女性群像
出现在《嘉年华》中的男性，要么是肇事者（商会会长）、要么是监守自盗之徒（警长）、要么是玩弄女性的人（莉莉男友）、要么是懦弱无能者（小文父亲）、要么趋炎附势的妥协者（小新父亲）……其中一位制造了整起性侵事件，另一位原本可以将刑事人定罪、却又阻碍事件的调查进程，其它几位除了将女性拖入更艰难的处境，没有一位对事件的解决起到真正的推动作用，他们做的无非是遮蔽它，让事件进入黑暗中。
与之相对的是另一组庞大的女性群像，遭受不幸的幼童（小文、小新）、无力反抗的母亲（小文母亲）、为利益妥协的母亲（小新母亲）、自私自利的酒店前台（小米）、勇敢出击的律师……原先由男人导致、应由男人解决的性侵事件如今因为权与利的纠葛，留给了女人自己去处理。与小文母亲无力反抗的女性形象相反，女律师通过自己的行动真正诉求着女性的权利，与制造障碍的小米展开斡旋。
两条线索
电影中有两条线索：作为受害者的小文和作为隐藏者的小米，未成年的身份和啤酒的加入导致了小文供述的无效，女律师必须借助于小米拍下的视频（证据）才能进行法律诉求。电影的重点在于刻画小文和小米两位角色的内心世界，她们的心理与认知在事件的发展过程中产生的变化。这通过两人的一系列的举动表现出来：小米的哭泣、逃课、夜宿野外、去找爸爸、被剪头发后破坏母亲化妆品……这些细节准确，但还不够精准。
小米则被设定为金钱至上的扁平人物，只要能获得一些金钱的利益，便会做出格的事情。她受制于多重压力，导致了这种认知世界的态度：从老家逃出来的打工者，流浪多个城市，为了保住酒店前台的工作（月薪仅有600元），她需要一张身份证，于是不惜以视频为交换条件向会长索要金钱，以此作为办身份证的钱款；等到被毒打后，出于自然的反应或为了报复，她又主动将证据提供给女律师。两位角色的心理设置有一定的合理性，但深度尚欠。
情绪与镜头
整部电影在最后的那个镜头中得到了升华，不仅是情绪，也包括主题。配乐的加入瞬间将情绪提升了起来，让观众感受到了小米内心的某种变化。而极富象征意味的玛丽莲梦露塑像在倒地后如今正被快车运走，小米在后面的跟随与电影一开始小米细致观察塑像腿部的镜头形成了呼应。在此，是否表达着，作为男性凝视对象的玛丽莲梦露因为飘扬的裙裾过于露骨面临被拆毁的命运，同样可以移植到女性的命运中：这种逻辑就跟女性被强奸是因为她们过于暴露一个道理，都指向了女性在这个社会的生存现状。
不知道是何种原因，当我在看完电影再去回想时，感觉不到情绪的触动，好像并没有看过这部电影。这说明电影本身不够有力，原因是多方面的，力量来自于情节的有机设计和摄影机的捕捉强度。《嘉年华》的摄影指导是达内兄弟的御用摄影师Benoît Dervaux。我们知道在达内兄弟的电影中，演员并不需要“表演”，其个性内在地存在于影像所设置的情境中，这种情境已经事先写在剧本中。因而，Benoît Dervaux并不需要去开发每个镜头的强度，只需要用自然化的手持镜头将人物的行动“纪录”下来。也许导演文晏就想要一种客观纪录的效果，是想表现女性所处的社会现状本身，但这与她的剧作方法产生矛盾。
《嘉年华》与《笨鸟》
《嘉年华》基于严格的剧本章法，依靠演员的表演，并用戏剧化的方式将真实从日常稀疏的生活中提取出来。这是一种动情的方法，依靠观众“感知－动作”模式，因而，再使用达内兄弟式的自然化摄影便会产生强度不够的问题。这也是为何在电影结尾的情绪是靠配乐瞬间提升上来，而不是跟随着剧情的发展不断加深的。与观看完《嘉年华》后很少能再咂摸出回味的状况相反，当我回想起《笨鸟》，许多场景仍然鲜活有力。《笨鸟》与《嘉年华》代表着两种不同的表现模式：前者是由外向内挖掘人物内心的方式，后者中角色的心理始终暗藏在影像下，等到合适的艺术形象被创造出来，心灵的轨迹才会显现。
《笨鸟》与《嘉年华》是相当不同的，它在贫瘠的写实面前更为有力。它不是按照将角色个性拍摄在画面上的老套剧作模式，角色的心灵世界因此能够被观众感触到，乃是由不同场景组接在一起发生了碰撞。某个场景中设置的动作只有等到下一个场景的动作发生后，观众才能明白它的意义，在这个碰撞过程中，情境被创造了出来，观众感受到了角色内在的心理。这种设计使得《笨鸟》里的每个场景都充满了力量，并在看完后仍然给予我们回味的强力。《笨鸟》不让剧情在戏剧逻辑线上发展，也不想让影像有一种自然化的效果，后两者正是文晏在《嘉年华》中所做的。
