第二十六章 寻求新标准-19世纪晚期

从印象派艺术家们延续下来，他们解决了艺术完美忠实地表现自然这个问题。然而，一个问题的解决总会带来新的问题的产生。在印象派之后，个别艺术家们开始意识到新的问题，即如何“既保留这些新成就（印象主义的光辉夺目以及对自然彻底的征服）又不损害画面的清晰和秩序”？塞尚、修拉和梵高，对这一新问题有着各自不同的解决方案。

在塞尚Paul Cezanne眼中：

普桑等前辈古典名家的作品已经达到了奇妙的平衡和完美。像普桑的《甚至阿卡迪亚亦有我在》那样一 幅画表现了一个美丽的和谐图案，画中的形状似乎彼此呼应，每一个形象都鲜明突出。我们觉得样样东西各得其所，毫不轻率，毫不含糊。整个画面自然单纯，显得静穆安宁。塞尚追求的目标就是具有这种宏伟、平静性质的艺术。

而到了印象主义的艺术作品，虽然能完美描绘自然，但画面看上去很凌乱。于是，塞尚开始了试验和探索，牺牲掉一些看似真实的东西，所谓的“传统的轮廓的正确性”，从而达到更为深刻的真实性效果，同时不失秩序感。比如，他会通过把桌子向前倾斜来是桌子上的各个物体都能被看到（见下图）。正是因为“他力求获得深度感但不牺牲色彩的鲜艳性，力求获得有秩序的布局但不牺牲深度感”，塞尚成为了传说中的现代艺术之父。

修拉Ceorges Seurat对塞尚同样的问题上有着不同的解决方案，他把这个问题当作数学方程式来着手解决，从微观的角度表现自然，形成秩序感。

他从印象主义绘画方法出发，研究色彩视觉的科学理论，决定用非混合色(unbroken colour)的规则小点像镶嵌画一样组成他的画，使色彩在眼睛里(或者更确切地说是在头脑里)混合起来，而不失去强度和明度。

这就是点彩法(pointillism)。百度了一下具体的作画方法：

完全采用短笔触点描的技法，纯用原色小点排列，利用人们眼睛自行把色彩混合，而把调色的工作直接诉诸视觉作用。例如：桃色是用白和红色调成的，但如果把白色和红色摆在一起，不使其混合，观者的眼睛在一定的距离看过去，仍有“桃色”的感觉。他们为了避免在调色盘上调色而造成色彩的混浊，因此尝试以原色小点直接点在画面上，保持色彩本身的纯度和明度，使画面色调鲜明而活泼。

修拉创造的点彩法是基于其对光学和色彩学的研究以及大胆实践所创造的新技法。因为实在印象派的基础上进一步发展，修拉及使用点彩法的艺术家们又被称为“新印象派”。在修拉的代表作《大碗岛的星期天下午》（见下图）中，可以感受到一种强烈的秩序感和稳定感。这种感觉的来源大概来自于整体构图上对几何结构的运用及色彩的细密分割布局：

整体与部分的关系、人物远近大小关连，均依固定比例分割、这亦即他们在绘画上大胆导入希腊有名的“黄金分割比例”。从形态关系上追求韵律的统一，纯然以造型手段表现出一种梦幻的诗的氛围。

自然而然的通感了一下，这种秩序感和稳定感以及对数学规则的运用又让我联想到了巴赫。顺便又去百度了一下巴赫作品的秩序感，摘取一段简单感受一下：

巴赫之伟大，其次在他作品无与伦比的结构性和整体性，以及在这种构建中体现出的令人敬畏的创造力。阐释这一点，可以从介绍他的两部作品开始。哥德堡变奏曲（Goldberg Variation，BWV988）是一组由32首曲子构成的键盘作品。由两首（第1首和第32首）完全一样，首尾呼应的主题（Aria）和之间的30首变奏组成（V1 – V30）。主题由30个小节组成。而中间的30首变奏与这30个小节一一对应，由每个小节的低音声部变化发展而来。即是说，主题第一小节的低音线变奏成为V1，第二小节变奏为V2…

由此推演，第30小节变奏为V30，随后主题反复。整部作品的结构是：主题，主题的拆解发展，主题再现。如是构成一个闭合圆环，一个轮回，一个自成一体的世界。而其结构的精妙安排并不止于此。这30个变奏每三个为一组，分为10组。除第10组外，每组最为可见的特征是以一首卡农（Canon）结束，就是说，V3，V6，V9…至V27共有9首卡农。而第10组的V30，也即最后一首变奏，是一首Quodlibet，在此译为合唱，是一首4声部赋格。

来源于知乎：https://www.zhihu.com/question/19670353/answer/51491505

基本上，以上这些专业分析我都没有看懂，但这种有序的华丽据说是只有巴赫才能达到的高度，既遵循秩序又不失变化和自由（这一点却是修拉他们的点彩派所受限的，发展到后来会脱离自然，走向形式主义），分分钟玩转各种赋格、卡农、平均律等等的，已经上升到了数学上的“绝对美”的高度。好了先去听哥德堡变奏曲了。

最后一位来解决新问题的艺术家就是大名鼎鼎的梵高Vincent van Gogh了。他也从印象主义方法和修拉的点彩法中吸取了教益，喜欢用纯色点画的绘画技术，但更有了些变化，用一道道的笔触，通过对色彩的着重表现来描绘印象，或是对眼之所见的想象和感受。在梵高的画中：

色彩要包办一切了，通过色彩的单纯化给予事物更为宏伟的风格，这里色彩要给人休息或睡眠的总体感觉。一句话，观看这幅画应该让脑力得到休息，或者更确切些，让想像得到休息。

凡·高的重点不是关心正确的表现方法。他用色彩和形状来表达出自己对所画的东西的感觉和希望别人产生的感觉。他不大注意他所谓的“立体的真实”，即大自然的照相式的精确图画。只要符合他的目标，他就夸张甚至改变事物的外形。这样，他通过一条不同的道路走到一个路口，跟同一年代里塞尚发现自己走到的地方相似，两个人都采取了重要的一步，有意识地抛弃“模仿自然”的绘画目标。当然他们所持的理由不同。塞尚画静物时，是想探索形状和色彩的关系，至于“正确的透视法”的使用，则以他的特殊实验所需要的程度为限。凡·高想使他的画表现他的感受，如果改变形状能够帮助他达到目的，他就改变形状。他们两个人都走到了这一步，但无意推翻过去的艺术标准。他们并不摆出“革命者”的姿态；他们不想惊骇那些洋洋自得的批评家。事实上，他们两个人几乎都已不再指望别人注意他 们的画——他们要画下去只是因为他们不能不画。

最后还要在提到一位梵高同期的艺术家的名字——高更Paul Gauguin。高更和梵高之间相爱相杀的故事就不说了，只强调一下他对于发展到现在的人类文明的质疑，并因此对后世的现代主义产生的影响。

高更就完全不满意他所看到的那种生活和艺术了，他渴望某种更单纯、更直率的东西，指望能在原始部落中有所发现：我们所称的现代艺术就萌芽于这些不满意的感觉之中。

在下面这幅高更著名的所谓“远远超过所有以前的作品”《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去？》中，也能大概感受一二他对原始性的追求：

塞尚、梵高和高更摸索过的那些解决办法就成为现代艺术中三次运动的理想典范。塞尚的办法最后导向立体主义(Cubism)，梵高启发了表现主义 (Expressionism），而高更则导向各种形式的原始主义(Primitivism)。“无论这些运动乍一看显得多么疯狂，今天已不难看到它们始终如一，都是企图打开艺术家发现自己所处的僵持局面。”