【总有人问想要表达什么】

“很难看出来导演在这戏里花了什么功夫”坐在观众席第一排的男人在水边吧《一桌二椅：世界名作春之祭》首演当晚的演后谈里问道。

这个一百平米的砖瓦房里坐了二十多人，舞台是个正方形的亭子，后墙上粉刷了一张由吧主江南藜果画下的大脸谱。演出之前，藜果会拉上一帘白布，遮盖住脸谱，也遮盖住厨房，试图营造出纯净的背景，也在视觉上增加舞台的面积。表演结束，穿着短裤拖鞋的江南藜果就坐在舞台旁，回答得很干脆：“没有花功夫，这是最解放导演的方式”。

水边吧的演后谈与大剧场的不太一样，没有主持人，演员会主动引导观众抛问题，他们大多非科班出身，像与老友聊天一样，渴望知道观众的反馈，以此来感受当晚的即兴表演发挥如何。这里没有麦克风，唯一的道具是一块绿布，搭着头顶的横梁自然垂下，落在木制的“一桌二椅”上，或被演员缠在腰间、发间、肩膀上。观众席第一排离舞台不过一个步子宽，《春之祭》的演员肖昕兴致来了就走到观众跟前，把戴着面具的脸凑上去，四目相对，念了一句海子的诗：“你来人间一趟／你要看看太阳”。

这句诗出自《夏天的太阳》，肖昕演出的时候前后读了不下十遍，但在每一次彩排和表演里出现的次数都不一样。大多数情况下，江南藜果不会对演员的即兴发挥作任何限制，甚至连台词都可以临时更换。肖昕从前上过广州话剧艺术中心的表演培训班，她感觉排出来的戏仿佛还停留在二十年代。但在这里，她学会了慢下来，无论做什么动作都做到极致：“我的感觉是释放和随机应变，而且是五个人（演员）的随机应变。**你所能理解的东西就是你能看到的东西，看电影你只能看到被导演控制的，但看戏剧你可以看到更多。”

《春之祭》没有剧本，藜果只设置方法和规则，用一种看起来最“无为”的方式，让演员从像游戏一样的工作坊中产生各种动作，比如用身体的某个部位在空中写下自己的名字，或者用肢体对日常物品进行“写生”，模仿它们的形状、质地和运动，然后将这些动作素材搭积木似的积累起来。在水边吧，“戏”首先是游戏的戏。

并不是每个人都能接受这种戏剧，看完《春之祭》后，观众席里的一名中年男人坦白指出台上唯一的男演员穿着过于休闲，T恤短裤有点“出戏”；另一位女士毫不忌讳地说：“这个面具制作得也太粗糙了点吧”；而更多的观众关注的是“到底在表达什么”。

“观众是要‘意义’的人，自然会从你的作品里面找到他的 ‘意义’，你放心好了。”藜果从2008年开始创作肢体剧，已经习惯被问到关于“意义”的问题：“总有人会问你想要表达什么，希望我们说，但我们总希望观众说。”他把演后谈当成观众参与创作的一种形式，只有当演后谈完了当天的表演才算真正完成。甚至许多演员在工作坊之初也会问藜果准备排一个什么戏，但藜果从不给出明确的答案，他心里本身并不需要这样的答案。对藜果而言，艺术家的创作就像制作一个容器，以前的艺术是不仅要把容器做得漂亮，还要边做边往容器里面装东西，装满了就端给观众。观众知道他们肯定能从容器里取到东西，就像读寓言故事一样，心里很安定地取出来拿走了。但是藜果不这样做，他只把精力放在做容器上，不往里面装东西，甚至在不小心装了进去的时候还故意把它抽回出来，把空的容器交给观众，让观众往里面装他自己的东西。

藜果故意把符号学里“所指”与“能指”的联系切断，甚至把“所指”抛开。就像不填歌词的音乐，留给听者更大的想象空间。打比喻的时候，藜果会手舞足蹈地比划，很难想象他从前说话口吃的模样，几年前他在水边吧亲眼见证过一个口吃的男孩排完一出戏后就神奇地痊愈了，现在说话语速飞快。藜果试图剖析自己的潜意识时猜想，在舞台上宣泄式的张扬，也许是弥补童年自卑的一种虚张声势。

《春之祭》首演结束后，演员很坦诚地说：“我也不知道为什么那个时候我的头要钻进去或者我要叫”，藜果轻描淡写地补充了一句：“戏会带你走，跟法国超现实主义写作有点像，脑袋蹦出一个词就写下来就行了。”

【小众到底有多小】

江南藜果一家四口都住在水边吧，藜果因为曾经中过风而行动不便很少出门，每天都在吧里想戏、剪片。如果有人预约，妻子陈静就掌勺做一桌私房菜，大儿子时常帮忙上菜，小女儿准备入读小学，偶尔在吧里的黑色钢琴前敲敲弹弹。“江南藜果”并不是本名，1987年，藜果结束了五年中学英语教师身份，从浙江考入广州暨南大学新闻系读研，后来入职《粤港周末报》当记者。彼时广州文笔犀利的记者都流行以四字笔名发稿，藜果是其中一员。他在《我是谁，我做了什么》一文中解释道：“我的成长期和我成人后，不但没有父亲，我没有母亲的长期陪伴。虽然我爷爷活到八九十，但我只见过他一面。 我们四个姊弟被母亲由原来的父姓改成了母姓。 除了血缘，我可以说是无祖无父。我没有弑父，父亲和祖宗是它自己消失掉的，或者，被历史抹杀掉的，被洪流湮灭的。 所以，我干脆重新改姓改名了，我自己为我的名字做主了。我不叫黄利国，我是江南藜果。我女儿出生后，我报户口写的名是江南穗。我暂时为她做主，她长大后想自己为此做主时可再改名。”

