对那些被奉若神明的文坛大师，他们久逝的过往人生，今天的追随者依然，拼命去打捞、去捕捉、去重构，并注入新的眼光、思量和智慧，试图让他们活过来，明亮起来，从故纸堆里走出来，走到大时代的巨幕前。十九世纪的大文豪亨利·詹姆斯在《大师》中被当代爱尔兰作家科尔姆·托宾重新打捞起，我们透过他那种“渗透另一个人的灵魂”的书写，穿越到一个以美国人、波士顿人、异乡人、小说家、老光棍等身份所游历的老欧洲，以及他所写下的如今大多被尘封在世界各地图书馆里的旧作品中去。
1.镜子
在创作《大师》之前科尔姆·托宾有一个漫长的热身过程。一方面他需要熟悉亨利·詹姆斯生前所创作的涵盖小说、戏剧、游记、传记、评论、书信、札记等百余卷作品，这是他十八岁就开始做的事情；一方面他需要搜集与之相关的材料和文献，其中包括不同作家不同时期出版的有关亨利·詹姆斯的传记。这无疑是个艰巨的系统工程。自1916年大师逝世以来，英美文学界关于他不同时期作品的评论、文学史地位的探讨、小说理论的继承和发扬、人生隐秘的挖掘、创作风格的戏仿、小说的影视改编等等，几乎已经形成一个名副其实的独立王国。进入21世纪，这股持续整整一个世纪的热潮丝毫未减，无论是公立图书馆、象牙塔里的文学社，还是文学研究院、出版公司，甚至是好莱坞的影视巨头，它们仍愿意围绕这个名字推出有关他的新作品。如何从这些汗牛充栋的文献史料中“唱出新意”，如何从故纸堆里抓取自己要想的创作原材，是摆在爱尔兰作家面前的一道难题。
而真正意义的热身是从创作《黑暗时期的爱情：从王尔德到阿莫多瓦的男同性爱》才开始的。科尔姆·托宾在创作这部非虚构作品中《奥斯卡·王尔德》这一章节时，他让自己潜回了十九世纪，即与《大师》中平行的时代。大概是2000年前后，在这位伟大的爱尔兰作家逝世百周年纪念之际，他着手创作了这部作品，他以传记而非小说的形式书写了这位自诩为“声名狼藉的牛津大学圣奥斯卡，诗人暨殉道者”短暂而永恒、失败又辉煌的一生。
这个章节简直就是精华版的奥斯卡·王尔德传记。科尔姆·托宾从他的家庭出身、父母身份、少年时期所接受的教育，到牛津大学崭露头角、美国巡回演说出尽风头、伦敦戏院一剧成名，再到身陷雷丁监狱、妻离子散、沦落巴黎街头；从最初诗歌、童话、小说，到巅峰时期的四部喜剧，再到广为传颂的狱中书简《自深深处》、曲终时刻的《雷丁监狱之歌》（1898年）；从如何结识夫人康斯坦斯，到“情人们”罗伯特·罗斯的“引诱”和“不离不弃”、约翰·格雷“男孩中的一个”以及与之关系密切的《道林·格雷的画像》、阿尔弗莱德·道格拉斯的“真爱”和“殉道”，再到长子西里尔和次子维维安；除此之外，首尾还穿插了英国作家安德烈·纪德在书信及著作中有关王尔德的回忆，中间部分还引用了爱尔兰诗人叶芝对王尔德的评价。尽管其体量不及美国著名传记作家理查德·艾尔曼撰写的《奥斯卡·王尔德传》（英文版）736页的十分之一，但总体来看，它仍不失为是一部五脏俱全的人物小传——关于王尔德的人生重要时刻，这则长文几乎无一遗漏。
