“结字因时相传，用笔千古不易”？
笔法是书学中的核心内容，而魏晋时期的笔法在其中是最具高度的。经过历代书家的自我实践，笔法在继承的基础上又发生了很多衍生。魏晋时期的笔法在经历唐宋的流变之后，日渐式微。至清代碑学兴起，笔法被极大地拓宽，近现代的书家也对笔法进行了新的探索。
唐代是书法史上出现的一次大规模探索笔法高潮的时期。书论在唐代大量出现，其中关于笔法的论述很多，如欧阳询《用笔论》、虞世南《笔髓论》、李世民《笔法诀》、张怀瑾《论用笔十法》、颜真卿《述张长史笔法十二意》、韩方明《授笔要说》、林蕴《拨镫序》等。唐代书论中大都涉及“法”的概念，体现了唐代书法的“尚法”倾向，这与魏晋时期崇尚“天然”是不同的。
唐人的执笔以正执笔为主。“腕竖笔正”的概念首次出现在李世民的《笔法诀》中。由于坐具和书写习惯的改变，唐代的执笔从魏晋的斜执笔变为正执笔。执笔方式的转变带来的影响是魏晋笔法中侧锋、绞转成分减少，更多的是注重中锋、起收笔的顿挫和提按笔法。
在用笔上，唐人的研究也走向细微化和定型化。相对魏晋笔法而言，唐朝时期笔法走向简单化、平直化，起收笔加强顿挫且位置固定。如《兰亭序》中“是”字的笔画多呈“S”形变化，与前后笔画之前的连贯笔势突出；《文赋》中的“是”字则有规范化的定式，笔画多呈平直倾向。
《兰亭序》中的“带”字中间的长横转折之时向下延伸了一小段距离之后才调锋出钩，而欧阳询《行书干字文》中“带”字在相同位置却是加强了顿的动作，并直接提笔出锋。可见，魏晋时的笔法在唐代变得规范，并被视觉概括和简化了。
随着唐代笔法中的点画独立性加强，王羲之笔法中的块面感逐渐消失。唐代笔法因注重单个点画的独立性和完整性，所以，点画之间勾连之势减弱，块面感随之降低。
如《行穰帖》中的“当”字块面感极强，而《书谱》中的“当”字注重单个笔画的形状，空间较为疏朗；《初月帖》中的“山”字笔画之间的笔势紧凑，中侧锋并用，笔毫铺开形成块面感，而《书谱》中的“山”字则受到定式的影响，加强了“三过折”笔法的装饰性，块面意识较弱。
唐楷笔法的主要特征，是强调点画头尾和折点的顿挫以及用笔的变化。至中唐时期，以颜真卿楷书为代表的提按笔法成为此后笔法的主流。唐代行书受到楷书的影响，形成以提按和强化起收笔的留驻为主的笔法。
邱振中先生指出：“唐代楷书是楷书发展史，也是整个书法史的一个重要环节。它像是一道分水岭，在它之前，笔法以绞转为主流，在它之后，笔法以提按为主流。”
颜真卿是促成这道分水岭的关键人物。苏轼曾說：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”颜真卿的“变法”是针对初唐时期欧、虞、褚等人形式的笔法定型化问题。
颜体行书笔法用“篆籀气”恢复了魏晋时笔法中的“书写性”，使初唐笔法中规范化的一面减弱。正如董其昌所谓：“唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二王，不无拘于法度，惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代书家渊源。”
张旭、怀素和颜真卿同属于一个笔法传授系统，且都是古典笔法的革新者。相比魏晋小草中的魏晋笔法，张旭和怀素草书在点画起止的界限已经消失，以提按代替了绞转笔法。
以中锋为主的点画打破了笔画之间的界限，使魏晋笔法中丰富的换锋动作简化成单纯线条的连绵。黄庭坚有云：“盖自二王后能臻书法之极者，惟张长史与鲁公二人。”古典的魏晋笔法自此解体，之后的书家按照己意任意变化线条，形成了“个性化”和“风格化”趋势。魏晋时期的笔法在唐代表现出规范化的趋势，唐代书论中也出现了大量关于“法”的阐述。魏晋时期的“天然”和“真趣”在唐代转变成了严谨与成法，笔法也就随之改变了。
