对于一个因为崇拜赫尔曼·梅尔维尔而改名的导演来说，让·皮埃尔·梅尔维尔的作品也有追求《白鲸》中亚哈船长般“执念”的主题，1967年的《独行杀手》倒不一定是因为“执念”而导致的典型悲剧，但是杀手“杰夫”却因为有着异乎寻常的原则最终走向了自我毁灭，不过如果我们翻开《独行杀手》表面的纱布，却发现这是一个现代版灵魂困境的寓言。

用影像造就孤独

梅尔维尔虽然被称为法国新浪潮的“教父”，但是其片中的美国黑帮片风味十足，就连电影整体故事的戏剧发展也是在用好莱坞黑色电影那一套，但是只要看过他电影的人，却又能很明显地感受到两者的区别，作为梅尔维尔杀手片的影像标志之一，视觉延迟貌似成为逃不开的话题，《独行杀手》的开头便是近两分钟的定框画面，片中躺在床上抽烟的杀手杰夫就像字幕所言的那只森林中猛虎一样，他能忍受极端的寂寞。

除了用长镜头中的视觉延迟，片中还有大量杰夫穿着风衣行走的镜头，伴随阿兰·德龙背影或侧面画面的往往是游离的萨克斯乐，亦或者是现场声，在本片中，“行走”成为了“逃离”的动作外化，杰夫往往在疾步的行走中，警惕周围发生的一切，虽然他是个思维缜密、行动利索的杀手，但是导演通过镜头的营造将他“坚硬”的外壳剖开，让细心的观影者洞悉隐藏在“行走”背后的寓意。

另一个在片中反复出现的对立行为则是来自警察局和杰夫的过招，“监视”和“反监视”在片中出现的场景不仅是后来地铁站的大面积搜捕，更是表现在前半段警察潜入杰夫的住处，窃听他的一举一动。而梅尔维尔在这段也耍了一个小伎俩，那就是并没有提前告知潜入杰夫房内安装窃听器的具体是谁，到底是警方，还是雇佣杀手的大佬？这点直到后来我们才知道，和梅尔维尔1962年的《眼线》一样，在后者中，也因为情节有意略掉关键场景，导致观影者和黑帮成员一样，误解了男主角的动机，以为他背叛了同伙。而《独行杀手》这么做，则是为了营造一种“十面埋伏而不知其谁”的效果，杰夫知不知道，我们难以揣测，但是至少观影者如此。

而这样的影像设计恰恰是为了营造杰夫的“孤独”和“不安”，他的不安首先来源于自己的身份——杀手，其次则是警方不择手段的查案，这种“不择手段”在片中的一个场景毫无遮掩的暴露出来，那就是警察到杰夫的女友家中，为了让他的女友提供“伪证”而威胁她有牢狱之灾，杰夫最终“自杀”很大程度上也是为了女友不再受到警方的纠缠。杀手的“不安全感”根源还是在于“不信任”，这是一种对于自我的不信任，也是对于整个社会的不信任，如果我们注意到开头杰夫盗车后和一个女郎偶尔四目相对之后“不屑”地躲避，便能够体会他那种既渴望人际又恐惧交流的感觉。

间离观赏，或是鸟笼的催眠？

德国戏剧家布莱希特曾经提出过“间离体验”，用来指导戏剧演员来塑造角色，这个理论同样也被他用在观众观赏戏剧时可以采用的方法，而这和斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”演戏方式刚好相反。对于《独行杀手》来说，可能梅尔维尔并没有在拍戏的时候就让阿兰·德龙去看布莱希特的戏剧理论，但是有一点还是可以确定的，那就是电影成片后的效果，让观影者不得不采用一种抽离式的思考模式，来对片中的影像进行分析。

其实这种抽离方式的呈现和电影中的声画策略有相当大的联系，就如同上面所说，极简主义的对白，让电影呈现出一种静态的阴冷，全片采用灰色和黑色为主色调，以及低对比度、低调打光的方式，让电影除了罩上四十年代好莱坞黑色犯罪片的外衣，更是营造出一种间离化的形式主义风格，而形式主义一个重要的手法便是形式的重复，由重复的动作或场景来体现不由言说的主题。

片中阿兰·德龙体面精致的造型、每次戴卷边帽前细致的整理，都构成了这位杀手一丝不苟的形象和作风，而和他相伴的那只笼中小鸟则以一种警报式的伙伴作为存在，不管是警察安装监听后，小鸟的焦躁不安，还是杀手潜入屋后，小鸟羽毛掉落，都让杰夫率先得到了危险的警报，但是这种符号标志的小鸟其实并不只是一个警报那么简单，它还是杰夫的内心化身。

作为孤独和不安的一份子，杰夫就如同笼中的小鸟一样，不能左右自己的行动，只能在自己的“牢笼”中“按部就班”地完成杀人任务。小鸟叫声的弥漫以及在片中大量存在，与其说是一种装饰性的话语策略，还不如说它在起一种潜意识的催眠效应，让观影者每次听到小鸟的叫声就如同走进杰夫的内心世界，但是在低调打光和无对话的形式主义声画效应中，我们分明是在抽离自身，站在外部去思考眼前所发生的一切，就像杰夫在电影的开头和结尾，每次都将盗来的车送进车库换车牌一样，进出时的狗吠声也是一种催眠，在百无聊赖的“照例执行”中讲述一个都市杀手的无奈。

就像梅尔维尔的处女作《海的沉默》一样，他总是在用场景和动作叙事，有时候甚至能把动作都给省略，而只剩下意境可言，如同《海的沉默》中老人的侄女最后那句“再见”，《独行杀手》也在用那一把没有子弹的左轮特写，给这部杀手题材的经典影片压上了重重的印鉴。

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