文/@江寒园 

之前对巴赫金的复调理论已有过介绍，并结合电影实例做过细致的分析（见《公民凯恩：复调叙事的典范之作》、《罗生门和社交网络》），文中提到过巴赫金借用音乐中的术语“复调”来描述陀思妥耶夫斯基的小说，认为复调是各个声部，众多意识之间各自平等的对话。其复调的理论根基在于小说的对话性。然而巴赫金实际暗中偷换了一个关键概念，即真正的作为音乐术语的复调其立足根基在于音乐的“对位”而非仅仅是“对话”。

而自上世纪现代小说发展以来，许多小说家如福克纳、昆德拉有意借用音乐的对位技巧来写作小说并未得到学界的承认，或者说其“对位式复调”的影响并未有巴赫金“对话式复调”的影响大。但是从音乐的角度来看，显然米兰昆德拉等现代派小说家的作品更符合音乐学上的复调概念。下文将对这两种复调模式加以区分对比，并尝试对其在电影中的运用及分类加以探究，因为这两类复调的开创都是归根于文学作品（小说）的，电影中的复调运用及研究似乎尚显模糊不清。

一、作为音乐术语的“复调”

要探究这两类复调模式之前首先要从根源上明晰复调的概念界定。这两类复调都取自音乐学上的术语——“复调音乐”。根据新版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的解释，复调这一术语最初在古希腊语中的含义为“由许多声音组成”，而将它作为专门的音乐术语，最早是用来指“多声部的音乐”。《牛津简明音乐词典》将复调定义为“几个同时发生的人声或器乐声对位性的结合在一起的音乐，与单声部音乐和主调音乐相反”。

这段引用自陈诺的音乐学论文，该文旨在阐明复调及对位的区别。她认为复调一词更倾向于一种风格概念，应归属于风格或美学范畴；而对位则是指一种写作技术，应归属于技术范畴。

我们的目的不是区分复调和对位，而是区分两种复调，但借助她的研究成果可以看出：“对位”是复调音乐的技术表现，是作为音乐术语的复调的根基。而不是“对话”。

搞清楚这一点接下来就简单了。

二、巴赫金的“对话式复调”

如前文所述，关于巴赫金的复调理论我已在那两篇文章里说得很清楚了。这里再简单解释一下，另外为了更好地区分两者，再从音乐—文学的比喻性上来分析。

音乐上的复调是指“同时展开两个或多个声部（旋律），它们尽管完全合在一起，仍保持其相对的独立性。”。

而巴赫金所谓的复调是“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的声音组成的叙事系统”，主人公是有着自己独立意识的，与作者平起平坐，人物之间充满对话（微型对话），整个结构之间又构成大型对话，“思想”是其所主要处理的艺术对象。

这里的巴赫金做了个比喻。我们小学就学过比喻，知道如果喻体和本体之间有共同性，即使只有一处，那就可以加以类比。打个比方：“林宝儿今天像花儿一样漂亮”。人和花有什么相似？只不过两者都含有美的共性，所以放到一处加以类比。

巴赫金所定义的复调与音乐上的复调也是这样：“陀思妥耶夫斯基笔下世界的完整统一，不可以归结为一个感情意志的统一，正如音乐中的复调不可以归结为一个感情意志的统一一样”。

比喻只是比喻，人不可能变成花。我们在文学理论上使用复调这一词是因为找不到其他更合适的词来代替的。巴赫金只是借了音乐术语的这一层外壳，而装下了他自己的东西，老瓶装新酒，换音乐里的“对位”而为思想之间的平等“对话”。

三、米兰昆德拉的“对位式复调”

巴赫金的复调理论影响甚广，上世纪80年代被引进我国后一直作为被学界当作复调的正统理论，甚至被借用到诸如阐释学、诗学、超语言学、结构主义叙述学、传播学等多个学科。学界并不认为对位式的多线索并置的结构模式属于复调。比如中国社科院委员钱中文教授（百科有人物介绍）特地撰文区分：“在文学评论中，’’‘复调小说’、‘复调结构’等说法应用相当广泛，论者往往把多线索、多结构、立体交叉、不少人物同时对话，都说成‘复调’。但是追溯‘复调’本义，多线索、多结构未必构成‘复调’”。并且以托尔斯泰的《三死》举例，托尔斯泰的短篇小说《三死》，写了马车夫、地主婆和一棵树的死，这是一种多结构的叙事方式，但不是‘复调’小说”。

这种区分判断是以巴赫金的复调理论为根基的，按照巴赫金的看法这些自然不是复调。而巴赫金也只是从音乐上借用的这个术语，如果归根到第一手来源即音乐本身，这类多线发展的结构模式实际上比巴赫金的“对话式复调”更能接近音乐上的“复调”本义。

复调音乐在十九世纪正式对小说开始施加影响，最先把“对位式复调”应用在文学小说上的应是福楼拜的《包法利夫人》。其中最为突出地可算乔伊斯的《尤利西斯》。

而真正将音乐上的对位法上升到文学理论层面的则是昆德拉，他在《小说的艺术》中阐述自己的文学理论，认为小说对位法的必要条件是：1.各线的平等；2.整体的不可分割。结合音乐上复调的定义可以看出昆德拉可算是复调音乐的直接继承人。

米兰昆德拉自述，“一直到我二十五岁，音乐一直比文学更吸引我”。这类小说家特意借鉴音乐技法和形式来创作自己的小说。如他在书中提到“一章就是一个旋律，一节就是一个节拍段。”并且以音乐形式来分析了自己的《生活在别处》：

第一章：11节，71页；中速

第二章：14节，31页；小快板

第三章：28节，82页；快板

第四章：25节，30页；极快

第五章：11节，96页；中速

第六章：17节，26页；柔板

第七章：23节，28页；急板

而陀思妥耶夫斯基对音乐不甚了解反被冠以音乐上的复调概念。因此需要对现代作家的复调理论正名，他们有着和巴赫金的“对话式复调”一样平等的地位。

写到这里可以对昆德拉的复调做个概念界定：在叙事系统里诸线索各自独立且平等，没有陪衬，整体上又不可分割，通过一个主题被连在一起。“这种主题上的结合，我认为是足够的。”

四、电影里的复调

不论是巴赫金的“对话式复调”抑或米兰昆德拉的“对位式复调”，他们的立足点都在于文学文本。可如果把它借用到电影里会是什么形式，又有什么具体的电影实例吗？

这其实在前一篇《电影叙事结构的基本原则》里粗略地谈过。非线性复线的第五点“对话式复调”在之前专门写过两篇文章分析了三部电影。而第六点“对位式复调”也提到过《低俗小说》《暴雨将至》《疯狂的赛车》等影片，但还没有详细分析，这里简单说一下。

《低俗小说》里一共有三个故事：1.文森特和马沙太太；2.金表；3.邦尼的处境。三个故事之间各自独立但又有着隐秘的联系，文森特在第一个故事里是主角而在第三个故事里一开场就被人打死了，这是影片的多视角叙事，也是故事之间各自独立的佐证。

打个比方，一个人的身份有很多种，既可以是父亲，又是员工，还可以是志愿者。他的身份是多样和分裂的，然而他自身又是一个统一体。回想下昆德拉对小说对位法的定义：1.各线的平等；2整体的不可分割。《低俗小说》叙事上不仅完美地实践了这一点甚至还包含了巴赫金的的“对话”意味而有了双重复调结构的意味。

如我在上篇文章提到过的，这类影片在叙事上已经走得足够远以至于它们自身已经具备了一种更为深刻的意蕴。以后会专门就对位式复调结合电影实例进行分析，这儿就不多说了。