无论你怎么解读，或多或少会认为科尔姆·托宾笔下的奥斯卡·王尔德略显中规中矩，经过一番深思熟虑后，你会发现这种中规中矩与“传主”波澜壮阔的人生完全不对等，浓墨重彩处，嫌它轻描淡写；过渡转折处，又嫌它写得不够细致入微。特别是对那些读过小说《道林·格雷的画像》、书信《自深深处》和传记《王尔德》（其次子维维安·贺兰所著）的“唯美派”、“颓废派”铁杆粉丝来说，他们当然不会对它刮目相看，甚至连一丝惊喜感都不愿流露出来。至于原因，大致是因为它纯粹是以文献史料为基底，配合作者娴熟的文字功底，剪裁、拼接、组合出来的、套路式的传记体，像我们中学课堂上司空见惯的编年史，一样乏味、一样技术化、一样缺乏想象力。之所以在谈论《大师》之前，拿它出来垫场，主要是因为科尔姆·托宾在文中有意无意地穿插了几处亨利·詹姆斯与王尔德的人生小小交集。
全篇大致有三小处。一是1881年奥斯卡·王尔德去美国巡回演说初遇亨利·詹姆斯，双方结下介蒂，此处科尔姆·托宾蜻蜓点水式一笔带过。二是1895年1月王尔德的《理想丈夫》与詹姆斯的《盖·多姆维尔》在伦敦戏剧院狭路相逢，以后者败北而告终，这里科尔姆·托宾有意插入一句詹姆斯自我诘问：“Who shall deny the immense authority of the theatre, or that the stage is the mightiest of modern engines?（谁能否认剧院的无穷威力或舞台已经引领时代潮流的事实？）”三是王尔德即将身陷牢狱，以萧伯纳为主的伦敦作家圈发起联合签名请愿行动，遭到詹姆斯婉拒。三处加在一起不足500余字，为此你可以理解为，文中的詹姆斯成了王尔德所处时代的背景人物或者大龙套。现在回过头去看，如果不是因为科尔姆·托宾四年后出版《大师》，这几处似乎可以毫无顾忌地砍掉，因为砍掉它们丝毫不会影响这篇王尔德小传的成色和品相，而那些不熟悉亨利·詹姆斯这位大文豪的读者大概也会无视它们的存在。
但如果你看过《大师》再回过头去审视《黑暗时期的爱情》一书关于王尔德的小传，你大概会弄明白这样一件事情：为什么作者在完成《黑水灯塔船》之后不直接着手《大师》的构思和创作，而非得在中间插入这部非虚构作品的写作？很显然，相比《黑暗时期的爱情》，《大师》才是他真正花精力重点投入的作品。在我看来这是大作家深思熟虑的结果——他大概在动笔创作《大师》之前，已经预感到这部作品会在他的作家生涯所占据的重要性，如果写作失败有可能会摧毁他之前已经在英语文学领地逐步建立的风格和影响，反之，则会助力他更进一步接近文学殿堂核心圈。
尽管科尔姆·托宾在此前的10年写作生涯中，自1990年发表《南方》以来，已经推出四部长篇小说，在爱尔兰，在英伦三岛，甚至在整个欧洲大陆，他斩获了不少忠实的读者。但面对《大师》这样的创作题材，他没有经验，他有些发悚，尽管之前几十年的阅读和多年的创意写作授课经验，让他已经积累了他写作所需的所有素材，甚至他在都柏林的公寓楼底层的储书室里也集齐所有他想要的文献资料，但他还需要一面镜子，一面能让自己进入另一个人的内心世界，甚至是从中映射出自我灵魂的镜子。
这面镜子就是《黑暗时代的爱》中的奥斯卡·王尔德。他通过以传记的形式回顾了王尔德短暂而又跌宕的一生，从家族简史到“眼科大夫”威廉·王尔德再到“才识过人”的王尔德夫人，从生前到出生再到离世整整一个世纪，他从王尔德这个口子进入到另一个百年，一个看似遥远却又像画卷般徐徐呈现在眼皮底下的时代。他故意写得中规中矩，故意摒弃想象力，故意减少妙笔生花，只为了洞悉传记和编年史所有的写作奥义，尽管他手头摆放的传记、书信、札记堆积起来，比他那重量级拳击手的块头那要显眼，但他还是不停地告诫自己：精简，精要。尽量写得克制，尽最大力气处理材料，尽自己的眼力和智力来捕捉暗藏在材料中的精华部分。但他写得尽情尽兴的时候，还是忍不住暗暗地插入几处亨利·詹姆斯的小史料，不显眼，不过分强调，但已足够宣布：他已经准备妥当了。
