一
元，在中国的专制历史上，是一个不太专业的朝代。
说是外族入主中土，且不是头一遭；说是不到百年的短命王朝，远了不讲，隋杨国祚仅三十八年；又说连年征伐吏治不修，然而元制的行中书省不可谓不是后世效法的典范。
那为什么讲不专业呢？
有三条。
一是蒙汉之间隔离太甚，自始至终未能达成实质上的民族和解。二是诉讼刑狱混乱无序，没有形成全国性的常制。三是贵族宗亲荼糜各级政府，缺乏专业的官僚治理。对于一个全国性政权来说，这三条哪一条都很要命。
因此，后世无论怎么看元朝这一百年，都是手忙脚乱的一百年、灰头土脸的一百年。弄到最后，曾经驰骋欧亚大陆的蒙古铁骑竟然让南方一个要过饭的小和尚给收拾了，实在令人唏嘘。
说来滑稽，在元政权尚未完全灭亡的时候，朱元璋就等不及要张罗一本元史了。作为一例纪传体的断代史，《元史》成书也有两百多卷，在体制上还算合规，但是读起来就相当费神，遗误比比、纰漏昭昭。纵观二十四史，可能也仅比金史、辽史略微优胜一点。为此，我还特意去查阅了负责修撰此书的几位古代学者，发现竟然是宋濂、王袆，还有危素。
实话实说，这三位的学问可不差劲。
宋濂就不用多讲，德居高尚、文望千古，拜为明朝的开国文臣之首，直到今天他写的《送东阳马生序》还常常被选进各类古文教科书；王袆是教谕出身，遍悉经典，《四库》评价其文醇朴宏肆，有宋人轨范；至于危素么，过去本身就在元政府做官，吏迹遍走六部，也任过内廷的经筵检讨，老成先忧，当是顾问的不二人选。
这样一个优秀的班子，怎么能写出那么粗陋的元史呢？关于这一点，我们只需看一眼其编修的时间，就会恍然大悟，二百一十卷的元史总耗时仅不到一年，也就是三百多天的工期。这几乎是以高考作文的速度往下编了。于是有什么史料都大抄大揽，失于剪裁，更不要谈考据和精修。
我想，朱元璋着急给北元的残余势力盖棺定论是一方面。另一方面，从汉族知识分子的心底出发，那些骑着马来又驾着马跑的人到底有什么可写，也是一个疑问。
但是，这部《元史》有一个问题，是我长久以来所不满也不解的，那就是为何没有艺文志？
历代史书，凡是作纪传体的，除本纪外，言经济必有食货志，言讼狱必有刑法志，言漕事必有河渠志，等等等等。那么谈文化，自然必有艺文志，少写一些的有，但是像《元史》这样直接删没的，仅此一例。
帝妃宫闱的私事潦草一点也就算了，在正史当中，我中华自古以来引为为豪的绵绵文脉，到了这里突然缺了一个口，实在有点太不解风情。
有元一代，文化上的倒退是一个大规模荒漠化的过程。然而就是在这片“贫瘠”的土地上，长出了一株极为璀璨夺目的独苗，它就是元曲。
这项被后人目为元代标志性的文化成就，到了明初，却变得并不算一回事了。
最起码，在有话语权的文人眼里，他们三位是这个意思。
二
事情并没有那么简单。
明初文人对元曲的感情十分复杂，绝非一窍不通。
以贾仲明为率的一众评论家很早就认真总结过元曲的文学价值，标举众多。就连朱元璋的小儿子朱权，也写过一本《太和正音谱》。这本书可以被看作是考订元剧流派和曲制最早的理论著作，其中那篇《杂剧十二科》对北杂剧人物塑造的划分可谓字字玑珠，犹如神来之笔。
这一切都说明，不是明人不能识得元曲的精妙，而是不愿拿出来讲。
因为一回忆那段历史就如同一场文化上的奔丧。
可以这么说，伴随元曲创作史的，是一段近乎羞辱的文人史。
