去年10月13日上映的台湾电影《大佛普拉斯》一举夺得第54届金马奖最佳新导演、最佳改编剧本、最佳摄影等大奖，并获得多个国际电影奖项提名，著名导演戴立忍亦在片中贡献了精彩表演。

影片讲述了佛像制作工厂的保安菜埔和靠捡垃圾为生的底层人物肚财因偷看工厂老板的行车记录器，意外目睹了一场杀人事件，揭开了一系列政商勾结的秘密，最终导致悲剧的故事。

本片延续了台湾电影一如既往的流畅叙事风格和擅以尺水兴波的平淡影像语言。其中，对行车记录仪的创造性使用，打破了线性叙事传统，营造出“戏中戏”，“镜中镜”的分层效果，丰富了叙事语法和结构。

一、黑白与彩色的平行叙事

影片黑白与彩色色调区隔了电影明与暗的两条叙事线索：以菜埔、肚财、土豆等底层人物为主体的叙事场景构成黑白底色，透过彩色行车记录器引入叙事结构的则是以工厂老板黄启文为代表的金钱世界。菜埔、肚财对行车记录仪片段的随机翻看，组成了电影跳跃叙事的段落，它既补充了主线的叙事结构，更独立于主线之外为我们描绘了富人声色犬马的权欲世界。

这种从视觉上对不同阶级进行分层设色的手法，不仅暗合了“有钱人的生活果然是彩色的”隐喻，更从直观的影像语言上对影片主旨进行表现主义呈现。

“毕竟连捧饭碗都需要全部力气，哪还有精力去思考公平和正义。”

黑白的影片基调过滤了与主体无关的环境杂质，纯化了观影者的视觉感受，使得电影的主人公成为观影的焦点，接受审视。而主人公木然的表情与黑白底色共同构成了复调语境，反复申诉着生命的无意义：菜埔一天24小时在保安室值班，唯一的朋友只有捡垃圾的肚财，靠吃捡来的冰冷剩饭果腹，微薄的薪水还需赡养体弱多病的老母。

或许正如尼采所言，“受苦的人，没有悲观的权利。一个受苦的人，如果悲观了，就没有了面对现实的勇气，也没有了与苦难抗争的力量，结果是他将受到更大的苦。”

在黑白与彩色两条平行叙事线索间，以菜埔、肚财为代表的底层是彩色现实世界的阴影，他们只能以一团单调的、模糊的暗影游离于主流世界之外。原则上他们和上流社会就像生活在两个世界的人，永远不会有任何交集，然而“行车记录仪”的出现打破了这层壁垒，让他们以偷窥的方式介入“上层社会”。

二、窥私与自我阉割

饮食、性等一切生理快感构成了弗洛伊德的生存本能理论，对菜埔他们来说，性和饮食一样，也是力比多的重要组成部分。只可惜，在社会分层和等级序列中，处于末端的他们，一切有关“生”的欲望都是被压抑、被阉割的。食物数量和质量的衰减（肚财一天吃两顿饭，菜埔吃别人扔掉的冷饭），情欲的畸变（靠垃圾堆捡来的黏糊糊、肮脏的情色杂志宣泄欲望），就连贯穿影片始末的“偷窥”行为，同样是一种残缺的满足（行车记录仪只能记录车内声音，缺乏视觉画面的补充）。

“神话依靠禁忌的存在来维护其权威性”。于是，这些被压抑、被禁止的“欲”构成了他们精神的“神话素”。伊芙特·皮洛说，现代城市的大众，同远古时代的祖先一样，是依靠神话来寄寓梦想和维持心理平衡的，只不过神话在今天已经成为世俗化的大众神话，它在内容上已不再是关于远古时代的民族起源、血缘关系，生存繁衍等原始命题，而成为工业社会中的人们摆脱困境、寻找希望、价值判断的一种重要方式。尽管传统神话与现代世俗神话在具体命题上有所区别，但都在简化、解释乃至消解现实困境与矛盾上发挥重大作用。

电影中有一个有趣的场景，老板黄启文出门前让保安菜埔帮他扶正奔驰车标，菜埔以近乎宗教崇拜的规格反复调整车标，这种如神话礼仪般的生活场景事实上也反复出现在我们的生活中。对奢侈品的崇拜，对豪车、名门的驰骛，是世俗神话赋予人们的梦想和信仰。

也是在观看完行车记录，瞻仰了“世俗神迹”之后，他们开始充分徜徉在对梦想的展望中。

“等我有钱，我也要找一个人帮我取一个英文名字。”

影片的人物设定，也正如人物自己所言，在名字上就已暗示了各自的阶层和宿命，真实姓名于他们而言和存在的意义一样，无足轻重。

冷静、克制的镜头语言也是影片叙事的一大特色。与大多数故事片运用镜头语法进行煽情与渲染不同，本片没有大量采用正反打或主观镜头以削减摄影机的存在感，相反，影片大量使用中景和远景镜头以及固定视角，刻意突出或者“提醒”观众镜头的存在。比如菜埔的母亲治病的场景，比如肚财被警察暴力执法的过程，再比如肚财死后，好友菜埔、土豆、释迦举行追悼的场景。尤其是肚财被暴力执法的段落，导演更是采用画外旁白的手法，直接告诉观众镜头的存在以及拍摄的客观性。

