20世纪70年代新拉美电影蓬勃发展时，影片的风格和主旨很统一，这是因为电影人有着共同的激进思想和目标。但到了80年代中期，电影中的价值观变得更加多样化，这是随着社会进步和政府系统的变化而发展的；所以追溯这种共同思想的变化轨迹要比寻找统一的主旨有效得多。在LGBT电影领域，不同国家间的作品区别特别明显：其主旨并非统一，每部电影都是一次探索的过程，而答案尚未出现。在巴西，有声誉齐名的两部电影，都是以男同性恋和女同性恋人物为中心而出名：《街童：弱者法则》（Pixote: A lei do mais fraco，1981）和《薇拉》（Vera，1986），两部电影都给传统概念中性欲赋予了新的内涵。

街童

海科特·巴班克（Hector Babenco）凭借《街童》一片大获成功。影片直白地描写了一群圣保罗街边流浪儿童的生活，其中，还有一对男孩结成了相依为命的性伴侣。国际上的关注之所以如此青睐《街童》，很大程度上是因为其中震撼人心的价值观，其中同性恋元素也起了很大作用。《街童》不能作为男同性恋们理想中的标杆，因为它将同性性行为表现得感性而阴暗，成了同性之间接纳、代替和惩罚的方法。但影片依旧以不同于主流的剧情主题而著称，在争议中为男同电影在巴西大银幕上打开了未来之门。

塞尔吉奥·托莱多（Sergio Toledo）的《薇拉》影响力较小一些，主角是一位工薪族，她在监狱中因自身同性恋问题而遭受了屈辱的经历，这令她在出狱后打扮成男人生活。1《薇拉》一片用明显的同情而微妙的笔调，将性向认同和欲望的主题更加细化。影片中主角的经历来源于安德森·比戈德·海彻（他出生于1962年，原名桑德拉·马拉·海彻）的真实生活；海彻也曾经被关进监狱，最终他被认定为跨性别者，并出版了一本诗集《沉浮》（A queda para o alto）。托莱多承认，电影的一部分是以该诗集为基础改编的。2虽然主演鲍尔∕薇拉的安娜·贝琪兹·诺奎拉，在1987年在柏林电影节上封后，但影片并没有获得太多的国际赞誉，原因可能是影片中既没有震撼的拍摄手法，也没有好莱坞明星来吸引观众眼球；对同性恋者直白的同情和认同也并不卖座。《薇拉》可能太超前了，所以不得不等到跨性别电影渐渐兴起之后，才在新酷儿电影的殿堂中找到了自己的位置。

拉美女性导演在20世纪80年代所创造的男同或女同性恋人物别具一格，令人耳目一新。她们并没有描写身份认同冲突所导致的悲剧故事，影片中的LGBT人物表现出了一定的忍耐和保护欲，标示出了另一种更好的生活方式。

阿根廷的玛利亚·露莎·本伯格（María Luisa Bemberg）执导了《无丈妻身》（Senora de nadie，1982），这是她考验压迫、耻辱和个人勇气的系列电影中的第一部作品。影片讲述了一位传统的中产阶级妇女的故事，她遭到了丈夫的背叛，在互助会的一位男同性恋者的鼓励下，找到了新生活；后者公开的同性恋身份暗示着从社会桎梏中解放出来的自由。

本伯格导演在继续拍摄了三部电影后，又拍摄了《我，最坏的人》（Yo, la peor de todas，1990），主角是17世纪传奇般的墨西哥作家、神学家和尼姑，胡安娜·伊内兹·科鲁兹，由阿松波塔·塞尔纳饰演。本伯格创造了一个充满欲望的修道院，她将镜头对准了胡安娜与她的保护者，一位性感的总督夫人之间的深厚友谊，后者由多米尼克·桑达饰演。3总督利用他的驻地保护了被围困的尼姑，令我们得以欣赏两人的见面和互相抛媚眼儿、说心底话的场景。可惜，当总督和总督夫人接受命令返回欧洲时，胡安娜被留下来接受她的命运（异端审判），可能就是她不够谨言慎行的结果。

胡安娜是墨西哥历史上的传奇人物，她甚至还出现在了他们的货币上，然而她还经常出现在另一种传统故事中：全世界女同性恋的幻想和旧时修道院的激情故事。《我，最坏的人》通过情色的剧情，向观众们表达的主旨远胜过其剧情中的历史元素。本伯格作为同时代中的传奇人物，同时也是阿根廷首屈一指的导演，但电影中却饱受非议，不仅是因为影片中所描绘的，受人尊敬的尼姑性感的一面，更是因为她以一个阿根廷人的视角，为这位墨西哥大众最崇敬的人物增加了更多现代异端的色彩，不过本伯格仍然战胜了这些公众非议。