元时代，在蒙人政府的治下，人分四等，汉人的地位极其低下。第一等当然是蒙古人，然后是色目人（如回回、吐蕃、党项，甚至包括中亚花剌子模一部），再就是汉人，而汉人中最后被征服的原南宋境内的居民，即被称作南人，是第四等。
如果以职业论，所谓一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七匠、八娼、九儒、十丐（一说八尼、九儒、十丐），汉族知识分子的地位甚至比不上娼妓，仅比乞丐好一点，这样明目张胆的羞辱确是头一回让人领教。
贴标签也就算了。过去少数民族想要南进，有北魏孝文帝汉化改制，争取民族融合的榜样可以学习，而蒙人则采取了一条完全不同于拓跋氏的政治路线，强调血统论和民族论。尤其是在选官抡才上，长期废除科举，对文人的出路影响颇巨，一直到仁宗时期才下诏恢复。此时已经是公元1315年，距离元廷建政已经过去了整整四十四年。这四十四年间，士大夫文化极其式微，唐宋以来的传统文人秩序完全崩溃。
说直白点，就是没事儿做了。
可以想见，自元世祖而下到成宗、武宗时期，汉族文人走在路上多半是青衫荡荡、神色灰暗，也许是刚刚代人记一点账、写过两封书信，得了几个小钱，转眼看见一个蒙古高官骑着大马巡街，就得赶紧找个墙角躲起来。要是不小心惹恼了他们，那就只能认罚，打也打得，骂也骂得。
这让我想到了北美洲过去存在的一种动物，叫做旅鸽。褐羽白尾，红目黑喙，纯然造物神工。据物种学史记载，在欧洲人到达北美大陆之前，旅鸽的数量曾经高达数十亿只。旅鸽是典型的群居社会性物种，每年从新英格兰东北部向路易斯安那方向迁徙，飞经之处遮天蔽日，异常壮观，它们以野果粟麦为食，许多果植的种子就是通过这种方式，被散播到北美大陆各处。可惜因其肉质鲜美又没有什么反抗能力，被外来移民大量捕杀，终于在短短两三百年之后完全灭绝。
宋元交替时期文人的境况，难道不是这样么？
蒙古王公高高在上，外族统治蛮横无情，地方政治又被一群泼皮无赖所把持，文人可以被轻贱地呼来喝去、打骂劫掠。其中的屈辱和困厄，自隋唐六百年来实属闻所未闻，见所未见。肉体上也许还能勉强存活下去，但是他们的精神追求却如同美洲的旅鸽一样，几乎被捕杀殆尽。
整个士庶阶层似乎是在一夜之间被遗弃了。
然而，历史的奥窔总是让人无法完全洞悉。
也许正是因为“正途”断没，条条大路都被堵死。书读得再好也做不了官，更不要奢谈提高社会地位，元初文人终于有机会从卷帙浩繁的书案上把目光稍稍移开,从连篇累牍的经史子集里钻出个脑袋来，关心一下别的事情。
能关心什么呢？无非也就是自娱自乐罢了，喝酒、唱歌、听戏，聊以寄兴，打发些时日。
他们所出入地方，现在有个颇为传神的词汇，叫会所。
在元代，叫做瓦肆。一瓦遮雨，一肆作铺，那里便是他们的天地。
谁能想到，这群丢了“工作”的低等闲人，竟然就在那小小的方圆之间，缔造了一项艺术史上无比辉煌的空前伟业。
其耗时，正好只用了四十多年。
对于这一切，王国维在《宋元戏曲史》里这么评价：
“凡一代有一代之文学，楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继之焉。独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。
