俯仰字宙依据的阴阳之道，亦为“圆道”。 太极图的黑白回互，更鲜明地标示出阴阳二气作“圆”的流转。圆是相对于缺而言的，圆就是不缺，不缺谓之圆满，故圆有“满”意。我们通常所说的“圆满”一语，原是中国哲学的重要概念，其中也可看出中国人重视艺术生命的一份用心。姚鼐说，“吾尝以谓文章之原，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。”（《海愚诗钞序》）《南史·王筠傳》載沈約引謝朓語：“好詩流美圓轉如彈丸。” 好诗須真情流露，生氣蓬勃，以圓爲形之至善極美者，以其完整不可分割也。诗的“圆道”，是说诗抒发的感情充沛圆满，意境层次感丰富，气韵跌宕，一唱三叹。

          诗的“圆道”，要求把握好“物无一”无文和“物一无文”的辩证关系。一是把握好“一”和“一切”，有限和无限的关系。艺术有一种自觉的超越意识，要极广大，极精微，自有限而观无限，由当下而观永恒。既关心“一”，认为“山川即道”、“山水即天理”、“山水以形媚道”，万事万物均是道的化身，故“目击而道存”、“寓目理自陈”；但更关心“一切”，因为一切都是自在圆足的生命整体,不待他物而自建、自成。钱钟书认为，刘熙载提出“一”和“不一”相互辅助而写成文章，是十分精妙的道理。这与古希腊人所说的“一贯于万殊”正是一个意思。

            诗的“圆道”，拓展的是“象外象”，“味外味”。诗以形象的艺术显示出人们生活的和想象的世界，传达人们的思想感情。画中白色，即是空白。聪明的画师往往总是在空白处用心。成功的空白，能给读者丰富的想象。“空白”不是实象的荡然，而是以诗意的空白留出可供回旋的地带，造成一种飞动的境界，期待读者自觉地以思维与想象参与诗作意义的再创造活动。《易经》  坤卦六三阴居阳位，“以阴包阳”，阴阳相间，杂而成文。坤地虽美，含藏不显露于外，即是“含章”。诗不求“形似”，也不贵详尽，意在言外、宕出远神才是诗人的着力处。 《二十四诗品雄浑》中有“超以象外，得其环中”的话。清人杨延芝解释道：“超以象外，至大不可限制；得其环中，理之圆足混成无加如太极然。”艺术理论强调：一花一世界，一草一天国，一尘可得无量大千，所谓“只有一片树叶，不知多少秋声”，“只画一两楹点缀冥汉间”。恒河沙数无量，一微尘可得无限沙数，等等。

          形之与神，形之与影，“象外象”，“味外味”的不同的表现方法。钱钟书《谈艺录》，夫"言外之意"，说诗之常，然有含蓄与寄托之辩。诗中言之而未尽，欲吐复吞，有待引申，俾能圆足，所谓"含不尽之意，见于言外"，此一事也。诗中未尝言，別取事物，凑泊以合，所谓"言在于此，意在于彼"，又一事也。前者顺势利导，亦即蕴于言中，后者辅诗齐行，必须求之文外。含蓄比喻形之与神，寄托则类形之与影。欧阳修《文忠集》卷一二八《诗话》说言外含意，举"鸡声茅店月，人迹板桥霜"及"怪禽啼旷野，落日恐行人"两联，"则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见於言外乎？"说到寄托，当寄物言志，能于寄托中以求真情意。并引古人言，非寄托不入，专寄托不出。钱钟书也以《诗经·狡童》为例。"寄托"也者，"狡童"指郑昭公，"子"指祭中擅政；贤人被挤，不官无禄，故曰"我不能餐息"。

              二是 事物没有差异就没有“文”的诞生，把握好“物无一”无文和“物一无文”的关系。情感单一，直来直去，缺乏曲致，不能称“圆”。姚鼐说，“阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而阉幽，则必无与于文者矣。”  。“物无一”无文，统一是文章真正的主宰，必须得有一个统一的东西贯穿其中，各个有差异的部分才能发挥自己的作用，形成一个有机的整体。 但更应当明白的是“物一无文”，　刘熙载《文概》“《易·系传》：‘物相杂故曰文。’…‘强弱相成，刚柔相形。故于文，‘人乂’为文。’《朱子语录》：“两物相对待故有文，若相离去，便不成文矣。”客观事物复杂多变，主从关系到也复杂多变。在表达情意时，虽有主次之分、正负之别、隐显之异、先后之差、轻重之殊，但不是固定不变的。常常是客笔主意，或主笔客意，“  篇意前后摩荡，则精神自出。如《豳风·东山》诗，种种景物，种种情思，其摩荡祗在“徂”、“归”二字耳。”

            昔人诗中有用“是”“非”、“有”“无”等字作对者，此为遮表法。表谓如此，遮谓不如彼，二字本出禅家。“是”、“有”即表，“非”、“无”即遮。或前遮後表，或前表後遮。如唐代著名诗僧 灵澈(746-816)的《东林寺酬韦丹刺史》“年老心闲无外事，麻衣草座亦容身。相逢尽道休官好（先表），林下何曾见一人（后遮）。”诗人结合自己的日常见闻，对于官场中明明是贪恋功名禄位，却以清高自诩的口是心非、盗名欺世的虚伪行径，表示不屑，予以尖锐的讽刺。

        三是诗的章法板滞，缺乏“顿挫”也不能称圆。圆道的流转，也渗透于诗歌的章法结构之中。古人说好诗流转如弹丸。“顿挫”是词的起句发端之后，为避免以下承接的平铺直叙，而转入“逆笔”的写，力求收取纤徐曲折、跌宕生姿之效。“太白七绝，天才超逸，而神韵随之。如‘朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。’如此迅捷，则轻舟之过万山不待言矣。中间却用‘两岸猿声啼不住’一句垫之（逆笔），无此句则直而无味，有此句，走处仍留，急语须缓，可悟用笔之妙。”(施补华《岘佣说诗》)诗中如顺接，船行如乘奔御风，就不免单调，而且一直下来，直泻无余。现在第三句用两岸猿声来作旁衬，起了衬垫作用，来缓和语势，使全篇有起伏，不再直泻无余了。这样一写，气韵跌宕，一唱三叹，丰富了意境的层次感。

          钱锺书先生亦曾谈到中国古代诗歌的谋篇布局为“矫避平板”，好用“丫叉法”(或“回鸾舞风”法)。如他引的诗例，“君当作磐石，妾当作蒲草；蒲苇纫如丝，磐石无转移。”(《孔雀东南飞》)“我有一心人，同乡不异县，异县不成隔，同乡更脉脉。”(王僧《为人伤见不见》)“因送别鹤操，赠之双鲤鱼；鲤鱼在金盘，别鹤哀有余。”(常建《送楚十少府》)一句入题，二句顺接，三句逆接，四句又顺接，首尾相顾，可谓此起彼伏，一气婉转。由此呈回环往复之态。钱先生随后概括道：“弯眉近承钩，以其曲，团扇遥应镜，以其圆，正是叉法。”丫叉法的“曲”与“圆”，乃圆道流转的体现。