丹颂

一年之后，玛利亚·诺瓦罗，一位住在墨西哥城的墨西哥制片人，凭借《丹颂》（Danzón，1991）一片赢得了国际影响和赞誉。影片的主角是朱莉亚，一位温柔的电话接线员和热爱跳舞的母亲（由玛利亚·罗琼饰演，她本人也喜爱着这个人物），从墨西哥城出发去维拉克鲁斯寻找卡梅罗，她神秘的丹颂舞舞伴。在流离失所的境地中，她与一位变装女王和她的圈内人交上了朋友，他们接受了她、启发了她并鼓励着她。她成了一位名誉变装女王（甚至和一个小伙子谈了场勇敢的恋爱），在这段经历的激励下，朱莉亚得以用不同的眼光看待自己。她回到家时已经变了一个人：自信、自知且勇敢。在这段简单的寓言故事中，变装女王成了她转变的催化剂、启迪者和包容者——这与利普斯坦电影中的变装女王已经大不相同了。

《丹颂》的成功证明了，变装女王这样的人物现在可以被重新刻画为音乐喜剧式的角色，而无须总是以死亡或惩罚收场。朱莉亚本人也逃脱了悲剧的命运，她是作为一位单身母亲，找到了一种动力和力量，这在以前的这类电影中是无法想象的。最后一点，影片在各国得以上映这一点说明了，将变装女王作为一位心灵导师的现代化设定，并没有降低影片在市场上的接受度，事实上反而增加了影片在国际范围内上映发行的可能性。

事实上，在所有这些电影中，导演对于LGBT主题的兴趣是一小群思想开放的电影迷的副产品。他们喜欢看与众不同的元素，认为这是丰富故事内容和主题的必要手法，只有这样才能拍出一部有内涵的电影。这些电影都不是在同一个的电影运动中产生的，而是在不同导演的作品系列中出现的单一影片，他们拍摄的其他影片都没有触及酷儿角色。

现在花点时间想一下曼努埃尔·普伊格的传奇生涯，他可能是同性向拉美电影和同性感知革命的核心人物。普伊格是一位四海为家的流浪者，他离开故乡阿根廷，旅居意大利、巴西、伦敦、纽约，最后到了墨西哥，他的作品绝对值得一读——特别是其中的欲望、情感、都市彷徨和激进的文学传统革新思想。他将欲望融入自己的拉丁性中，创造出了一种文学体，并成了后现代写作风格之父。

文化评论家伊兰·斯塔文斯，在评论普伊格时，着重指出了他心底的冲突，而他的经历在其后的读者和评论家看来，在同时代的作家中鹤立鸡群。“和大多数西班牙世界的男同性恋者一样，普伊格被困在了自己的性倾向和社会大环境的偏见中。然而，他以及60年代后的文学世代的特殊之处就在于对男性欲望的凝练。”

这种开诚布公成了支点，将普伊格抛向人数更多、更专注但观念与他相左的公众。他的小说《蜘蛛女之吻》（El beso de la mujer arana）在1976年以西班牙语出版，并在1979年以英语出版，此后又在1985年被改编成了电影，由对同性恋友好且有票房号召力的海科特·巴班克执导。电影的剧本由普伊格本人与保罗·施拉德的哥哥伦纳德·施拉德共同改编。普伊格的书和电影是第一个将三个主题糅合到一起的作品：同性情感、电影迷的狂热和革命的激情。其中的文学提炼也乘上了三倍。影片在巴西拍摄，并进军好莱坞。影星劳尔·朱力亚饰演革命者，威廉·赫特饰演电影迷酷儿，再加上巴西演员索妮亚·布拉加饰演片中片的女主角。《蜘蛛女之吻》成就了一番前无古人的概念融合：一次激情的政治性爱，抑或是一场色情的政治革命。毫无疑问，这就是对男性欲望的凝练。

影片的叙事结构不如普伊格的小说里那么激进，它既受到影片风格的约束，又想要跳出固有模式，令《蜘蛛女之吻》成了一代经典。它仿佛是光明的未来开场礼炮，为拉丁美洲的新酷儿电影第一次解开了桎梏，允许导演们打破拉美电影对于性别和性向的常规。影片对于同性恋者和革命者之间的结合（直到……没错，直到性爱戏），在那一刻，这一对情人上了床并交换角色，构成了激情而具象化的表演。毫无意外的是，这个故事、导演和演员都改编得比较符合美国市场的口味。只有在美国这个混杂的电影实验室里——有足够多的人口保证美国广大的市场能转化为利润——电影中才会出现革命者理解了同性恋者的欲望并献上自己的身体，而同性恋者发誓出狱后帮助革命者联系到组织作为报答这样的情节。电影在1985年上映，在同一年，巴西的军政府倒台，议会执掌大权，预示着更多的改变即将到来。（普伊格在1990年于库埃纳瓦卡逝世，享年55岁，据说是死于胆囊手术的并发症。）

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书名:《新酷儿电影》

作者:[美] B．卢比•里奇

译者: 丁亚琼 马磊

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