BGM：Lullaby of the Moon Orchestral Diana Theme - David Vitas

弁言：私人记录，舛误难免。

《第一首哀歌》

Wer , wenn ich schriee , hörte mich den ausder Engel / Ordnungen ?

——如果我哀吟，天使们的队列中，有谁会听见我的声音？

诗人对语言限度的觉察导致他不断地提出语言的自我怀疑。

里尔克在给一名波兰译者的信中这样解释哀歌中的天使，它们的存在是这样一种生灵——“在这种生灵中，我们正在完成的从有形之物向无形之物的转化，已经显现在它的完成中……这样一种存在保证了对寓于无形中的更高现实的认识”。天使们构成了更高的存在秩序，人的能力正是以天使们为背景而受到考核和裁判的。

向天使说话的困难，首先是言说（speaking）的困难，特殊地才是诗歌吐词（poetic articulation）的困难。

凯瑟琳·科马（Kathleen Komar）：里尔克诗中人与天使的关系，可以从海因里希·克莱斯特（Heinrich von Kleist）意识进化理论的角度来理解。意识的进化“稳固地建立在基督教传统中”，其基础是“人从降生前的纯真统一，经由自我意识的异化（知善恶）走向死后与完整之存在的再统一”的圣经神话。

海因里希·克莱斯特（Heinrich von Kleist）的随笔《论木偶剧院》（über das Marionettentheater）：一位舞蹈家解释一种优美动作的理论——有自我意识的人从吃了禁果失去纯真开始就不再能实现最高等级的优雅；这种最高等级的优雅，现在只能通过无意识或超意识的方式才能达到；“优雅最为纯粹地显现于那样一种人类形式，它要么没有意识，要么有无限的意识，也就是说，要么显现于木偶，要么显现于神”。

厄休拉·富兰克林（Ursula Franklin）：不把里尔克的天使视为超验的宗教奥秘的形象，而视为“一种象征性载体，这种象征性载体经过世俗化的转变，传达了（诗人）思想和艺术的本质”。

文学阐释学：在主题上驱动整个《杜伊诺哀歌》的转化问题理解为首先是一个语言与交流的问题，人的不足性正是在与它的关联中才得以面对天使而暴露出来。

理查德·杰恩（Richard Jayne）：把现象世界转变为诗人内在的主观想象（黑格尔的“扬弃”（Aufhebung））——只要精神超越了它在感性显现中的实现，超越了物质性而走向内心，那么诗人与天使的疏离就是不可避免的。

张隆溪：以上宗教式的解读和哲学式的阐释都忽略了事物（things）的重要性，无法解释“视觉颠倒”（the chiasmic reversal）对可见与不可见、内在与外在、主体与客体的形象性所作的颠覆。

《第二首哀歌》中，里尔克阐述了悲叹的两个理由：一是人之生命的转瞬即逝，二是“能有效地再现心灵内在行动的外部象征是如此缺乏”。

象征对应物的缺失和诗人在借助外界象征表达其内在行动方面的无能，这不仅仅是《第二首哀歌》的主题，而是在整首组诗中得到发展的主题。

《第四首哀歌》

Uns aber , wo wir Einesmeinen , ganz , / ist schon des andern Aufwand fühlbar .

——然而我们，当我们意欲着一个对象时，已经感觉到另一对象的牵扯。

Engel und Puppe : dann ist endlich Schauspiel . / Dann kommt zusammen , was wir immerfor / tentzwein , indem wir da sind . Dann entsteht /aus unsern Jahreszeiten erst der Umkreis / des ganzen Wandelns .

——天使与木偶：最终是一场真正的游戏。于是那因为我们的存在而被分隔开的，可以结为一体。而只有这时，整个的转变，才会从我们自己生命的季节中冉冉升起。

这首哀歌中，里尔克悲叹了心灵的纷乱、朝三暮四和摇摆不定。同时，他也以一种形而上的方式，按照克莱斯特《论木偶剧院》的模式，探寻心灵纷乱的内在含义。

不同于无生命的木偶，我们与世界已不再是一体。因此，人最终显得比木偶低劣：木偶的缺乏自我意识使它更接近天使，而诗人则感到他需要战胜自我意识，战胜生命本身，才能完成转变的任务（转变的任务见《第七首哀歌》）。

《第五首哀歌》

Engel! o nimms , pflücks , das kleinblütige , Heilkraut . / Schaff eine Vase , verwahrs ! Stells unter jene, uns noch nicht / offenen Freuden ; in lieblicher Urne / Rühms mitblumiger schwungiger Aufschrift: “Subrisio Saltat. ”

