变化。
七、当代流行的几种构图形式
当代流行的构图形式有小大小，少多少、横竖横、竖横竖、一开一合、开合开合合。
当代流行的构图形式除了前面列举的六种以外，还有横竖横竖、半平面、平面、横竖竖、横竖横等。
八、画幅形式
中国画构图具有独特的章法，同时也有多种画幅形式。常见的画幅形式有以下七种：
1.中堂
中堂也称立轴、立幅、堂幅，因挂在厅堂正中而得名。中堂两边可以配以对联。此画幅适合全景式构图。
2.通屏
通屏也称单条、长条、条屏，长短不等，比中堂细长，内容丰富，构图灵活，可由四条、六条、八条、十二条、二十条幅组成。一般通屏各条幅可单独成画，但各条幅的内容要有一定的联系，如春、夏、秋、冬四时景的四条屏。有时也可把整套条屏连在一起构图，合起来就是一幅巨型画作。
3.斗方
斗方是正方形较小的画面，既有独立成幅的，也有偶数多幅成套的。此画幅适合各种构图形式。
4.长卷
长卷也称横卷，长度有几米、几十米，甚至数百米不等。长卷的高度没有固定的尺寸，非常灵活。它多用散点透视，多作全局式构图。
5.横幅
横幅也称横披。它可长可短，可宽可窄，适合各种构图形式。
6.折扇
折扇画的构图有两种：一种是不管扇子上下两边的弧度如何，都要把画面的地平线画成水平的；另一种是所绘景物与扇子上下两边的弧线保持平行，即“景随扇移”
7.团扇
团扇多为圆形或椭圆形，所绘内容多是小景山水，故构图崇尚简洁而有韵致，很少取繁复的构图形式。
九、山水画构图常见的弊病
1.散乱。造成构图散乱的主要原因有主次不分、开合不当、均衡失调、缺少对比、没有呼应、结构松散等。解决画面散乱的关键是要在整体中求变化、在变化中求统一。
2.对等平均。如对角分割平均、左右分割对等、黑白平均、上下分割平均等，都会给人以呆板、单调、乏味之感。
3.物象平行或形象雷同。若一幅画的结构线互相平行或物象雷同，就会给人呆板、僵化的感觉。因此画中的山、树、石等景物既不能平行，也不能完全雷同。
4.沉闷、迫塞。造成此现象的原因主要是景物刻画得面面俱到，画面无疏密、聚散的变化，缺少黑白、虚实的对比，以及气脉不通畅等。无论采用复杂的全景构图，还是采用简洁的一角构图，我们都要学会留白、留气、留眼。一幅画的“气”从哪里入，又从哪里出，都要深思熟虑。有“气”才能产生“韵”。开阔的山水画要能收拢住“气”，墨色浓重的山水画要能“透气”。
十、构图与题款的关系
把诗、书、画、印等有机地结合起来，成为一种综合性的艺术，这正是中国画的特色。
一般来讲，题款是为了阐明主题，使构图更加完整。题款的内容通常包括画名、作画时间、画者姓名、与画有关的诗词，以及收藏人的名字等。
１.长题款，又称长款。有的画面景物少，空白大，可作长题来丰富画面。其内容可以是画家作此画的内心感受，也可以是作画的时间、环境等，可以传达一种画外之境、画外之情。
２.题意款。内容点明主题，有作画时间、画者姓名、地点等。在梁树年的《松石听泉图》中，山石、泉水、松树搭配和谐。画面左上方“泉声咽危石，日色冷青松”的题跋，既点明了主题，又与画面相得益彰。
３.诗款。以画为主，以题款为辅，宜少题文字。然而，对于画未尽意的作品，可添加一些符合画面意境的诗词来丰富画面。
４.夹画款。在画面景物中穿插着题字，既能增强画面的情趣，又能加强画面的疏密关系。
５.穷款。若画面中的物象已很饱满，不需再多作题字，则可只写作画者的姓名。
6.多款，即多次题款。可以是画家自己题款，也可以请他人题款。要注意题款不要喧宾夺主，破坏画面的整体气韵。
7.藏款。如果把款题在明处会破坏画面的话，那么可以题在暗处或景物中。
题款根据排列形式又可分为以下三种：
1.竖式。当字行较长、行数较少时，我们可以采用竖式题款。
2.横式。此种形式适宜字少行多的题款，可以齐头齐尾排列，也可以齐头不齐尾 3.横竖式结合。此种形式多用于多款的题法，可以调整画面的构图。
题款的字数与位置要根据画面的构图来决定，不可随意而为。题款的书体也应与画面的笔法相协调。
十一、作品构图赏析
王蒙的《夏山高隐图》采用了深远法构图，以通景贯穿整个画面。此作构图繁密，实中有虚、虚中有实，疏密、聚散得当。
朱端的《烟江远眺图》采用了高远透视法。左边的树石与右边的山石相呼应。左边的山石用笔较实，刻画细致；后面的远山和云雾表现得极虚，体现了实与虚的对比。
