这两天我一直在读杰里·克利弗的《小说写作课程——虚构文学速成全攻略》。
刚拿到这本书我是不屑的，小说需要对生活的观察力、对情节的把控力、对人物的塑造力等等，哪有想象的那么简单？
而写一篇好小说，不仅要文笔好，而且还需要大量的阅历，情感，要精通女生心理学(言情小说)，犯罪学(悬疑小说)，了解历史(军旅、谍战、古风、穿越小说)，还要脑洞足够大，有想象力……
我不只一次的告诉自己，我不行，我没有天赋。我还得多看点书，多上几节写作课。我写不出来好东西的，我写出来也得不到大家的认可。就这样，写作这个梦想在我的计划里被搁浅了好多年。
刚读到前言的时候我就发现我错了，错的一塌糊涂。
不要把缺乏天分或能力作为你不能写作的借口。
结合之前《成为作家》这本书里说的:
一般的学生或大多数初学写作者所遇到的困难并不是小说创作技巧所能够解决的困难，他需要解决的是我能不能写的自信心的问题。
我总觉得我不行，我写不出来。在"自证预言"的推动下，我真的一个字也写不出来，就算我买了一书架的书，我在啃豆花了上千块钱，我微信读书读了150多个小时，我依然还是写不出来。
真正写出第一篇自己觉得还行的小说以后，我才发现，写和看是两码事。
去写，从第一个字开始，从第一句开始。
你真正开始写了以后，你才真正明白自己的文字是方的，还是是圆的，是鼓的，还是扁的。你才能按你想要的方向去雕琢你的文字，你的文章。
解决了要不要写，能不能写的问题以后。我们要问自己:一篇小说，最重要的什么？
克里弗认为，小说就像恋爱一样，它需要恋人之间在情感方面形成共鸣和关联。
这种读者化身为故事中的人物的现象就是“身份认同”（identification）。
身份认同怎么听都觉得绕口，我觉得就是"同理心"。
看一部优秀的小说时，他们有什么感觉，我们也有什么感觉。
故事越好，我们越是一心扑在人物身上，如灵魂附体一般迷失了自己，我们变得越来越像是故事里的人物。
我们在言情小说里嬉笑怒骂，我们在悬疑小说里提心吊胆，我们在荒诞小说里怅然若失，不正是因为故事唤起了我们的同理心吗？
充分唤起读者的同理心才是小说作者要孜孜不倦追求的事情。它足以解释读者为什么要读故事和作者为什么要写故事。
其次才是所谓创作技法这类的东西。
从形式方面讲，小说实现认同与共鸣只需要三个要素：冲突、行动、结局。
其中，激烈的冲突迫使人物行动起来，强迫他们充分利用自身条件，以他们独有的方式去采取某种行动。然而人物以什么方式对待他们的麻烦恰恰是最能够彰显人物性格的东西。
行动就是性格。他们对于冲突的每一个反应都道出了他们最真实的那一面。他们最真实的表情、行动、情感丰满着这个人物，推动着情节的发展，同时每时每刻牵动着我们的内心。
为了创造冲突，我们必须咬咬牙，当一个恶毒的后妈，千万不要让你的人物好过。
他一定有一个渴望:渴望和真爱相守一生(罗密欧与朱丽叶)，渴望杀掉让他丢了一条腿的白鲸(白鲸记)。
但是总有难以逾越的障碍:比如两家是世仇，比如在茫茫大海找到白鲸，并杀死它。
但主角总有行动来解决这个难题，比如罗密欧和朱丽叶偷偷结婚了，他们想方设法在一起。比如亚哈船长想方设法出海寻找白鲸，并和它进行了殊死搏斗。
正所谓，渴望＋障碍=冲突。
有了冲突，才有了行动，有了行动，人物才真正丰满了起来，有趣了起来。
真正吸引我们的，是故事主角的处事方式，是他采取的行动。有句话说得好，"好看的皮囊千篇一律，有趣的灵魂万里挑一。"
我们只有用行动彰显了他灵魂里的某些东西，才能被世人所铭记。
从内容方面讲，小说需要强调两个要素：情感与展示。
情感是小说最具决定性的因素，也是读者和人物产生共鸣的核心。
如果说冲突导致了行动，那么情感就决定着人物采取什么样的行动。
然而准确无误地显示，是真正体现作者文笔功力的。大师的语言从来不是晦涩难懂的，他们总能找到最平实、却最直指人心的描述，让我们久久不能平静。
五个要素各有司掌，冲突、行动、结局负责外形轮廓的塑造，而情感及其展示技法是小说的血肉。
情感不是单薄的"高兴""悲伤""恐惧"和"愤怒"。他们是真正有血有肉的东西。
这个狗杂种，这个烂臭的狗杂种！只要一有机会，哪怕只有一次机会，我要把那支枪夺过来，然后用枪托左右开弓，把他打个稀巴烂。
这可都是愤怒的念头，可是"愤怒""恼火"一类的词语作者一次也没有用。
