张 鸿 于晓威
这是花城出版社即将推出的国内“70后”作家“现代性五面孔”的我的小说集《羽叶茑萝》里与著名评论家张鸿女士的一篇对话。在我以前出版的几本小说集里，收选的作品没有一篇是相互重复的。这本也是这样。说到这里其实是想提前做个小广告，手头买过我以前小说集的人，这本也值得继续买。写得怎么样我不知道(当然你现在也不知道，哈哈)。但是起码在篇目内容上，都是新的，不会让你白花钱。谢谢喽。
张： 这个作品集由11个中短篇小说组成，它们分别呈现了不同的样貌、品质，包括语言和结构……体现出了一种独有的对人、人生、人的命运的关注与思考的精神内核、哲学意味。这显然有着一些西化的特质，对吗？
于：对。尽管“西化”一词在我们的某些领域里一直比较敏感和容易被讥诮（这不太正常)，但是在文学当中，我不否认我喜欢“西化”的小说。说到这里我觉得有很多话想说。概而言之，“西化”的小说不是对西方小说的形式或理念的简单模仿，而是世界各国“小说的现代性发展”这一命题早已摆到了时代面前并与之暗合。就中国传统来说，我们的小说其实是真正发轫于明清时期，受到话本、传奇和说书的严重影响，这决定了它的听觉性质，一个长度性质，一个单向度性质，一个线性的单向度的测定性质。也就是说，我认为，除了《红楼梦》，以及中国传统诗歌和散文之外，中国无数传统小说均表现为情节和人物运动的线性发展，满足受众在听觉上的“故事”或“事件”的需求，而较少达到阅读层面的思考、时间停顿与发散、人物精神性内在的运动方式：包括心理、直觉、无意识、生命、情怀和哲学的自我悖论。也就是说，从索绪尔符号学理论来说，我觉得中国传统小说仅达到 “能指”，而较少达到“所指”，这是远远不够的。“所指”是小说具有现代性意义的发展正途，做为现代人，这是谈论我们当下小说写作的哲学自洽法则和前提。也就是回到对话的开始——今天，或者在八十年代，包括我在内的很多中国小说家的小说“西化”倾向，绝不是对西方小说的某种机械的形式的模仿，而是大家对“人的意识”、对社会的现代性思考变得明朗和殊途同归。
张：好，既然提到了现代性，那我们来说说现代性吧。谈谈你对“现代性”的理解。
于：“现代性”是一个太大的命题，实在不知从何说起，哪怕仅仅说一下文学的“现代性”，几乎都令人感到无比困难。但是，退一步来讲，从有限选择论和排除法考量，比如，与文学的“先锋性”命名相较而言，我非常赞同您所说的文学的“现代性”。“先锋性”或“先锋派”文学在近年的知识界和文学界往往引起不同层面的争论，不同角度的释义，不同视域的理解，但是我相信如果以“现代性”为其命名，可能会消弭很多误解和模糊定义。哈贝马斯指出：“人的现代观念随着信念的不同而发生了变化。此信念由科学促成，它相信知识无限进步、社会和改良无限发展。”我觉得如果考察什么是现代性，北大陈晓明教授的观点比较中肯：“无限进步的时间观念；以人的价值为本位的自由、民主、平等、正义等观念。”另外，在社会情态的表现还有诸如全球化、消费主义、权威的瓦解和人的生命的再次觉醒。其实，以这些价值体系融入文学表现中，我觉得是检验文学是否具有现代性的一个相对稳靠的标准。也就是说，对作家而言，“现代性”更是一个在人文领域的、涵盖了精神文化层面变迁的概念。所以，一篇小说是否具有现代性，不在于它写了多么传统或现代的题材，而在于它要表达什么样的主题和哲学。
张：刚才你提到一句话，“人的再次觉醒”？ 为什么你要这样说？
于：我觉得“人的第一次觉醒”是启蒙运动以来，至二战时期，这是人的生命、自我和个性的觉醒。二战以后，尤其是进入当代社会以来，人开始了灵魂或精神的深层而复杂性的“觉醒”。这种觉醒不但包括文化的自觉和对某些普适性价值的尊重和追求，也包括在进行此种活动中所具有的、与这些看似一元性的价值追求谱系相反的迷惘、消极和矛盾，包括生命和存在的悖论。因为后者也是来自更深层的精神领域的运动，甚至可能更有价值，所以我把它看成人的第二次觉醒。在文学中，我觉得这是一个大命题。
