谈 《诗词格律》
有人质疑：“平平仄仄”古人已吟叹千年，我们是该承袭已有格律，还是应该破格？”还有人论定崔颢的《黄鹤楼》为大胆破格的典范。
以为崔颢有意“破格”，是一种误解。这诗不合律的地方确实甚多，但那是因为在崔颢那个年代，格律诗还未定型，大家原本都这么写，根本就没有破格一说。与崔颢同时代的李白也如此，他的《登金陵凤凰台》虽被尊为七律中极品，仍算不得是合格的律诗。
比这二位稍晚的杜甫，二十岁左右写过一首《望岳》：“岱宗夫如何，齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生曾云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。”
全诗为五言八句，计四十个字，且中间两联对仗，酷似一首五言律诗，但从平仄、粘缀、押韵诸方面看，亦多于律不合，看来，诗圣也是越不过时代的藩篱。
“晚节渐于诗律细”。杜工部对自己是很自信的，这句话是他一生创作实践的总结。它里面包含几层意思：首先，它体现杜甫孜孜不倦，精益求精的精神；其次，杜甫晚年在格律诗韵律方面，已达到炉火纯青的境界；其三，杜甫早年的诗歌中存在过某些“不细”之处；最值得玩味的，是“渐于”二字，它说明杜诗由“不细”到“细”的变化，确实经历了一个艰苦而漫长的演变过程。
杜甫所谓“晚节渐于诗律细”，主要是针对律诗而言，杜甫穷尽毕生精力，写出了不少“调高律细”的好诗篇。但是，当我们用格律去审视全部杜诗，便会遗憾的发现，诗圣也并非无懈可击。杜诗中“犯孤平”、“失对”、“失粘”、“三平尾”等出律现象，竟 也是屡见不鲜。
我们不排除其中一些是偶然的疏漏而造成的，但更多的，应该视为是一种有意识的追求与探索。从格律诗诞生之日始，我们的前辈就从来没有停止过打破格律规范的尝试。其中最大胆、最执着、最富创造性的改革家，我们以为非诗圣杜甫莫属。
下面，本文以杜甫的诗歌为例，尝试着对这种探索作一点粗浅的说明：
有一句人们耳熟能详的口诀，一三五不论，二四六分明。其前半句可以看作是这种探索的第一步。
格律的基本常格，是两平两仄交替变换，总共组成四种句型，若严守这个，写诗时会有一定的难度。后有人提出“一三五不论”的观点，即七律的第一、第三、第五字的平仄可以不拘，使七律的格式获得一定的灵活性，给诗人们的创造活动带来较大的便利。凡写过格律诗的人，对此多有深切的体会，故而不予赘言。这个口诀的另一半“二四六分明”，倒是有必要说道说道。从字面讲，七律句中第二、第四、第六字的平仄是一定要严守格律的。
事情果真如此？看这两句诗，“正是江南好风景，落花时节又逢君”（杜甫《江南逢李龟年》）。
这句中第五字“好”应平，用了仄声，按“一三五不论”似乎没有大碍，但因后面两个都是仄声，就有可能成为“三仄脚”。要避免这种情况，可以在第六字处用平声加以补偿。其结果这句诗的后三字，就形成一种“仄平仄”的格式。
像这样不合常格的句子，就是人们常说的“拗句”，只是因为它出现的频率很高，人们也就不以为拗了，有专家竟自称其为特定句式。这种句式一般只用于绝句的第三句或律诗的第七句，否则，也被视为违律。
请看杜甫五律《月夜》：今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。
诗中“小儿女”、“倚虚幌”都是“仄平仄”的格式。此诗作于天宝15年，是年七月唐肃宗于灵武即位，此时七律诗形式基本已成定格。然而，为了更好抒发思恋亲人的情怀，竟不惜在颔联和尾联两次运用特定句式。可见，在形式和内容发生冲突时，杜甫的取舍和态度是很明确的。
再看一种被称为丁卯句的格式，其典型句例是，溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。（《咸阳城东楼》）一联中，出句“日”字拗，对句“欲”字拗，“风”字既救本句“欲”字，又救出句“日”字，形成所谓“双救”格局。
因晚唐朝诗人许浑使用这种句型的较多，故后人以其诗集名《丁卯集》命名。其实这种句法并非许浑首创，此前许多大家都已用过。
例如，杜甫早就曾多次使用过这种句型，“鸿雁几时到？江湖秋水多”（《天末怀李白》）“几”字拗，“秋”字救；“落日放船好，轻风生浪迟”（《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨》）“放”字拗，“生”字救。
这里的“救“字,是后人总结前人诗歌创作时提出的，以为有时在一个地方找不着合律的字眼，就在另一处“救”一下，使一联或一句在声调总体上仍保持抑扬顿挫。
这种观点有一定道理，但不够全面，诗人们“救”（应为“调整”、“补偿”等词语），则主要是为了更好地抒情达意。