颜真卿和张旭等人的“变法”使“二王”笔法的内容更加隐微，唐人规范严谨的笔法也在宋代被“自由化”和“个性化”。自此，宋代的大多数书家已经不知魏晋古法的具体内容和表现形态。
苏轼曾言：“自颜、柳氏没，笔法衰绝。加以唐末丧乱，人物凋落磨灭，五代文采风流，扫地尽矣。”如果说唐人是继承了羲之笔法中“法”的一面，那么宋人就是继承了“意”的一面。
苏轼的笔法中没有逃脱点画平直化的趋势，而黄庭坚则将古人用笔表达成战掣的动作，这些都是个性化的理解。可以说，苏、黄二人的笔法都是王羲之笔法的异化。苏、黄二人在学古的方式上重“意取”，而米芾对于“二王”笔法的追寻最重视传统技法的“理”。米芾崇尚“天然”“真趣”，笔法上重视“八面出锋”，自谓“刷字”，追求笔锋的使转顿挫，力图恢复魏晋时期笔法中的绞转、衄挫等丰富的换锋动作。
米芾虽得魏晋笔法之势，但毕竟失去“风规自远”的隽永之气，同样存在着刻意之嫌，避免不了时代的风格化和个性化对他的影响。宋人在接受王羲之笔法上体现出更多的自由化和风格化，具有定法的“笔法单元”被解体，个人意化的用笔冲破“法”的束缚，魏晋时的笔法愈显衰薄。
元人以赵孟頫为首，兴起复古潮流，试图恢复“二王”笔法。但是包括赵孟頫在内的元代书家大都没有真正学习到“二王”笔法的全部核心。
在元代，能见到的“二王”书迹多以刻帖为主，民间流传的大多还是些不好的翻刻本甚至是伪作。赵孟頫地位很高，也只能看到《淳化阁帖》和《定武兰亭本》等，而不是《兰亭序》的真本。
赵孟頫十分推崇《定武兰亭本》：“兰亭墨本最多，惟定武刻独全右军笔意。”但是从拓本看，《定武兰亭本》残损很多，已经难以看到王羲之笔法的细节和精微之处。依照赵孟頫对于《定武兰亭本》的描述，不难看出，王羲之书法的真正精髓对于赵孟頫而言其实是很模糊的。对于在元代政治和书画界地位如此之高的赵孟頫而言，他对王羲之书法的理解尚且如此模糊，更不必谈其他书家或是民间书者了。
由于时代的限制，赵孟頫看不到“二王”墨迹或是唐摹本这样的资料，反映在其书法中也表现出一定的局限性。他的笔法多以中锋、平铺为主，线条内部的运动比较单一，缺少提按和绞转等复杂的笔锋运动形式。虽然赵孟頫的功夫深厚，但是他的笔法于法度之外缺少一种让人意想不到的审美感受。故董其昌有言：“古人作书，必不作正局。盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐门室也。兰亭非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。”
宋元之后，书案和凳子普遍较高，毛笔也多为羊毫，五指执笔法成为了主要执笔法。明代董其昌在用笔上没有过多创新，曾提出“作书须提得起笔，不可信笔”“无垂不缩，无往不收”等见解，对世人理解笔法有很大的启发。
董其昌的用笔从魏晋笔法的继承角度来说，无疑是一种简化。但是从其自身角度而言，他的用笔被赋予个人“玄淡”的审美理想和追求，塑造出一种天然隽朗之境，所以董其昌的笔法也算得上是一种成功。明代其他书家如宋克、文徵明、祝允明等人也没有在笔法上有重大的突破。
然而，明代末年出现的张瑞图、傅山、王铎、徐渭等人在笔法的认识上有了巨大的改变，古人常常视为败笔的散锋、破锋等用笔方式被他们主动地运用在自己的实践之中，用笔的方法在明末之时被拓宽了，赵孟頫的“用笔千古不易”之说不再被当作度世金针。