想想你有真正恐惧的时候是什么样的，比如你遇到了一个绑匪，你有什么样的表情，会做什么样的动作，会有什么样的想法。再把它们准确的描述出来，就真正成为了有血有肉的素材。
如果你一点儿也想不出来。作者还提供了一些已经描述好的反应，分别是:
1.关联割裂：思考某种完全不相关的事情，以便保护自己，以免悲情伤身。你可能会想，假如我死了，我就再也吃不上一尺长的龙虾了。
2.否认危险。比如幻想歹徒只是想要我的钱，而不是要我的命。这是完全可能的。
3.面对现实。《解救吾先生》里的主角就是勇敢面对现实，甚至让绑匪都刮目相看，最终得以生还。
4.讨价还价:求饶，祈祷，甚至没有宗教信仰的人也会虔诚地祈求上帝。
5.替代效应。你会后悔，会想不出现在这里就好了，你会责怪你自己。
6.正面思考。你已经不再慌乱了，冷静思考问题的解决方案。比如，面对绑匪，我可以大声呼救，可以报警，大不了和他拼了！
7.提问质询。面对绑匪，你会和他谈条件。如何才能放了我？
8.谋略策划。冷静下来以后，我们会想:如何行动才能保护自己的安全？还有，如何才能不受任何伤害地安全逃脱？另外，如果你失败了，你又会怎么想？怎么办？
这些都是真实的，可行的素材。
如果你不知道该怎么写，想想你的主人公是个什么样的人，他会怎么办，一点点剖析人物的心理，给读者以一个真实的感情线索。感情会推动人物走向他最终的结局，不需要绞尽脑汁去编造，顺其自然就好。
记住，每个场面都是一个小故事（渴望 + 障碍 + 行动），其中人物每一个动作心理都有他的目的。
在目的的实现过程中，每一场面都有一个场面的结局，但并非最终的结局。在场面的结局中，情况要比开始的时候更加糟糕。
从一个场景到另一个场景，一章到另一章，冲突和戏剧性要时时出现。在每个场面以及每一章的结尾处情势都要变得更加糟糕，直至故事结束为止（最后结局），最终，情况要么有所好转，要么终于灾难。
我一直觉得悲剧是一连串悲剧的叠加，喜剧则是一连串拨云见日般欣慰结局的融合。
书上说，要“要展示，不要讲述。”
读小说不是听"中国故事大会"。
作者和读者一样，应该是一个旁观者。不要去讲述"他是一个可怕的人"而是通过他的行动，让读者真正害怕他。
作者用克雷顿·鲁兹的《阿里亚姆飞行记》举例:
当他把脚踩上他偷来的那辆破烂不堪的雪佛兰汽车的油门踏板的时候，他可以感觉到由汽车底板透上来的阵阵热流。
他开车行驶在一条双车道公路上，这是一条贫穷落后的南部乡下公路，位于佛罗里达州西部的狭长地带。这没有关系，随便它是在得克萨斯州，弗吉尼亚州，或者亚利桑那州，都一样，没有什么不同。
拖着他那被打得稀巴烂的屁股坐进这个装有固体酒精燃料的罐头盒子里，他要开车到他想到的地方去，随便找一家能让他住下的、廉价的睡袋汽车旅馆。在这条干燥得直冒火的公路旁边，这样破败的、垃圾场似的旅馆里，有一个胖乎乎的、没有门牙的姑娘。当你告诉她，你要开一个房间时，她却以为你要跟她睡觉或者做些不合伦理的事情而朝你痴痴地傻笑。或许他也会把她杀了。
这世界就那么回事。一件你从未想过要做的事情你最后竟然也做了。太不可思议了！
见鬼的是，这个铁皮盒子没有装空调，里面比感恩节烤火鸡的炉子还要热。都怨那该死的霉运，他在杰克逊维尔附近抢的那个老笨蛋的汽车也没装空调。真是见鬼，佛罗里达州还有哪个老笨蛋会买一辆没有空调的汽车呢？那个愚蠢的家伙居然还想挡住他，不让他钻进那辆汽车。
当那个笨蛋在医院里苏醒过来，看到他的脚活像一个汉堡包的时候，他就知道自己是多么大的一个傻瓜了。要是他早知道这个老笨蛋的车子没装空调，他就该朝他脑瓜上再补上几枪。
如果他现在冲你走来，你会不会觉得不寒而栗，会不会双腿发软？
这就是展示的力量。
你必须把人物的行动呈现在我们眼前，而不能使用概念化的标签或者概括性的词语。具体、具体、再具体，故事只有包含了人物个性化的具体细节和他们的行动（展示），才能产生这种视觉享受。
哪怕只是一点点的展示也比一箩筐一箩筐的讲述要好。
讲述不是个坏东西，但你讲的越多，越是笼统，你就越是切断了读者和这个经验之间的联系，从而也切断了读者和作品的联系。
最理想的情况是，你能创作出一个值得全部展现出来的精彩场面，这些场面戏剧性极强，值得你把一切血淋淋的细节都告诉读者。
愿我们一起努力。
无戒90天训练营
莫小染，第六篇。
与你同勉。