元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学位也；其作剧也，非有藏之名山，传之后人意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，流露与其间。写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则其口出是也。”
这段评论的精彩堪称一语中的，鞭辟入里。元曲有别于历代创作最大的特点就是“自然”，换种说法，就是一个“真”字。
中国古代的文学，自然是层峦叠嶂、高峰耸立，楚辞汉赋、唐诗宋词，各有各的风骚。问题是这些文学的建立，都包含了大量非文学性的动机，要么是娱神、要么是悦君、要么听命于道统、要么纠缠于技巧，条条框框、绫绫罗罗，耳目一新的作品当然也有，但更大多数却像是贡品，是摆出来给人看的，不适宜日常消遣。
唯有元曲，以其朴拙的笔法，独占一股苍莽雄宕的地气。
元的戏曲就是一只万花筒，第一眼你看到一群乌合之众，第二眼你看到一群天才，第三眼你发现他们是同一帮人。这群人年纪轻得很、不大懂事，但是他们笔下的每一滴墨都饱含着青翠的朝气。
年轻人写作品是讲得不是格局、层次和矩度，而是气焰。
很多时候，真的艺术就在这群年轻的“门外汉”手里。门里边的人争的是技巧和手法，或者讲得再玄乎一点，是资历。资历越高，作剧就越如鱼得水。而门外面的人没什么好争的，反正他们也不懂，凭的完全是感觉。
这种感觉非常重要，就像一根艺术的脐带，在规则和制度的丛林中让人免于迷途。
元代以后的戏曲就开始逐渐建立规则了，从情节、戏目、韵部到折本编排，形成了一套完备的程式和模板，作品无论后世评价好坏，都活在这套规则里。
因此，我尤为珍视元人在戏曲上这种无拘无束、大胆自然的艺术直觉。
他们笨拙粗犷，不会弄巧。没有勾眉涂妆，一把粉扑在脸上就是个妇人，没有宽袍华服，一根黄带系在腰上就是猛将，没有楼阁布景，一圈交椅就是殿阙，但是那嗓尖腾挪的功夫、戏谑凌厉的遣词、激荡灵动的身段、入木三分的情节，无一不教人感到深深的震撼。
如果非要做一个比较的话，可以这么说，后来的昆曲是空谷高音，听了耳根痒，让人沉醉，也许听者还会跟着旋律轻轻哼唱；但是看元曲，你会为它击拍、为它咒喝、为它流泪。
元代的人看戏，是没有坐着看完的。
三
对于元曲来说，我个人关心的问题有两个。一是元曲的根在哪里？二是在众多元曲大家中，谁又能当得起这个“真”字？
元曲，仅用一个曲字来概括是不准确的。它实际上分为两种，一种是杂剧，一种是散曲。通常我们所指的艺术成就较高的部分，是北杂剧，其主要的活动范围在元大都也就是今天的北京附近。
北杂剧本身是一种相当成熟且具有高级审美层次的戏剧形态，是它第一次将歌曲、说白和舞蹈锻造成了一种表演方法。
这后面半句当然很难让人相信了，但的确是事实——元曲作为中国真正可以被称为戏剧的艺术形态出现得很晚，大约是在十三世纪后半段。元以前的表演，严格来说都不能叫戏剧。
有理论家专门考察过，在元曲之前，世界两大古老的戏剧体系，古希腊的悲剧和印度梵剧都出现得很早，一种早于公元前六世纪，另一种也不晚于公元三世纪。以埃斯库罗斯为代表的第一批西方剧作家支撑起了整个古代希腊戏剧文化的穹顶。简单来说，这是一种城邦国家和原始民主的直接产物，比如著名的《普罗米修斯》，写的是神界权力斗争的延伸，实际上却暗示了人类不屈于暴政的反抗精神；而古印度的梵剧则脱胎于大乘佛教思想，比如迦梨陀娑的《沙恭陀罗》就非常富有质朴的宗教美感。