影片中人物对话场景也多采用中景镜头，特写镜头使用得极其谨慎克制，在这种镜头语法下建构起的观影关系便不再是移情代入。观众在不断的镜头暗示中明确了自己的“第三者”身份，在暧昧的观影距离下，成为一个无所不在的窥视者，侵入到毫无知觉的主人公的命运中，于是，一组窥视与被窥视的关系产生了。然而，当片中人物也开始以窥视者身份窥视他人时，观影关系再度变得有趣、复杂。

客观视角让观众与人物保持安全距离，但当人物开始转变为窥视者时，猎奇心理与潜意识中对欲望的诉求让观者和片中人物形成“合谋”关系，以“不在场的在场性”参与到故事的情节中来。而一旦偷窥场景结束后，观者与剧中人物的亲密关系也就随即解除，再度恢复为第三者的旁观视角。这种极度私密、刺激的参与本质上是安全的，因为作为故事线外“全知视角”的观者，我们不会面临被揭穿的困境，但正是因为这种“合谋”关系的出现，使得当共谋者的行为被揭穿，甚至惨遭非命时，观众获得一种“负疚心理”和旁观的“无力感”。

除了底层人物对上流生活的偷窥外，观影过程中容易忽视的一点是，作为上流社会为富不仁的代表黄启文，在影片后段也同样侵入了菜埔的生活。影片颇有兴味地以黑白、彩色两个片段表现被扯下头套后，几近秃头的黄启文的形象。在行车记录仪记录的凶杀片段中，黄启文与情人叶小姐撕扯打斗，在殴斗过程中叶小姐无意间扯下了黄启文的假发，这也是第一次衣冠楚楚、外表光鲜的“艺术家”黄启文暴露出自己的真实面目，很显然，这一出乎意料的场景震撼了屏幕另一端的菜埔与肚财，在毫无防备地被扯下头套并杀死人后，黄启文也显得慌乱失措，反复穿戴头套却始终没法整理妥当。

第二次是当黄启文发现行车记录仪被人动过后，第一次走进保安室，话中有话地警告菜埔。相比行车记录仪中被偷窥时展现出的慌乱与被动，这次黄启文主动摘下头套，并以一种绝对的“权威身份”，俯视菜埔。当然，“头套”的隐喻意义无需再赘述。

“有时候头套戴久了，我都觉得它是真的了。”

摘掉头套与撕下面具的行为总是与虚伪/真实相对应，承载着影片探讨人物复杂性的内核。但通过这两个对举的片段，暗示着黄启文从行车记录仪中的被窥视者转变为入侵菜埔命运的窥视者时，便显得极为耐人寻味，因为这也预示着人物关系乃至命运走向即将开始发生转变。

三、黑色幽默：理性地反叛与荒诞地顺从 

作为一部展现底层生存困境的电影，影片却因为包裹在荒诞喜剧的外壳下而显得不那么压抑、沉闷。闽南语对白既贴合人物，又为影片增添了极富地域特色的喜剧元素，导演黄信尧亲自上阵配制的画外独白，调节了影片的叙事节奏和情感基调，同时也成为影片讽刺与自嘲的主要构成部分。事实上，画外音的出现调节着观众的观影心理，人为地为压抑的故事打通了呼吸孔，当叙事张力和情感密度达到一定高度时，及时舒缓观者的神经。

此外，约瑟夫·海勒式的荒诞命运更深化了人类的生存困境。这是一个无从反抗又自相矛盾的生存境遇，无论是理性地反叛或是荒诞地顺从，最终导向的都是“存在的毁灭”。

影片中有一段令人印象深刻的荒诞场景：肚财死后，朋友们找不到任何他的生前影像，好在之前被警察抓走上过电视新闻，于是追悼会的相框上是他被警察强摁在地的身影。这种与暴力“共生”，深受威权蹂躏，却又不得不依附于威权的寄生关系，使影片的幽默更添几分残忍的意味。

四、神也是挑人的 

电影片名叫《大佛普拉斯》，普拉斯即英文“Plus”，既然佛有大小，人自然也分等级。由于时常遭受警察不公正的执法和压迫，象征现代文明与法制社会的执法机关在肚财和菜埔眼中是与权贵沆瀣一气，欺压弱势群体的暴力机构。在目睹了黄启文的行凶过程后，肚财与菜埔不知该如何是好，荒谬地选择了求助佛祖的指点，然而“佛也是挑人的”。

在无理可讲又求道无门之时，两套信仰体系在他们的世界中同时崩塌。黄启文是做佛像的艺术家，最后却成了魔，万人膜拜的大佛腹内包藏着受害者的尸体，这究竟是人的异化还是“佛”的异化？

我们可以想见，诸如菜埔、释迦、土豆这些底层人物，就像一团模糊的暗影，一滩污水，他们无声地活着，无声地死去，不会在人类历史中激起半点回音，他们不被法律所正视，也不被神明所拣选。

影片结尾，护国法会如期举行，成百上千的信徒们环绕金身大佛虔诚念经。镜头中的大佛恢弘逼人，却也因其硕大无朋在会场内投下一片巨大阴影。卡尔·荣格说，“阴影是邪恶的存在，与我们人类是积极的存在相仿。我们愈是努力成为善良、优秀而完美的人，阴影就愈加明显地表现出阴暗、邪恶、破坏性十足的意志。当人试图超越自身的容量变得完美，阴影就下了地狱变成魔鬼。人打算变得高于自己，与打算变得低于自己一样，是罪孽深重的事。”

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