——哦，天使，采摘它，那绽开着小小花朵的治病药草。造一只古瓶来保存它。把它放在那尚未向我们开放的欢乐中间；在那可爱的古瓮上用华丽的铭文赞颂它：“卖艺者的微笑。”

里尔克的灵感来自于毕加索的绘画《街头卖艺者》（Les Saltimbanques）。他试图以文字描摹再现那幅画的场景，却总是被诗歌语言的限度所困扰。并且，与卖艺者那机械的笑容、旁观者那冷淡的神情相比，小男孩天真的微笑显得无比纯净。于是诗人转而向全知全能的天使乞求力量——请抓住小男孩脸上的微笑吧；请让那本应转瞬即逝的微笑在古瓮中永恒吧。

在这首哀歌中，反复出现的“Unsägliche”——“不可说的”，尤为重要。它明确地把里尔克体会到的困难界定为语言的象征性力量的丧失。在里尔克看来，语言的危机最终来自可见和不可见、主体与客体的对立和两分。这种对立是无法逃避的，它作为人类局限的根源反复出现在里尔克的诗中。

《第七首哀歌》

doch das sichtbarsre Gluück uns / erst zu erkennen sich giebt , wenn wire s innen verwandeln

——甚至最可见的幸福/也不能向我们显现出自己，除非将它转移到内心。

转变的任务：将可见转变为不可见，即是把可见的东西翻译成透明的内在语言。

转变的困难：语言的难题——去说那不可说的一切。由于不可避免的人类局限，即我们“仍然抓住有形的东西不放”；我们的语言仍然依赖于物质的东西，把它作为象征与指代力量的终极来源。《第一首哀歌》中里尔克悲叹我们的声音已不再能被天使听见，即是因为我们是如此依赖于那可疑的、模棱两可的语言。

语言的不足无疑构成了人的局限的一个部分，精神与现象世界的分裂也始终与我们无力把握和表达内在的幻觉相互关联。在里尔克的神话中，只有天使，这超人的存在物，能够在对无媒介的内在性的无言把握中幸免于使用语言，而人类，却由于置身于生命的短暂中而不仅被剥夺了天使式的永恒，而且也被剥夺了用充分有效的方式来传达其内在体验的能力。

《第八首哀歌》

dieses heiβt Schicksal : gegenüber sein / und nicht alsdas und immer gegenüber

——命运的安排是：永远的对立，此外别无所有。

里尔克认为，由于意识的介入和干预，我们已不再与世界融为一体——对立和分裂不仅把人从世界中隔离出来，而且造成了心灵的两分，造成了那已经成为我们命运的分裂。这一命中注定的分裂在宏观水平上表现为人与天使的疏离，微观水平上则表现为心灵中内在化了的分裂；这两种层面上的对立都作为诗性言说的危机，作为说不可说的困难而受到特别的关注。就这种对立是以形上等级制（内在幻觉及其总是无力的外在表达）的方式获得表述的而言，诗人没有任何希望使转变的任务得到完满解决。

最终，里尔克找到了一种特殊的诗性方式来解决转变的问题——诗作为赞颂。

这一部分将整理在后续记录中。

其他：

将里尔克《杜伊诺哀歌》（Duino Elegies）与艾略特《四个四重奏》比较：

斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender）：它们都有一种超越文本象征、指向某个目标的倾向，而并不是纯粹展示修辞上的一书技巧；这种情形达到了这样的程度，以至于“诗本身，人们可以说，并不是诗歌的唯一目标。或者，人们应该说，在纯诗之外还有一个目标——宗教的幻觉”。也就是，“象征本身已经不再是目的，诗已不再是自足的；它是表现超自然价值的一个出发点”。

张隆溪：对斯彭德对诗人幻觉性质的看法按下不表，但有一点是肯定的——诗人希望给自己幻觉以一个恰当的诗歌形式的愿望，却由于供他们驱遣的语言不足以执行这一使命而遭到挫折。

扩展：

艾略特《四个四重奏》——诗并不重要。

理查德·杰恩《Rilke and the Problem of PoeticInwardness》——“对内部和外部现实在诗的内在性中结合所具有的不可靠性的潜在意识。”

雪莱《致云雀》——我们前瞻后顾，渴求着非即此物的东西。我们最甜蜜的歌是讲述最悲哀思想的歌。

阅读材料：

《里尔克诗选》臧棣 编. 中国文学出版社. 1996.

《道与逻各斯——东西方文学阐释学》张隆溪 著. 冯川 译. 江苏教育出版社. 2006.