事实上，中华戏剧的萌芽也并不很晚。所谓歌舞之兴，始于巫祝。巫祝，就是以舞降神的人。在奴隶社会早期，黄河流域的多个部落就形成了颇具规模的信仰系统。巫的舞蹈和叫唱成为祭祀文化中一种重要的表达方式。
真正的装神弄鬼是一件极有技巧性也非常消耗体力的工作。戴着面具，涂上血料，精头怪脑，抑扬顿挫，不但要呈现人的祈愿，还要准确表达神的态度，如获默许就得意洋洋地手舞足蹈，遭到驳诘则如山洪暴发般怒喝战抖，直至最后虚脱伏地，任谁看了心中都会升起一股莫名的敬畏。
演与颂的结合，这可能就是最原始的戏剧符号吧。
每一种戏剧的成熟，都是这么走过来的。
可惜的是，中华文明的形成和思想意识的统一，进程太快、效率太高了。
早在有文字明确记载的周代，就有周公制礼，礼秩百神，而定其典祀一说。所谓的礼，就是把制定祭祀的权力收归到最高统治阶层来管理。不是说你不能唱歌跳舞了，而你得按我的规矩来。这是一。
其二，古希腊和古印度戏剧形成的重要条件，从先秦开始就一条都不具备了——领土国家迅速形成，宗教权力彻底剥离。高度系统化的经国体制，始于文化，亦终于文化。
再往后就出现了诗词歌赋等“正统”文学和科举制度，戏剧艺术的萌芽之路就更是烟瘴重重了。
以上种种，都呈现出一种态度，那就是中国古代社会从很早开始就是极富规则的社会。特别是儒家经典的成熟，更为这些规则的执行提供了非常具象的行为范本。戏剧的核心强调的是冲突，是不可调和的矛盾（Irreconcilable conflict）与困境（Dilemma），方能引人深思。不巧的是，我们的文明形态，是最反对矛盾的，不可调和的矛盾是“不存在的”，往往被视为是没有执行规则的变种。因此，其本质上也是反戏剧的。余秋雨在他的《中国戏剧史》里有一个词很好地概括了这种现象，叫“非戏剧精神”。
这也就很好理解，到了元代，被蒙古人这么一闹，规则社会忽然出现了一道裂缝，长期以来进展缓慢、广受压抑的戏剧文化，忽然碰见了一次千载难逢的机遇——文化上原本完备严密的官方话语体系不知所踪，蒙古人也没有兴趣再搞一套出来，那可比打仗折磨他们了。
于是，文化上的思考力第一次为普通民众所掌握，这个阶层叫做市民。
比起士人和农民，市民这个阶层太晚辈了，自宋代算起也就二百来年。他们就是那群气焰滔天的年轻人，那帮靠感觉吃饭的门外汉。
后世，无论再怎么旌扬北杂剧的伟大、元剧作家的创造力和整个元曲对中国戏曲文化的源头性影响，都不应该忘记市民阶层是元曲得以出头壮大的宿因。
一切精彩的故事都要从他们开始，给他们写，让他们看，由他们骂。
他们是元曲的根。
四
说到北杂剧的大家，元代所涌现出来的，我们一般认定是关、马、郑、白，也就是关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，史称“元四家”。这四个人的排名是分次序的，不是按姓氏笔画也不是按年纪，而是按成就。
所谓文无第一武无第二，这就造成了一个让人头痛的问题——后世大批的曲艺理论家和批评家都抓着这个排名不放，各有各的说法，非要论出个高低来。
我在很小的时候就听说过这四个人的称号，起初还以为是一座四合院的名字，让人哑然失笑。然而这个吊诡的想象非常好，它帮助我解决了一个大问题，确切地说是帮我找到了一个人。
