壹
近十年来常应邀去大陆各地讲学，事后主人例必殷勤伴游，或纵览山川之名胜，或低回寺观、故居之古迹，而只要能刻、能题、能挂的地方，总是有书法可赏。
书法不愧为中国特有的艺术，不但能配合建筑与雕刻，而且能呼应文学与绘画；不但能美化生活的环境，而且能加强艺术的欣赏。无论是登高临水，或是俯仰古迹，只要有宏美的书法跃然于匾额、楹联或石碑之上，现场的情景便得以聚焦，怀古的气氛立刻就点醒了。
这一切文化现场，豪杰与志士所徘徊不去，正好由书法来画龙点睛。广义而言，整个书法艺术就像是中华文化的签名，签在一切的亭台楼阁、一切的关梁阨塞之上，说，这一切都属于伏羲与仓颉的子孙。
所以面对名胜古迹，我常低回于历代的题咏之前，幻觉祖先的魂魄就在那神秘难认的篆隶之间向我泄密，就在那一点一捺、那顿挫转折之中向我手语，幻觉历史就躲在那后面隐隐地向我题词，有时是楷书的端庄，有时是行书的从容，而有时，是草书的狂放。
一九九九年中秋，李元洛、水运宪陪我在常德城外，沿着湛湛的沅水巡礼江边的“诗墙”。那是长堤石壁上用书法镌刻的宏观诗展，从屈原、宋玉一直到当代的新诗名家，再加上世界各国名作的中译，入选作品在千首以上。书法家入列者从古人黄庭坚、赵孟俯到今人启功、费新我，也逾千人。浩荡的诗墙除了诗、书交映，还有长幅的壁画，连绵二点七公里。终于走到了我和洛夫的诗前，就在我的《乡愁》下面，常德市政府的接待人员致赠我证书一纸，稿费百元，接着就要我留言纪念。
我题了“诗国长城”四个大字，围观者照例礼貌地鼓掌。我自信词题得并不离谱，但那书法实在不堪入目，别说什么力透纸背了，显然连毫端都没有达到。
这些年来回大陆，常在登临之余，凛然于猛一回头，案上的文房四宝早已在严阵伺候。题什么呢，倒难不了我。围观者以为我悬笔不下，是在构思吧，岂知我实在是难以下笔，因为拙腕管不住顽笔，轻毫控不了重墨，只要一落笔就满纸云烟，不，就乌烟瘴气了。
我常和朋友说笑：一个人要去旅行，最理想的安排是带一个银行家、一个博物学家、一个语言学家，还有一个像李小龙的武术家，如此就有人为你付账，告诉你草木虫鱼之名，为你办各种交涉，并担任你的保镖。这当然是太奢望了。可是我似乎还漏了一个同伴，那就是再带一个书法家去。一个像董阳孜的书法家，就可以让我只管觅句了。
贰
书法之为中国艺术，具体而又抽象，明显而又高深，通俗而又出尘，实用而又唯美，真是矛盾而又统一。书法就像语言，人人都用，天天在用，但只有艺术家用来才美。
我自己不擅书法，小时虽也在九宫格中临过柳体，但既无才气，也欠毅力，很快便放弃了。这么多年来，写硬笔还勉称整齐，一遇软毫就四肢无力；写小字还不成问题，但要写大字，就乱了方寸，鞭长不及。所以看到书法家的朋友如熊秉明、张隆延、楚戈、董阳孜者健笔淋漓，挥洒如意，墨渖上纸，或驻或行，或舞或飞，或峰回路转、柳暗花明，或盘马弯弓、蓄势待发，或轻舟出峡、顺流而下，看他们一管在握如挥魔杖，我总是艳羡之余，以指书空，摹拟那夭矫笔势。如果我也能像那样信手随心，对客挥毫，尽成妙趣，则天下的名胜古迹就大可畅游，不用怕人要你留下“墨宝”了。
其实名人在江山胜处的题词，也不一定都好。以题词成癖的乾隆为例，我总觉得他的政绩虽佳，诗却平平，字也不出色。至于现代政治人物的“墨宝”，也常常言语无味，书法平庸，不免败人游兴，若被洁癖狂倪瓒撞见，恐怕真会派几个洗桐僮仆来清涤一番。在学界，也不见得有多少人擅书。我就见过有些中文系的教授笔迹之潦草，恐怕连草圣也瞇眼难认，还有些则生硬不屈，像美国学生搭架起来的铁画银钩。如此一比，我又似乎不必太自咎了。
西洋也有书法之说，英文叫做penmanship，也可称calligraphy，源出希腊文，意为“美绘”，又称chirography，也从希腊文借来，意为“手稿”。不过西洋所谓“书法”，因为习用的“笔”与纸跟中国所用的大不相同，注定了不可能发展成像中国一样高妙的艺术。
