一般人看完《海街日记》，都会以为导演年纪很大，原因不出以下三条：其一，导演把女人拍的很美。那是长者眼中，女性始终不会残褪的女孩式的美，而非青春少艾的男女之间生长的倾慕与渴望，虽然自然，亦带有些微刺激，诱惑性的美，或者说不无危险性的魅。后两个原因其实可以一并探讨，电影的缓慢和剧情的散漫。这是互为因果的两点，观众肯定无法确证，拍摄这样一部以家庭伦理为核心的电影，导演是为了让电影慢下来，所以特地把剧情打散，甚至让主线付之阙如，还是因为镜头不得不在四姐妹和她们各自的生活之间来回切换，所以导演必须放弃紧凑连贯的叙事，才能至少保证画面传达的生活质感的一致与协调。总而言之，这是一个早年离家出走的父亲死后，姐妹三人参加葬礼上，认识，接回了同父异母的四妹，从此，四个人在同一屋檐下生活的故事。打个比方来说，这适合作为一个短篇小说的素材，因为它是一个家庭的侧面或者切入口，没有广阔的社会场景和庞大的时间跨度，那么，拍成电影又如何呢？导演是枝裕和，1962年出生于日本东京，选择这样一个故事，拍出来的，是一篇散文。
这是一篇关于死与爱的散文，死者，或者说人的死亡，为遗留在世间的人，或者换一个措辞，还活着的人，提供了真正沟通的机会，共享一份生活。是死，让生者的生活发生了改变，这改变像是裂缝和水渍，不断的扩散，蔓延，逐渐承托出了整部电影真正的调性。
死亡，是人生的一个事件，并没有比战争更特殊，但是也的确不是日常普通的东西，因为它，若干连接中断了，平静打破了，真相揭开了，但同时，更多连环的可能性悄然无声息或者大张旗鼓的开进了我们的生活。其实，任何的变故都是这样的，事情从好到坏，物件从可用到崩毁，都是猝不及防的，日本人对待生死的态度，也许是礼仪压制之下带点虚伪的平静，或者神道教传承之中那种无可无不可，人事由天的消极，甚至是太宰治式的悲观的，游世，厌世的。电影中反复出现的追悼集会，墓地对谈，临近片尾，小饭店的男主人从妻子的葬礼会场走出，脸上毫无涕泣的神色，单单说了一句“这是一个很好的葬礼呢。”死者的体面，也是生者的安慰，礼节自身就有了价值，有了对人世和人生犹有所念，犹能坚持的意义。
所以，叫观众感慨甚至动容的，是他们对于这样的态度的态度，他们并非是陷入情绪，宗教，传统礼仪之中不思不觉无反省的人群。回到这个淡然豁然的生死观本身，也许让当代中国城市居民去感受人和自然，人和物之关系的另一种可能性——死亡，对于人，当然是离去和撕裂，之于自然，甚至存在，只不过是循环的一个小小音节，一种暂时向永恒的回归。
在四姐妹的感情生活中，也许作者着墨最足，刻画最深刻的，是绫濑遥扮演的姐姐：她始终是一个大人，照顾妹妹们，抱持着类似母亲的心情，然而，在不伦的爱情关系当中，和懦弱而狡猾的男人相处，她却是一个知错而不能改的小孩。因此，片尾走到了分手的一步。她还是回到了懂事的大人，将情感交付于过去的虚无，缇真一饰演的医生走上堤坝，离去了，大姐的目光停在眼前三寸的泥淖中，看着她卑微的感情，她鼓起比感情更大的理智，执行了一次大人的分手。
她的表演继承的，是原节子式的，在战争中亦可望见和平的神态的美，品德的美。战后，回应原节子蒙受的“戏路狭窄”的批评，日本导演小津安二郎有两句名言“我是开豆腐店的，我只做豆腐”和“电影，是以余味来定输赢”，对于不解者，这是温柔诙谐的开脱，对于理解者，不啻隔空颌首，心有戚戚焉，可以尽在寡言甚至不言中。这话庶几可以拿来帮助我们欣赏《海街日记》，它把可以拍的深刻，激烈的冲突，淡化的很日常。死亡发生之后，爱情离开之后，人何以为人——生活本身，是超越了消极与积极的判断的。如果观众能体察到这一点，当然不必同意，就能看到细节与主题的契合，欣赏到一部完整的散文化的电影。
17 12 2015