他就是王实甫。
在这座“四合院”里，当所有人都想占一间东厢的时候，他写了一部《西厢记》。
关马郑白的成就当然很巨硕了，无论是《窦娥冤》、《汉宫秋》、《倩女离魂》还是《梧桐雨》，每一部剧都是一座丰碑，上面密密匝匝地镌满了后人的研究和评论。然而王实甫和《西厢记》所树立的是一种超越评论和研究之上的普世性的精神标杆——
“愿天下有情人都成了眷属。”
就是这句今天看来简简单单的祝福，经过历朝历代的扭扭捏捏和无数次暗示之后，终于在王实甫的笔下脱口而出。
张生和莺莺的故事，恐怕是中华文化历史上最古老的艳遇了，他们的相爱为后世一切描写男女之情的剧本铸造了一块特别精美的模板，八百年来所有充满悸动和热烈的篇章都从这里生根发芽、开枝散叶。
新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。这部被后人目为词曲之关雎、梨园之虞夏的奇书，的确有着一个非凡的作者。
五
关于王实甫，他的生平记载在文书上是很缺乏的，但大体有几条信息可以确凿。
他是元大都人，真名叫王信。实甫可能是他在书会中的艺名。
所谓的书会便是宋元之交，专门编写话本和戏文的地方，与曲艺的演出场所勾栏瓦舍有非常密切的交际，说是非官方的戏剧家协会也可以。元初的书会就相当有规模，遍及全国，最有名的，在北方是“玉京书会”，在南方是“古杭书会”。
专门混迹于书会的职业剧作家叫做“书会先生”，王实甫就是一个，不光王实甫是，关马郑白都是。就玉京书会而言，当时它基本上笼络了燕赵一带绝大多数最富创作力的曲艺文人，江湖地位相当高。
当然，书会并不是王实甫唯一的去处了。
元代散曲家钟嗣成写过一本记述各个戏曲家生平和作品的书叫《录鬼簿》，这部书算是当时第一本给戏子立传的作品了，保全了很多珍贵的戏文资料。到了明初，贾仲明感觉它有些价值，便作了一番增补，其中讲到王实甫，他以一阕《凌波仙》来评价，“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明颩排剑戟，翠红乡雄赳赳施谋智。作词章风韵美，士林中等辈伏低”。
这段不足四十个字的评价，高度浓缩了王的交游。
所谓“风月营”、“莺花寨”、“翠红乡”，这些听上去非常香艳的名字，指的就是妓所。有意思的是，贾仲明直接把王实甫在风月场所的经历和他词章的风韵美梳笼在一起了。这种身后揭老底的做法固然不够义气，但是不可否认，贾的这几句话相当可信。
这里有一点需要说明。不仅是元代，整个中国古代的妓院，尤其是官妓，并不是一个搞性交易的场所。讲句俗话，就是卖艺不卖身。真正靠卖身过活的，叫娼。
元代官妓的处所是非常豪华的，即便不是雕梁画栋、飞檐相衔，起码也要沉香暖阁、亭台水榭。靠卖身过活的人，这样的排场既没有必要，也无法支撑。官妓往往具备了很高的学养，居于社会服务业的顶端。高级官妓更是经史子集、琴棋书画无所不通。她们遇见过大江南北形形色色的客人，听闻过人生曲折悲欢离合的情节。
这些情节经过官妓在声乐上的雕镂，忽然从苦兮兮的回忆中脱胎出一种富有节奏的美感来。王实甫大概就有这样的本事，蘸着姑娘的指尖上的节奏，把这些虚无缥缈的美感写成看得见的墨迹。那是一场情绪的聚会，灵感的狂欢，源源不断地从红唇和丝线上逸散开来，混杂着胭脂和松香的味道，大段大段地倾泻在纸片上，再泼上一杯酒，一切都栩栩如生。也许故事原本的主人早已远走高飞，抑或客死他乡，但是这些锈迹斑斑的情节却活了下来，遇到了一群愿意收养它们的女人和文人。