古埃及用磨过的芦秆写在纸莎草纸上。从中世纪到十九世纪，僧侣在斗室里抄经，文人在书房里写稿，淑女在闺房里写情书，都是用一支鹅毛笔。苏格兰五英镑钞票上的诗人彭斯，一百法郎钞票上的画家戴拉库瓦，右手握的都是一管鹅毛笔。一八二八年以后，才换了沾墨的金属笔头，半世纪后又被钢笔取代。不过换来换去，其为硬笔则一。
最有趣的是：西洋人做笔，用的是禽羽粗硬的一端，即所谓“翮”，亦即“羽根”；中国人却福至心灵，用的是兽毛软细的一端，无论是兔毫、羊毫、狼毫，甚至鼠须或鸡绒细毛，无不有柱有被，能达到“尖、齐、圆、健”的理想，于是擒纵控放，腴瘦曲直，乃可得心应手，无施而不宜了。
西洋虽有书法， 不过聊备一格， 毕竟硬笔光纸，变化有限，哪像中国的书法这么大气，可以勒石铭碑，可以挂壁悬匾，峙立楹柱。乐山大佛旁的百仞石壁，可以刻一个骇目夺神的超巨“佛”字，可是好莱坞的坡上只能单调而生硬地竖立九个大字母（HOLLYWOOD），不过唐突四周的风景罢了，而西洋的书法家却无能为力。
我曾和英国乔治六世时代的代表作家布伦敦（Edmund Blunden, 1896-1974）通信。他的书法是有名的，却也不过字体雅逸，有点古色古香，若比中国书法的笔酣墨饱，满纸驰骤，就太驯顺拘谨了。钢笔写出来的拼音文字，怎么可能“墨分六彩”或“一波三折”，更怎么可能“飞白”。
叁
去年初秋，因山东大学讲学之便，得游山东半岛东端的成山头。高崖险岬、岌岌乎危临于黄海的风涛，有石碑焉矗于龟背，上刻“天尽头秦东门”六个大字，笔画圆润简朴，应为秦小篆体，乃李斯随始皇帝东巡至此所书。那是我所见的最早书法，深受震撼。我不相信在古罗马，比李斯更晚一百多年的文人如魏吉尔与奥维德，会在大理石上留下深刻的书法。在伦敦西敏寺的“诗人之隅”，石像栩栩，也不过刻名像座，绝无手迹。
中国诗人的书法，不论是悬在现场或印在书中，都令我感到兴奋，似乎与仰慕的锦心更亲近了一些，不仅因为书法也是艺术人格的载体，更因为当时当场，诗人全神所注，尽在妙腕所施。因为诗成之后还可以沉吟修改，但是书成之后就一笔不易了。
苏轼游踪既广，题署亦多。六年前在乐山江边，拾级而上，仰瞻了他题的“凌云禅院”横匾，黑底金字，右书“元祐二年”，左书“苏轼题”。书法浑厚自在，但不如《寒食帖》潇洒，也不如《赤壁赋》凝练，想是经过匠人描摹之故。依我久读东坡诗文所得的直觉，他的书法似乎不应该那么浑厚，倒应该像黄庭坚的倜傥自得。
最令我震撼神往的，是李白草书的《上阳台帖》，除题款外只有四句：“山高水长，物象千万，非有老笔，清壮何穷。”字则大小不拘，体则纵横所之，放敛随意。老”、“清”两字尤见雄豪，落款的“上阳台”三字也酣畅淋漓。这才是诗仙真正的老笔。
他如陆游的行草书《自书诗卷》，磅礡遒劲，有“大舸破浪，瘦蛟出海”之称。姜夔的书法人所罕见，但其《跋王献之保母帖》楷书谨严，秀气中透出潇洒。
至于杜牧的行书《张好好诗卷》，有“雄健浑厚”之誉，我看普通而已，并不能满足我对晚唐才俊的期待。
书法从篆隶而楷书，从楷书而行草，发展的趋势从繁到简，从典范到率性，从舒缓到迅疾，似乎一直在加速。今日印刷术如此方便，甚至到了网络泛民主的地步。书法的日常任务既被架空，遂有退居“绝学”或“绝技”之虞。但是换一个角度看，书道也就卸下实用的重负，索性唯美是务，变成一门纯粹的艺术。
肆
在当代的书法家中，董阳孜风格别树，也许是最前卫的一支健笔了。这些年来，她的字越写越大，风格越写越豪放不羁，篇幅当然也就越放越广袤，威胁到了展览的空间。她的多元风格行草相生，大小互补，动静交替，粗细皆宜，枯润配合，浓淡呼应，熔矛盾于一炉，炼出了弹性、张力、对比。一般而言，她用行书与行草为人题字，至于草书，甚至狂草，不便实用，就留下来满足自我的完成，以唯美为务。她的美倾向阳刚，多为力的表现；其力，生生不息，动而愈出。
