1.YBA和波普的关系
关于YBA和波普的关系，美术史家托马斯.克劳形容YBA是波普艺术的反⾯：波普艺术是借鉴了低艺术（消费⽂化中的图像）的⾼艺术（反思、批判），⽽YBA从根本上说是低艺术，“⼀种从⾼艺术借鉴的（借鉴来的形式），或者更确切的说，从异国情调的’美国艺术’商品借鉴来的低艺术。”像昆斯这样的波普艺术家把艺术转变成商品，⽽YBA把⾼艺术转变成了波普艺术，彻底打破了⾼低艺术之间的等级限制。
从总体上说，YBA不断从⾼低两种艺术中吸取素材。……他们试图利⽤现实⽣活中原有的，⽽⾮⽂化理论所赋予的观念去展现⽣与死、善与恶、快乐与痛苦等天然单纯的对⽐，以此来吸引⼤众。他们表⾯上具有前卫艺术的反叛型，实际上却没有前卫艺术（现代艺术中的“先锋派”，以及这个时代真正的前卫者）鲜明的批评性和社会责任感。
罗伯茨为YBA的辩护也很有利，认为YBA的通俗主义在政治上是有效的。他赞扬了YBA的“⾮经营主义者”的⽴场，“没教养”的态度。“没教养”是⾮专业的⽆产阶级观众对于后现代主义抽象理论家的报复。以YBA为代表的艺术家，是劳⼯阶层的“坏”男孩和“坏”⼥孩，它们拒绝从⽆产阶级的⼒量和⼤众⽂化的快乐中分离出来。在吸取了（与）劳⼯阶层所共有的、粗鲁的、娱乐的通俗⽂化之后，他们创造了⼀种有意义的与之共鸣的艺术。（LOW艺术）
20实际90年年代以来，艺术与收藏家、商业运作、媒体宣传结合的如此紧密，……“艺术家渴望⼀鸣惊⼈，艺术机构和经纪⼈设置震惊，媒体期待震惊，震惊在媒体的传播中以越来越快的速度被商品社会所消费。（参考《行为艺术……》第三张《行为艺术的悖论逻辑》中“尔等（艺术家）以艺术的名义行使什么权力吾人（机构、权利者）皆大欢喜，但必须保障吾人（机构、权利者）在尔等（艺术家）的’行为’中获利”）“艺术品既是时尚的象征，也是庸俗的商品。
尽管YBA借鉴了前卫艺术的反叛性和视觉冲击⼒，但是他们并没有放弃后现代主义艺术⾛⼤众化道路的特点，它们更适合被定义为”后前卫“。由于艺术与现代科技和商业运作的紧密结合，后前卫与传统、商业社会、现代科技的关系不再是前卫英雄式的⾰命，也不再是彻底的决裂，甚⾄不再具有颠覆性。
在后现代社会情境中，后前卫与前卫最明显的分野就是它不再是边缘性的，⽽是能够进⼊体制之中，迅速成为主流艺术的⼀部分。（进入体制意味着跻身一流的艺术圈子，坐拥名利）
早在20世纪70年代就曾经提出的对于前卫艺术的担忧不是没有道理的，他认为前卫艺术有可能陷⼊陈腐、重复、毫⽆形式意义的故意“震惊中产阶级”的游戏中，⽽这种艺术只不过处于青年⼈反叛的天性，并且受到商业社会的利⽤，⽽不是真正出于艺术的考虑。
尽管YBA表现了反商业社会和博物馆体制的姿态，但是他们的艺术作品还是现有的商业市场和艺术体制中进⾏，其⾃⾝也是商业社会的产物。这种情况在此证明了后现代艺术⾃相⽭盾的本质：它既反对资本主义后⼯业化商品社会以资本为中⼼的体制和意识形态，同时又⽆法摆脱这种体制所赋予的⾏为逻辑。（悖论）
形式VS社会-政治
1.从形式美学到视觉⽂化
在社会学研究的影像下，20世纪后期的艺术史学家的兴趣逐步转向社会内容和意识形态，即社会权利结构和由此⽽⽣的政治、⼥性权益和社会⼼理等问题。
因⽽，作为整个⽂化史和社会史的⼀部分，艺术史的社会⽂化意义变的重要起来。
社会学艺术研究与20世纪六七⼗年代占主导地位的观念艺术相互呼应，反对强调艺术⾃律性的抽象形式主义艺术，阐明艺术史不仅仅是艺术作品的历史，还必须依赖于观赏⽅式、视觉快感和⼴泛的社会性关系⽽存在。
艺术独⽴于社会学或其他学科的根本特征在于它的感性特质。（可结合朱青生《约瑟夫.博伊斯之后的艺术》中“艺术的本质”）
2.视觉⽂化，新形式主义
从视觉⾓度出发，视觉⽂化理论结合了形式主义、⽂化学、社会学、符号学等学派的研究⽅法，为观众和艺术评论者观察艺术作品提供了更为全⾯的⾓度。（阐释的多元维度／“误读”-“移民艺术家们在西方得到的认可也往往带有局限性。……徐冰的《天书》在美国展出时，也曾经遇到过解读上的错位。
美国的汉学家从这件作品中看到的是汉语书法的魅力，因为中国传统书法的形式感原本就不需要语义学的证明。社会学家从中看到的是政治批判性，因为错字本身就是对现存的语言体系，也就是政治体系 的反叛。”）
视觉⽂化在学术概念上涵盖了传统的绘画、雕塑、设计和建筑，具有后现代时期扩展了的“美术”的含义。不仅如此，视觉⽂化理论尤其适⽤于探索⽐较注重观念和意义的当代艺术作品，如摄影、装置、公共艺术等。当代艺术的基本特征之⼀在于它体现为风格和意义的多重性，⽽不是具体明晰的形式。⽐如，艺术家的个⼈风格可以鲜明的体现在梵⾼的绘画，或是亨利摩尔的雕塑中，却很难在摄影、装置或是录像作品中明确的显⽰出来。如果说这类作品有独特的鞥个，那么它们的风格更多的体现在视觉性表达的精神内涵上，⽽不是具体的形式特征上。对于这类艺术风格的理解，⽆疑更加依赖于对作品创作的特定的社会背景的了解。
新技术在艺术领域的运⽤，⼤⼤扩展了⼈们的视觉和感性经验。艺术、科学与⾃然之间的界限被不断的打破，艺术史的研究范围也不再局限于艺术家的书斋，博物馆的空间或是艺术家的画室。它跨域了⾃⾝与其他学科之间的界限，甚⾄延伸⾄⼈⽂科学以外的物理学和⼯程学等领域。
概括的说，视觉⽂化属于“中介学科”，是不同的学科汇聚的交流之地，为艺术作品提供了新的解读⽅式。它利⽤⼀切可以利⽤的⼿段解码、翻译、破译和描述视觉形象，⼒图更全⾯的阐释视觉性⽂化的意义。
形式的⾯孔在不停的变化，艺术实践和艺术理论也在不停的改变。
⾯对不断更新的美学观念和研究⽅法，罗兰.巴特的告诫也许可以给我们以启发：对于观念的执着不应超越接受的喜悦。在任何时候，我们对于“新”的追求，都不以为着对于“旧”的抛弃，⽽是新的扩展；不是以新的权威代替旧的权威，以新的束缚取代旧的束缚，⽽是借助新的⼒量进⼀步的接近精神的⾃由。（关于“传统与现代”系列话题的的金句）