当然，不管再怎么说，妓院终归是妓院，是无法美化成学堂的。出入青楼实在也算不上什么值得夸耀的事情，尤其是对于有身份的人来说。
王实甫的出身其实非常显赫。他的父亲和子嗣都是具有相当社会地位的官员。王的父亲叫王逖勋，早年跟从成吉思汗西征，官至礼部尚书，王的母亲是色目人，血统很好。王实甫自己生的儿子叫王结，官至中书左丞，参议中书省事，为元皇室修过实录，谥号文忠。就连王实甫自己，仿佛也是做过官的。
就是这样一个世代簪缨的“正统”世家，忽然出现了格局这么别致的一位人才，其尴尬的程度，实在令人难以启齿。亲人可以相认就不错了，更不要提给他修传。
当然他也不在乎。
元代都市社会的发展，形成了一种极其五彩斑斓的世俗生活。刚从青楼出来听了两支曲、填了几套词的王实甫，就像是第一次喝酒喝醉了的孩子，摇摇晃晃在路上走，走累了就一头扎进瓦肆之中。那里非常热闹，南来北往的客商、分茶讨赏的伙计、呼喝叫嚷的杂役、窃窃私语的账房，摩肩接踵，就像大锅里的滚汤，一瓢水泼进去，瞬间就会不见。
台上正演着一出踏摇娘，那貌美妇人竟是一个年青人的反串，一步一摇，向台下的观众诉说着她的丈夫每每喝酒之后，怎样殴打她。她声泪俱下地向街坊哭诉，恳请讨个公道。每唱一段，台下的观众便义愤填膺地齐声附唱：“踏摇，和来！踏摇娘，和来！”话音刚落，台边来了那饱醉的丈夫，满脸满口的不服气，大喝这嘴贱的妇人，四处张扬家丑，硬是讨打。没几个回合的口角，夫妇二人便追打上了，伴着极速变奏的胡琴、人仰马翻的鼓点，一来二去把满台满屋的情绪推向了高潮。
这里没有刻板的表情，一怒一笑都从心底喷射出来；这里没有呆滞的动作，灵逸的姿态已经穷尽了所有的想象。
人们完全站起来了，潮水般从半圆形的围子朝台边涌过去，拍手称快者有之，捧腹大笑者有之，低眉咒骂者有之，高声呵斥者亦有之。王实甫也跟着别人看热闹起哄，台上的怨气、胸中的酒气、空气中的人气混合在一起，从温煦到炽热，交融升腾。在这人声鼎沸里，空间仿佛成了一个漩涡，时间也发生了折叠，人的语言被湮灭了，人的听觉被剥夺了，只剩下看的权利。
这是一种大欢乐。
普通人的大欢乐。
是书会和瓦肆，第一次把市民的个性和情趣置于舞台的正中央，第一次将世俗的审美和文人创作形成合流，第一次有意识地构建了一种稳定的戏曲生态。
这分明是在宣告，庶民完全可以驾驭这个世界上最精丽的艺术形式。
两百年以后意大利的歌剧，四百年后法国的集市戏剧，六百年后美国的百老汇，几乎如出一辙。
六
我始终相信，王实甫的《西厢记》一定是在这样高度成熟的戏剧体系中孕育的。
《西厢记》全目五本二十折，事情本身是不复杂的，讲述了客旅普救寺西厢房的书生张君瑞与崔莺莺一见钟情，于危难之中，因借兵击退叛将孙飞虎而得许婚约。不料崔母食言，以门第为由，命张生进京应试。张生不负承诺，高中状元。崔母却故信风言，再次赖婚，欲将莹莹另嫁公子郑恒。最终张生赶到，真相大白，与莺莺共结连理。