张：起初，你曾经想将你的一篇收入本书中的短篇小说《溢欲》作为这本书的书名，对吧？这是一个与快递小哥有关的、有些“暴力”的欲望故事，似乎实质上与爱情无关。结局完全失去了控制，变成了罪恶。这个作品包含了太多的现实社会的真实元素。我记得你曾经说过大意为小说高于生活、艺术比生活更真实的话。你如何将现实事件完美地转化为艺术作品？
于：将一件现实事件完美地转化为艺术作品的事对我来说几乎是很困难的。原因是我不想这么做。现实事件越适合写小说，那么从某种角度来说就越应该警惕。日常经验是一种熟悉的伪装，因为它是坚固的，所以等同死亡。艺术真实是对日常经验的一种想象和突围，是对现实真实的一种校对，是拾遗补缺被忽略的那部分，因此比现实更真实。完全地复制现实等于是对艺术谋财害命。事实上，《溢欲》这篇小说从哲学和逻辑上，是对现实的一个颠覆。生活中可能会发生小说中所述的情节的前半部分事件，但是结尾发生的陡转，其实充满了悖论和隐喻。我个人来说，很喜欢用“溢欲”这个词做书名，它语出《宋景文公笔记》，意为多余的想法。我觉得我的写作都是来自内心所谓“多余的想法”，它照应了我对现实的看法和某种情怀。只是出版社建议换另一个书名，大概觉得这个名字会引发某种香艳的歧义。
张：《垃圾，垃圾》不是单线写作，我感觉这是一个多线性的作品，表面的是“我”对“张小红”的所谓的“爱”，其他的是什么？我误读了这个作品吗？
于：我想在《垃圾，垃圾》中通过对“张小红”的美的乌托邦的怀念，表现对现实的厌倦。如果会存在某种误读那当然更好，哈罗德·布鲁姆的“影响的焦虑”，就是在阐述由误读所产生的“延异”的意义。我对此求之不得。
张：你创作之初就是对小说充满实验性吗？或曰现代性？读了不少你的作品，你的创作风格、主题、写作形式多变、灵活，并不会呈现在一个时间段里的统一。你的文学观是什么？你通过文学与艺术创作来探寻什么？
于：我创作之初的小说跟今天的风格肯定是不一样的，事实正如您说的，可能我每一段时间内创作的风格都不固定，甚至每一篇的风格都不太一样，主旨思想也不重复。我以前提到过古代大画家石涛论述的“一画之法”，就是艺术作品是要对应你每天看到不同的物象、产生不同的思考、或者由着你每天不同的心情来做出不同的表现的，每一幅画有每一幅画的表现手法，或方式，或理念。也许这就是后来文艺理论中的著名的“内容决定形式”，有什么样的内容决定什么样的形式，形式要跟内容的不同做出有效调整。我会长年去写同样故事和内容的小说么？我不会。会长年表达自己早已表达过的思想么？不会。会长年去画一样心情和形态的竹子吗？不会。重复自己是最大的死亡，这种死亡首先不是艺术上的死亡，是生命上的死亡。我想这是做为生命个体最大的悲哀吧。石涛坚决反对的是“一味拟古”与“忠于对象”，但是有一样是恒定不变的，就是“本心自性”。如果真正做到了“画可从心”，那么艺术家的活动才会获得大自由。我想，我的小说虽然题材、手法、语言和结构多变，但是有一样是我不变的，就是我在很多年前说过的，“不论写什么，什么风格，我的关于人性观察和真实的抚摸，以及对于世界的诗意理解和智性姿态的写作策略是不变的。”如果有人认为我的作品相对地充满了实验性和繁复性，那可能真不是源于我的自觉，而是自发。因为我的本性如此。我通过文学与艺术创作来探寻的，可能不是艺术本身，而只是每天发现和激活不同的我，新的我，证明我还没有死掉。
张：最后来一个似乎有些离题的问题吧。近年来你致力于油画创作？而且颇有成绩。文学创作与美术创作对你来说是一种什么样的关系？
于：我在这本书的自序里提到过我为什么突然在写作同时又去画画，这里不加赘述。我觉得我的美术创作首先是对我个人过往的生存经验和哲学困境的一种打捞。其次是与我的文学创作形成观念与形式上的互补和旁启。最后，文学与美术对我来说，可能什么都不是，只是我生命中的一种无名却自由的需要。