我们有足够的理由相信，他在按传记的形式处理王尔德一生的时候，同时也将亨利·詹姆斯的一生像庖丁解牛一样，或者像摆弄棋子一样，暗地里处理了一番：老亨利、老亨利夫人、凯特姨妈、威廉、威尔基、爱丽丝、明妮、霍姆斯、格斯、霍桑、豪尔威斯、康斯坦斯、沃尔斯利夫人、安德森等等，这些不同时期跟大师关系亲密或亲近的家人、朋友、恋人如何处理；罗德里克·哈德林、黛西·米勒、伊莎贝尔·阿彻，博尔德罗和蒂娜、约翰·马丘和梅·巴特兰、小迈尔斯和小弗洛拉等等，这些大师经典作品中的经典人物如何处理；还有，纽波特、波士顿、伦敦、威尼斯、罗马、佛罗伦萨、巴黎、拉伊等等，这些大师在游记中掂量吟唱过的风景胜地又如何处理；还有，大师那扑朔迷离的同性爱、广为传颂的小说观、上至达官贵族下至平民百姓的广泛社交等等，这些又如何处置，他都一一地按照写作王尔德小传的方式在脑海里缕析了一遍。传记热身完了，小说创作才开始。
2.浓缩
小说创作真正意义上开动之后，奥斯卡·王尔德连同喧嚣和戏剧性退到小说的背后，亨利·詹姆斯带着孤独和沉默走向前台。传记的死板、乏味、技术，蜕化成潜文本，给似河流哗哗的心理意识腾出了空间，给如山脉绵长的小说想象挪出了位置，整整一个世纪被数辈前人记录、回忆、塑造的大师形象变成不再重要，重要的只有一个——科尔姆·托宾头脑中越来越明晰的亨利，而不是被万千大众过分膜拜面孔却越来越模糊的詹姆斯。他想陌生化亨利·詹姆斯，他想呈现出由内心想象搭建的、非常个人化的亨利·詹姆斯，他想透过他的眼睛、渗透他的内心捕捉到那个时代早已消失殆尽的气息，他想用自己的方式打捞起一束味苦性寒且披着盐霜的黑色海藻，而不是红藻、绿藻、褐藻，或者那些英美大众读者习以为常的带着腥气的海草。
他浓缩了时间。在小说结构上，他将1895年至1899年期间的十一个月，从亨利·詹姆斯的漫长而丰盛的一生中剪裁出来，并以此为基调搭建了一个“时间盒子”。然后，再拿这个虚拟的时间盒子，盛纳大师此前此后的大部分人生，包括其童年、少年、青年、中年、以及即将步入的老年，还有作为儿子与兄弟、作为朋友与恋人、作为小说家与旅行者，以及其他看似无关重要的种种。假设以年为单位计算，他将叙事时间砍成原本的七十三分之一，但叙事的密度，却由此成几何倍数翻了番。
在结构上的处理，《大师》与1985年日裔英国作家石黑一雄创作的《浮世画家》非常类似。石黑一雄在他那部作品中刻画了六十多岁的浮世画家大野增次，将他的一生压缩在二战后的三年间四个月内，按月成章，讲述了一个战前公认的艺术大师在战后变成世人眼中的军国主义帮凶的孤独和失落。这也是一部英语读者非常熟悉的当代作品。类似的作品还有很多，像大卫·米切尔的《绿野黑天鹅》，像朱利安·巴恩斯的《时代的噪音》，前者将从童年期步入青少年期的杰森·泰勒的成长故事安排在十三个月内，后者将苏联时期著名作曲家肖斯塔科维奇的一生安排精心布局在三个重要的戏剧化时刻。
《大师》这种结构安排跟前文提到的理查德·艾尔曼传记作品《奥斯卡·王尔德传》全然不同。后者的中文版分上下两册出版，上册“顺流：1854-1895”，跨度四十年，而下册“逆流：1895-1900”，跨度只有六年，对比上下册的叙事时间安排不难发现，作者艾尔曼将王尔德的人生重要时刻拉得很长，其份量甚至超过了此前的四十年人生。而小说《大师》却反其道而行之，作者托宾将大师的人生压缩在几年内，两者在叙事时间处理上大相径庭。