这个故事倒不是王实甫想出来的。最早是出自唐代著名文人元稹的手笔，叫《莺莺传》，又叫《会真记》。没错，就是为亡妻写下那两句痴情千古的“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”的元稹。《莺莺传》的情节和《西厢记》大体相仿，只不过结局成了张生变心，佳人劳燕分飞。
《莺莺传》的立旨是有争议的。本来如果作者借此批评一下男权社会薄幸之风，倒也无伤大雅。尴尬的是，元稹把莺莺写成了一个不可言状的“尤物”，张生自认“德不足以胜妖孽，是用忍情”，所以及时“回头”。始乱终弃之人变得善于补过，两手一摊便可窃居正道。
这就不是一般的美化了。
据考证《莺莺传》似乎是元稹根据自己的真实事迹创作的，陈寅恪和鲁迅都明确讲“固无可疑”，就连元稹自己在给亡妻的诗中也写到“取次花丛懒回顾”。花丛嘛，难免有露水风情。这就基本上就坐实了。
我们可以看到，从《莺莺传》到《西厢记》，王实甫所做的一个核心改变，就是端正了张生的心态，才让有情人终成眷属。
如果读不懂这一点，那么《西厢记》看一百遍也是枉然。
不巧的是，一直要到明中后叶，戏剧界才终于真正认识到这部作品的价值。
于是众多戏家开始不断研究它，极尽洞隐烛微之能事。至万历朝，《西厢记》的刻本和注本至少已经有十个版本以上，其中不乏名家圣手，对于元人遗留的剧作来说，这已经是一种非常罕见的现象了。
其中兼有影响力和代表性的，当属陈继儒的《鼎镌陈眉公先生批评西厢记》和汤显祖的《汤海若先生批评西厢记》这两种。
陈继儒是个道学老先生，却并非一般腐儒。相反，他的笔墨倒是十分可爱，写到激动的地方，也要骂上两句。一方面，他责备崔母的势利和无信，称呼她为“老乞婆”，愤愤不平；另一方面，他也评价莺莺烧香祈愿“不语处情更真切”，心生怜悯。尽管由于陈局限于其道学的身份，所作的批注不见得多高明，他本人也并不能够完全理解王实甫的深意，但在总体上，他对《西厢记》的推重，头一次代表后世“正统”文人展现了对书中男女追求爱情自由的朦胧认可，基本上摆脱了前人认为元剧“嘲风弄月、供笑殷勤”的错误揣摩。
七
真正切中肯綮的评论，当然是汤显祖留下的。他对《西厢记》的理解超越了古往今来所有的评论家和理论家。
首先，他能一针见血地指出《西厢记》的主旨是“重恩爱而轻功名”就很难得。
王实甫固然是伟大，《西厢记》固然也是精心雕琢，但这并不代表它没有缺点。后世很多评论家，都对《西厢记》第五本大团圆的结局提出了批评和议论，尖刻一点，就是狗尾续貂。换句话说，前面四本写得都很好，结果到了收尾，找来找去又找到才子高中、佳人圆满的老路上去了。这当然是有道理的，从近代戏剧审美的眼光来看，如果停笔在长亭送别，留下一段留白、一个未知的结局似乎更有艺术感染力。重复老套的情节不可谓不是败笔。
问题是，哪里有新路？
在王实甫的年代，连老路都让人堵死了。读书人的地位从白衣相卿跌落到穷酸饿醋已是不争的事实。这也就是为什么张生受到崔母刁难，要不厌其烦地暗示自己的前途和背景，那不正是因为他没有任何前途和背景么，即便崔母悔婚食言，他也无可奈何，只好硬着头皮上京应试，这几乎是他唯一翻身的机会。反过来看，元稹的张生为什么敢在《莺莺传》里明目张胆地始乱终弃，只因唐代的文人境遇与其国力一样，都已经达到了专制社会的顶峰，没有人敢去挑战。即便考不中头名状元，一样有大把机会、大好前途，自然用不着去辩解什么。
