一提起演戏，想必大多数人都会想到周星驰的那部《喜剧之王》。在《喜剧之王》这部电影中周星驰是一名醉心演戏的小角色，他天天拿在手中的那本书和他醉心琢磨的那种演戏体系叫做斯坦尼斯拉夫斯基体系。这种体系在现在仍然是一种演戏的主流，这个演员体系的背后其实隐藏着一种哲学概念，用《喜剧之王》电影里的解释可以称之为“由内而外，由外而内”。
那么何为“由内而外，由外而内”呢？其实就是一种习惯的内化，就比如你吃饭的动作，睡觉的姿势一样，即便那一天你没有吃饭，没有睡觉你还是会摆出自认为最合适的动作。这就是演员的一种自我修养，能够把外在的行为习惯，情感表达内化成自身的一种正常表现，也就是我们最熟悉的入戏。就是这种演员体系在20世纪的德国戏剧家贝托尔特·布莱希特看来却是不对的，他为什么会对这种存在已久的希腊戏剧体系抱有怀疑呢？这就不得不谈一下布莱希特这个人了。
布莱希特可以说是整个20世纪最伟大的戏剧家之一，他是一位坚定的马克思主义信仰者，特别在马克思主义的文艺理论方面作出了巨大的贡献。布莱希特的主张是最反对演员演什么像什么，就如他的那句名言“演莎士比亚的李尔王的时候，一个演员干什么都可以，就是不能够把自己真的变成李尔王。”他还强调一个演员必须竭尽全力的阻止自己成为戏中的角色。这在我们当下的人看来十分的奇怪，因为我们现在的大多人对演员的要求都是演什么要像什么。当下的一种演员就是如此，诸如李雪健、陈宝国等等，而另一种演员则是演什么都像自己，例如李易峰、黄子韬等等。这两种演员到底是演技好还是演技不好呢？我们不妨再次回到布莱希特对演戏的认识上。布莱希特在很早以前就提出一种叫做“叙事剧场"的观念来反对沿用至今的“戏剧的剧场”理论，说到戏剧的剧场就是观众在看戏的时候，会不自觉的有代入感，会把自己当成剧中的人物，会随着剧中人物的变化产生情绪波动。在反对这一观点上，布莱希特提出所有的戏剧形式都应该向中国学习。
布莱希特对于中国戏剧的赞誉以及他对戏剧观念的改变是来源于20世纪30年代梅兰芳在苏联的一场演出。中国国粹京剧的表演形式想必大家也都了解，演员出场就是自报家门，在这个自报家门的过程中，下面的观众能够清晰的意识到自己是在看戏，而不会有强烈的代入感，进而避免过于激烈的情绪波动。正是当时梅兰芳的表演为这位20世纪的戏剧大家带去了不一样的思考。
布莱希特之所以会因为中国的戏剧产生与世人不同的观念，是因为布莱希特是一个坚定的马克思信仰者。为什么这么说呢？在当时的欧洲国家，人们总是通过演戏来为自己的生活寻找信仰。戏中营造的虚幻在人的内心深处形成呼应，进行转化为一种”伪现实“。人们在这种”伪现实“的支配下，变得开始相信这些戏剧，最后衍生出真的现实。就好比我们经常看到的韩国电视剧一样，电视里总会出现富家女和穷小伙在一起的故事，这种在现实生活中几乎没有可能的情况被搬到戏剧上就能够说得通了。人们也就容易接受这种方式，从而对这个原本赤裸裸的社会充满了幻想，把本应丑陋的的社会变得充满了美好。
这些戏剧产生的幻觉就好比当时布莱希特生存的那个资本社会一样，阶级之间的压迫靠戏剧的形式得以名正言顺，人们抱着资本家画的幻境艰苦的生存在，并且笃定了自己的地位。
戏剧总而言之也就这两种表现形式，至于该如何看待还是要与当下的社会相结合的，不能单纯的认为谁对谁错。至于上升到哲学层次的分析，至少在我看来，中国的演艺界还差的太远，只有寥寥数人是在真正的演戏罢了！