被誉为“20世纪亨利·詹姆斯作品和生平研究最重要的权威”传记作家列昂·埃德尔（Leon Edel）在1971年完成了五卷本《亨利·詹姆斯传》撰写之后，着手编辑四卷本《亨利·詹姆斯书信集》（The Letters of Herry James），前后耗时近10年，收录詹姆斯书信一千多封。1987年，埃德尔从中挑选了167封与另外24封未曾出版过的书信结集出版《亨利·詹姆斯书集选集》（Herry James：Selected Letters），以编年体形式编辑将其人生分为：成长（1843-1870）、浸润（1870-1880）、征服（1890-1890）、挫败（1890-1895）、发现（1895-1901）、成为大师（1902-1915）等六个阶段。科尔姆·托宾在参考埃德尔所撰写的传记及其编辑的书信集基础上，将小说时间设定在“发现”阶段的五年内，这成为小说最为关键的结构。
之所以选择“发现”阶段作为小说的叙事时间点，其一，是因为它与王尔德人生中最重要的“逆流”阶段高度重叠，且与之形成巨大的参差对照效应；其二，相对其它阶段来说，这个时间段应该是科尔姆·托宾最为熟悉、最有把握、最感兴趣的阶段，尽管作为传记来讲并非如此；其三，科尔姆·托宾的写作主题决定了他的叙事时间选择。从构思、选材到创作，“迷失和孤独”才是《大师》真正想表达的，这跟科尔姆·托宾之前和之后的长篇小说创作主题一脉相承：“我的写作风格虽然发生变化，但主题都是关于迷失和孤独。另外，我对沉默感兴趣，人们压抑情感，无法表达或不愿意表达是很戏剧的过程。”
而在“发现”阶段，亨利·詹姆斯遭遇戏剧首演挫败危机，他曾在写给兄长威廉·詹姆斯的书信中大吐苦水：“这部剧可以用三个词来形容，精美、独特、人性与艺术兼具，却被粗暴且心怀恶意的外行观众辱骂，这些人从第一幕开始就表现蓄谋的敌意，从头到尾都是如此。”他又得承受失去亲近朋友的悲伤，1892年妹妹爱丽丝在伦敦病逝；1894年情人康斯坦斯·菲尼莫·伍尔森在威尼斯自杀；同年，好友罗伯特·路易斯·史蒂文森在南洋英年早逝（中风身亡）……除此之外，他还得忍受漂泊异乡人的思念、孤楚、失落，中年“老光棍”手痛、背痛、便秘、性压抑等身体症状，小说出版遭遇低潮、创作上难以取得突破的煎熬，凡此种种，恰好构成“迷失与孤独”主题所需的支撑材料。
“我认为我选取了他人生中最至关紧要的阶段。我的意思是，他这个时期的经历，最激动人心，最富戏剧性。那几年里，他遭受了挫折和失望，没有什么比成功更无趣。在1895年到1900年期间，詹姆斯写作、等待、观察，几乎没一样顺遂。同时，他年纪在变老。”正如英国作家查·珀·斯诺在《亨利·詹姆斯》一文中所言：“《盖·多姆维尔》的坍台是亨利生活中的一场危机，而且这次坍台也反出了他的危机。菲尼莫·伍尔森已经自杀了。现在，凝结起来的不满变得强烈了。他明白自己失去了什么，并且害怕即将失去什么。多年来他不时濒于精神崩溃的状态。”这段话从侧面印证了科尔姆·托宾的选择。
小说第一章以梦境开篇。科尔姆·托宾这个安排（看似随意却经过精心设计的），奠定了小说叙事的基调、节奏和风格，像布袋的口子，接下来所有的素材选择都得经过这个入口过滤。他在一篇关于狄更斯的书评文中，曾对“梦境”加以解释：“‘梦’这个词经过了变身，脱离了原先黑暗、冰冷、孤独、可怕的梦境，传达的不是令人恐惧的幻象，而是充斥着嬉笑怒骂和教人难以忍受的场景。梦，逐渐意味着敞开自我，一种重新想象人世的方式。”