从这一层看，《莺莺传》是自况，《西厢记》又何尝不是呢?挣扎在迷雾中，看不到前途的人是不会把结局抛向未知的，因为那本身就是他们恐惧的方向。一个大团圆的结局，也许还能寄托一些尚未幻灭的情思。
好在，汤显祖并没有纠结在这个问题上。他正确地认识到——元代女性地位的提高并不是一个被动的成果，也不是男人的施舍。她们对婚姻和爱情独立的思考力和发言权，是主动的选择。《莺莺传》里那个渔色薄幸、文过饰非的张生已经为先进的市民价值所抛弃。有情人终成眷属的圆满结局并不在于终成眷属，而是有情，彼此平等的真情。只有真心相爱的人才能冲破重重阻拦、结成圆满，不是因为运气，更不是要靠功名来维系。从俯视到平视，是时代纠正了张生的姿态，王实甫的笔触只是高度忠实于其时代背景，忠于艺术反省。
从这一方面看，《西厢记》的爱情便是率真，是纯粹，是一厢情愿，也是两情相悦，是被人摔碎的镜子又粘起来，东平西凑地却呈现出了一种特别坚韧的美感。
其次，依然是“愿天下有情人都成了眷属”这句话，汤显祖还琢磨出了另外一层意思。如果有情人可以通过努力得到圆满欢喜，那么“无情”的人呢？人的愿景固然美好，但是在专制社会，多数夫妇是被媒妁之言强拉硬拽在一起的。他们的婚姻并不是爱的结晶，只是在勉力完成一种低下的使命。
这种使命自然就是礼教。今天我们一看到礼教两个字，仿佛就像条件反射一样要去批判。然而数百年前，礼教在某种程度上，是比法律更有广大效力的存在。所谓的君为臣纲、兄为弟纲、夫为妻纲，都仅仅只是其中很表象的一些规则。礼教所真正掌握的，不是人的选择，而是人的意志。
事实上，儒家的礼学本身一点也不坏，各司其职、各安其命的自然社会组织理念也没有错。问题在于，礼学是儒家君子写的，也是按照君子的行为规范设计的，到了现实中，使用它的却成了另一种人。关于这一点，元剧学者幺书仪在她的《元人杂剧与元代社会》有这么一段论述：
“互相妥协的君子协定式的社会契约是很难实现的。往往强的一方，有权力的一方，并不用这种准则来约束自己，也不承担相应的社会义务，而是一味让弱者做出妥协让步。所以历史上屡屡出现君不仁，兄不良、夫不义的情况，这就在实际上偏离了中庸之道。”
此言不虚。
汤显祖想必是看到了这一层：崔母可以一而再再而三地食言，郑恒胆敢挟父母之命撒下弥天大慌，他们到底为何有恃无恐？
对于这个疑问，王实甫在《西厢记》只是很隐晦地暗示了一下。然而到了汤显祖那里，却迎来了一个完全的爆发，他安排了杜丽娘之死，以一种最为激烈的方式彻底撕下了众人虚伪的面纱，把礼教的冷暴力毫无保留地呈现在观众的眼前，发人深省。
就凭这一点，《牡丹亭》在中国戏曲历史上的地位，同《西厢记》一样，是不可能被取代的。
八
元代的戏曲，光有一部《西厢记》当然不够，以王实甫和关马郑白为首的一众元代戏曲家在短短数十年内创造了一个座值得后人研究数百年的艺术宝库。然而，我所感到遗憾的是，元曲，尤其是北杂剧从兴起到式微，也就是这几十年。元以后，专制基础和文人道统得到迅速恢复，又让天下读书人忙于“正事”了，尽管后来出现了《四声猿》《牡丹亭》，出现了《长生殿》《桃花扇》，但那都是回光返照，不可否认，中国传统戏曲的道路越走越窄，几近穷途末路。
因此研究元曲，在观赏这一昙花一现的美丽的同时，对人的内心也是一种叩问——那些封存于曲谱和论著的笔墨，何时才能再现其盛世元音，再展其绝代风姿，何时才能重新迎来那些如痴如醉的追逐和叫好。