若用音乐作喻，则她的行书是andante（行板），草书是allegro（快板），狂草简直是prestissimo（最急板）。董阳孜可谓当代书法之动力学家。这当然不是说她不能静。例如《独乐》一幅之“独”，自给自足，寓动于静，不是力的释放，而是力的平衡。
尽管如此，当阳孜挥笔运臂，俯临于浑茫的白纸犹如神俯瞰着大地，不管事先意匠的经营曾如何惨淡，一旦落笔就人笔合一，正如剑侠人剑合一那样，只能纯以神遇，不能想，不能停，不能改，正如苏轼所谓“行于所当行，止于所不可不止”。在加速的狂草之际，那支着魔的笔几乎要倒过来挟持阳孜，领着她前进了。
这感发兴奋的一幕令我想起了扶乩，神灵附身而人不由己。更令我想到现代艺术的“抽象表现主义”，尤其是所谓“剧动画”（action painting）。波洛克、高尔基、克来因等运笔劲疾，以气势奔放见称，而所画又非具象，但是“速率”似乎仍落在阳孜的狂草之后。
这些年来，阳孜的狂草不但加速，甚至超速，到了“飙书”的险境。这么飙下去，可能有两个后果。
其一是在高速之下字体变形，见山非山，见水非水，就像“超音速”的协和班机一样，引起“音爆”。于是书法便越界入画，无论在欣赏或评论上，美学的角度恐怕就要重加调整。其二就是所书词句的意义，恐怕会被架空。熊秉明在《中国书法理论体系》一书中指出，中国书法之观点有伦理一派，认为书法关乎人品，并详加引证。他引扬雄之言：“书，心画也；心画形，君子小人见矣。”又引明朝项穆《书法雅言》之说：“正书法所以正人心也，正人心所以开圣道也。子舆距杨墨于昔，余则放苏米于今，垂之千秋，识者复起，必有知正书之功，不愧为圣人之徒矣。”
这种书以载道的理论也许失之于迂，但是广义而言，书法一道至少是中国读书人的基本修养，未必严重到可判人格，却至少能反映书者的性情，总之具有文化与美学的意义。所以一件书法作品，写的究竟是什么词句，还是重要的。那些词句观众是否认得出来，至少猜得出来，对书法之欣赏与推广，仍有关系。观众如果总是认不出来，就会感到沮丧，甚至自卑，终于兴趣大灭。
阳孜的劝慰是：不必辛苦认字，只要用美感的直觉观赏笔法之妙就好了。可是这么说来，书法之妙岂不近于抽象画甚至图案装饰了吗？其实阳孜笔下所题，不是圣贤之言便是诗人之句，不是“智欲圆而行欲方”之类的哲理，便是“振衣千仞岗、濯足万里流”之类的诗情，无不深含我国文化的精神，实为民族智慧与情操之结晶。观众一面欣赏书法的美妙，一面又可体会文化的高超，一举两得，是最有意义的教育。但是如果观众苦苦辨认字义而不得，那就只见其形，不得其旨，就会感到有“隔”。
阳孜书艺之博大雄奇，正是古人的经典名句激发出来的。当她凝神舒腕，胸臆所蓄所荡，正是千古圣贤英豪共养的浩气。否则仅凭臂腕之功怎能挥洒出那样的格局。所以要求观众只凭直觉来欣赏形式之美，还是不够的。反过来说，如果书法家题的不是金玉良言，而是，譬如说，“痔疮”两个大字吧，那不但看的人看不下去，只怕写的人根本也就写不出了。所以书法上写的是哪些字，怎么会不重要呢？
幸而阳孜也体会到了：若要充分满足感性，仍须相当照顾知性，所以无论在书法集或展览场上，都提供了词句的本文与出处。正如她赞助的昆曲与评弹，也因加设字幕而更受欢迎。但是在高速飙书之际，我仍盼望她心存观者，不要太过绝尘而去，令人徒然怅望背影。我真想在她与观众之间作一个调人，劝劝她不要“得鱼忘筌”，劝劝观众不要“买椟还珠”。
二零零三年五月
本文原标题《墨香濡染，笔势淋漓——董阳孜<字在•自在>观后》，选自海天出版社出版的《心花怒放的烟火》，已获授权，转载请注明“鲲鹏悦读”。
作者：余光中
定价：39.80
出版时间：2014.11
出版社：海天出版社
余光中，台湾诗人、作家。祖籍福建泉州，1928年生于南京，1947年考入金陵大学外语系，1948年随父母迁至香港，次年赴台，就读于台湾大学外文系，后赴美进修，获爱荷华大学艺术硕士学位。返台后，历任多所知名大学教授。一生从事诗、散文、评论、翻译，自称为写作的四度空间。多次获文学大奖，被誉为当代中国散文八大家之一。