2009年他在接受《上海书评》采访时表示：“一部小说的开头往往是最不经意的时候出现，就像诗人忽然有了一首诗的灵感。你无法真正掌控语言的节奏和基调。一部小说，可能和一个角色一样。存在于你的脑海，但最开始它出现的是节奏，然后你跟随这个节奏。……每本小说都有它自己的调子。”
为此，我们在列昂·埃德尔所著述的传记里，为之兴奋、为之喝彩并为之陶醉的，那些浓墨重彩渲染过的高光时刻、华彩篇章，包括：在罗马，他与青年画家博伊特和克劳宁希尔德结伴同游，并以他们为人物原型写下《罗德里克·赫德森》；在巴黎，他与屠格涅夫、福楼拜、都德、左拉、埃德蒙·德·龚古尔、莫泊桑等同行频繁接触；在伦敦，他结识了埃德蒙·戈斯、安东尼·特罗洛普、乔治·艾略特、罗伯特·路易斯·史蒂文森、丁尼生、吉卜林、伊莱扎·林恩·林顿，还有狄更斯的女儿、伍尔芙的父母、博物学家赫胥黎、戏剧评论家威廉·阿彻，还有柯勒律治勋爵、劳克勋爵、霍顿勋爵、西奥多·马丁爵士、罗思柴尔德家族等等……这些类似海明威在《流动的圣洁》中所记录的、所回忆的、所颂扬的，要么被舍弃掉，要么被一笔略过，他甚至将这些高光时刻的色彩也故意从中抽离出来，只剩下一个承受挫败、孤独、焦虑、落寞，苦苦寻找创作灵感的灰色小说家，他似乎关心的，不是大师被世人膜拜瞻仰的光辉形象，而是他彷徨失意蛰伏拉伊小镇的黑白背影；不是大师身处喧嚣社交场所的众星捧月或伫立舞台中央的万众瞩目，而是站在阴影里“进入沉默地带”的异乡人；不是雄伟壮美、光芒灼目的圣殿本身，而是圣殿映在湖面微光鳞鳞中的倒影。
这是一个相对其它时刻都更纯粹的阶段。他减少了游历、宴请、舞会，他从伦敦的社交圈退到拉伊小镇的兰姆别墅，整整五年只出过一次远门，他花更多的时间独处，疗治从剧院战场败退下来的伤痛，正视被年轻读者抛弃的现实，减释同性爱产生的压抑和焦虑，消化接二连三失去亲近朋友带来的感伤，还有，调理越来越糟糕的身体，他写了一些此前不太感兴趣的鬼故事和作家的趣闻逸事，心里却在酝酿几部风格大胆的长篇巨制。科尔姆·托宾说：“他在为那三部作品收集画面，但是他自己不知道。”
为此，作者像大师手中的鹅毛笔，静观、细读、探窥、重绘了他的一生，他压缩了时间，抽离了色彩，减少了纷繁，他给他施以还魂术，他试图将他精简成退隐拉伊小镇、反省中年危机、战胜创作迷失的孤独大师。由此我们在科尔姆·托宾的笔下或想象世界中，重新发现了亨利，而不是观赏了一位被陈列在博物馆被风干了的木乃伊，或躺卧在图书室里被尘封了的故纸堆，他的凝视呼吸，他的意识流动，他情绪张合，他和着科尔姆·托宾的凝视、呼吸、意识复活了。
如果说《大师》叙事结构上的安排，只是小说家构思作品常用的一种文体手法或叙事手法，那么，小说主题的选择却反映了科尔姆·托宾的个人风格——他不太像传记作家那样重视大师的人生轨迹，而是更在乎他的艺术逻辑。对此，科尔姆·托宾加以解释：“作为一个作者，他的生活往往是非常乏味和令人困顿的，你始终就是在写字。想象由此成为作家的一种生活方式。对我而言，想象一个一百年前住在英国的美国作家，这个作家还比我有才华、富有得多，这种想象对我来说非常有趣。” 【 Written by : 唐 瞬 】