九十年代的广州，只有广东话剧团和广东现代舞团在演戏，一年只出一两部作品。就是在这样一个演出稀少的时代，藜果看不到自己喜欢的戏，“要说有点现代派或后现代主义气息的戏更是天方夜谭”。他决定借钱买间房来做戏，以酒吧为空间和资金载体。

正当水边吧在装修期间，藜果的一篇时评成为了他离职的导火索，1998年被开除出传媒界，同年水边吧戏剧实验室正式在暨南花园创立，从此藜果专心做戏，台词、音乐、肢体动作都成为了他的笔。这一年，广东现代舞团举办了第二届“国际现代艺术展演”，北京纸老虎戏剧工作室的《这个杀手不嫌冷和高雅艺术》带给藜果极大的震动，他邀请留在广州等摇滚节的演员李小明和刘翔杰暂住水边吧，顺道一块做戏。“当时也不知道怎么搞，我就翻电话本，从上往下打一遍，找女演员，不管是谁，愿意来就行。大家一聚齐就发现都是成年之后为了某些理想才来广州的，所以就定下‘以每个人的眼光看广州’的主题，分理想、奋斗、失落、情爱等四篇谈外来青年在广州的个人史，也不严肃，像聊天一样，聊着聊着发现很多话都是非常精彩的台词，当天下午就开始排了。”第四天，水边吧处女作《档案广州》诞生了。

（《住在砖墙里的作家》剧照）

从一开始，江南藜果就把水边吧定位为“比小剧场还小”，不仅指空间面积，更意指对象小众——“三人成众，只要三个非亲属好友关系的普通观众说好就行。”这是藜果现在的评判标准。所谓的小众，就像如果大部分人吃粤菜，只有少数人吃川菜，那请做川菜的厨师班子会不会“太浪费”一样，涉及“少数人的权利”问题。但藜果觉得问题的根本还是钱，花的起这个钱就做，花不起就不做，“要是有人砸钱给我说你随便花，那我马上去北京做戏，建个大剧场，哈哈哈。”

【为了戏剧蹲着乞讨】

2002年以前，到水边吧喝酒的人数还算可观，但自03年广州爆发“非典”后，客人日渐稀少，多是回头客，加上暨南花园加装了小区的门，水边吧变得更冷清了。07年江南藜果犯了肺结核，无法再忍受当时广州的空气，不得不把经营了将近十年的水边吧转手他人，离开广州养病。

但最终他还是回来了，“人家不会心疼水边吧”藜果听说水边吧因为电线短路整个厨房被烧了，既生气又心疼。承接人经营了半年后觉得做不下去了便干脆关门大吉，2009年藜果从浙江回到广州，看见的水边吧已是老鼠四窜、植物枯萎的景象。他补交了一堆拖欠的水电费、煤气费，花了好几天修复水边吧重新开业，但门庭冷落，加上不擅宣传，上网召人做戏也无人理会，全家人的生活一下子不知该指望何处。

江南藜果开始托朋友介绍工作，但大多没有下文。当时陈静对藜果说：“你好好做戏，做好戏。我做走鬼赚点钱支持你。”藜果受到刺激，说他宁愿去乞讨，也舍不得老婆被城管赶来赶去。

他真的去乞讨了。

2010年12月，藜果开始了九场“为了戏剧蹲着乞讨”的行乞行动，在广州话剧中心、在53美术馆国际行为艺术展、在广州大剧院、在广东现代舞团小剧场、在人行天桥……一共募得了八千元。这么多年过去了，藜果再想起那段困难的时期，笑着解释自己不是为了做行为艺术而去乞讨，“的确是为了解决我的生活问题和重新启动戏剧创作。以前我情况好的时候，起码请演员吃饭都要的嘛，后来我想要是我请来了演员，请不起他们吃饭，那多丢脸。”

藜果的行乞似乎在告诉天下人他做戏的决心，豁出去以后便没有退路了。第二年，水边吧一鼓作气排了六部剧，其中话剧《身份》受到了观众的追捧，演满十场后，藜果和剧组按三七比例分了票房。

（《身份》剧照）

水边吧戏剧的门票也从最初的十块，后来的二三十块，逐渐提到了普通票60，学生票35。藜果用电影票作为定价的参照标准：“比较便宜的电影是60嘛，团购的不算哈，我觉得现场的演出应该是比电影要贵的，另外我这个是小众剧场，按道理说也应该比大众剧场贵，但是我不敢卖贵，也不好意思卖贵。人家读个戏剧学院要好几十万，我又没有这方面的前期投资，收太贵票价也不合适。”

排肢体剧的时候藜果从不选角，一方面没有条件筛选，另一方面他也相信每个人都有成为艺术家的潜能，“日本戏剧家佐藤信在回答一个年轻演员关于怎么成为好演员的问题时说，‘你从现在开始做，做到四十岁你就是好演员’。如果你想成为艺术家，那你从现在开始，做到四十岁你就是艺术家了，如果你不努力，每天坐在这里瞎想，坐在这里炒股，那就成不了艺术家。”江南藜果的半生，一直都是这样笃信且践行着的。

*图片来自阿钟及江南藜果豆瓣相册