《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨》是一首应景之作，格调也不甚高，但在平仄的运用方面，却给我们以很好的启示。
“落日放船好，轻风生浪迟”，“放”为出句的诗眼，用比拟的手法赋予船以生命，似乎那艘船如一匹马，是自己急欲奔腾而出鲜活状态，若用开船，行舟等语汇，就没有这种感觉。遗憾的是，“放”为仄声不合律，必须在对句补偿一个平声字，杜甫选用一个“生”字，不仅起到了拗救的作用，且使河水也有了生命，整个画面显得生动起来。
有人称杜甫诗：气象雄盖宇宙，法律细入毫芒，自是千秋鼻祖。杜甫自己也说：为求一字稳，拈断数根须。这里的“稳”自然包含格律的稳妥，但更主要的当指意义上的妥帖生动。“诗以意胜，不拘于形”在形式与内容发生冲突时，前辈诗人的态度是非常明确的。遇到这种情况，首选当然是“拗救”，即使“救”不成，只要有诗意好，偶尔破破“格”亦未尝不可。
曹雪芹也曾借黛玉的口，表示过同样的意思。黛玉教香菱学诗，说了一番大道理后，甩出一句大逆不道的话，“若是有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”这句话是说了格律以外的诗歌创作思想，不要因为格律形式的束缚，削足适履，而影响诗歌意境的表达。
在杜诗中，这样的例子俯拾皆是，仅举他的一首名诗《白帝》为例：白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。戎马不如归马逸，千家今有百家存。哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村。从格律上看，这首诗第二句第二字处应平，却用了仄声字“帝”，既与第一句“失对”，又与第三句失粘，严重不合律。然而在表达上，两个白帝城连用，造成强烈的对比效应，不但有力的烘托出矗立于高山之巅的山城的气势。
看来杜甫是相当大胆的，为了表达的需要，他可以突破格律，甚至完全无视格律的存在。
在夔州时还发生了一件相当有趣的事。杜甫写过一首题为《愁》的诗，并在题后注明，“强戏为吴体”。其诗曰：江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明。十年戎马暗南国，异域宾客老孤城。渭水秦山得见否，人今疲病虎纵横。
何谓吴体，杜甫未作说明，后世争议也较大，有以为“吴”指吴越，有以为指吴均。吴均是梁朝人，他的诗已讲究平仄，但还不像唐代律诗那样讲究粘缀；吴越语音与中原音不同，用吴吟作诗势必会出现韵律上问题。无论从那种意义讲，杜甫称其为吴体，即表明这不是一首正规的律诗。按音律要求，《愁》几乎全是“拗句”，是拗体；但从句法上看，起承转合诗发井然，又是律体。这种非古非律，亦古亦律的七言诗，是律诗的形貌与古诗的音韵的混合体。
虽言“戏为”，实则是别有深意。
首先杜甫是想要突破诗律的束缚，探索一种新的诗体。到杜甫晚年，他已敏感到格律诗渐趋圆熟，容易引起人的审美疲劳。这首诗的声韵拗怒，意在打破传统七律的和谐，使人感觉到耳目一新。
更重要的，则是服从于内容的需要，立足思想感情的表达。满怀愁绪之人，心中自有不平之气，用拗语表达，正是适合抒发内心不平的需要。这是一般正规律所难以得到的效果。
必须指出的是，杜甫的所谓“吴体”，并非随心所欲，率意而为，而是为追求别一种声律，有其良苦用心。从这个角度理解，杜甫“晚节渐于诗律细”，并非是拘泥格律的机械的浅层次的“细”，而是从形势与内容角度，对诗律的一种更高境界的认识。
这样的吴体诗，在杜甫一百多首七律诗中，占十九首之多。像杜甫这样既严守诗律，又不拘泥的教条的探索者，也并非杜甫一入。
翻开《唐诗三百首》，其中律诗与绝句，不合格律的不在少数。看来前辈诗人并非如我们这样，在格律上墨守成规，亦步亦趋。这也许是唐朝能够成为诗歌创作巅峰的原因吧。
从格律诗创作的实践看，杜甫几与其同时代诗人们，一方面尊重前人的研究成果，并以“晚节渐于诗律细”为荣耀，一方面又对格律持大胆探索的态度，努力求得形式与内容的统一。无论是在观念上还是在实践上，杜甫等前辈都为我们作出了很好的示范，值得我们认真研究和继承。
当今写格律诗坛上，存在着两种倾向。
一种人持虚无主义的态度，根本蔑视格律，对传统文化的瑰宝嗤之以鼻。他们不承认自己对格律一无所知，反而自诩是改革创新的先锋。
另一种人则奉格律为金科玉律，亦步亦趋，不敢稍有越轨之举。这些人重形式而忽视内容，结果是本末倒置，眼睛里只有格律，再没有诗。
以上两种态度，皆失之于偏颇。诗之要义在“情、景、理、趣”四个字。写诗主要是应在这些地方多下功夫，读诗亦要从这几方面去反复揣摩。格律之说固然重要，却并非神秘莫测，高不可攀。只要不害怕困难，持认真科学的态度，稍加用心，入门应该并非是一件困难事，登堂入室，也终将会指日可待。
