真，深，不隔，此为有境界之三个关键词语

意象世界

境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也？

这段话的大意是这样的：境界有大有小，但不以境界的大小来区分境界的优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”的境界，怎么就比不上“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”的境界，怎么就比不上“雾失楼台，月迷津渡”的境界呢。王国维说，有的诗歌营造的空间阔大，有的狭小，但是，诗歌境界之高下优劣，不在这里。这首先说明，这境界是个空间概念，但是，不以空间大小论优劣，就是不看诗词营造的物理世界大小来论优劣。那么到底以什么论优劣？

词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。这是《人间词话》的第一条，总论。这就是等于说，诗词要创造一个空间，一个世界，这是怎样的一个空间，一个世界呢？这不是一个物理空间，不是一个现实的生活世界，诗词的优劣不能看写外在世界的大小、逼真与否等，因为诗词表现的乃是人的主观感受世界。所以，王国维说“一切景语皆情语”。写外在事物，都是为了表现人的主观感受。描绘一个景物，不是为了展现一个客观景物的样子，而是表现我感受中的景物的样子。可以称为意象世界，诗人的笔下，没有一个纯客观的世界，诗人只要将一个事物写于笔下，必然染上其个人主观感情色彩。看着本相的描绘，也是诗人主观选择和感受过滤之后的，没有客观。所以，不仅诗词，其实，一切文学，乃至艺术，都是要再造一个世界。即便所谓现实主义的诗人，其笔下也是情感世界、感受世界。

所以在《人间词话》第二条中写到：有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。试译：有诗人根据自己的理想情感创造的境界，有诗人对现实生活摹写的境界，这是理想派作家和写实派作家区分的缘由。然而这两者很难区分，因为大诗人所创造的境界必然合乎现实生活，他们所摹写的境界也往往基于自己的理想的缘故。造境和写境只是相对的概念，造境、写境，这两个概念其实是为了讨论的方便提出来，其实是很难分辨的，没有纯粹的写境，也没有纯粹的造境。《蜀道难》大家都知道，偏重造境，多有神话色彩。但是，那太阳神驾车，岂不是还是有现实的影子，这种天马行空的想象还是离不开现实的基础，所造之境必合乎自然。即便像“细雨鱼儿出，微风燕子斜”这样似乎是纯写实的诗句，其实也是主观选择的结果。所写之境亦比邻于理想故也。“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故理想家亦写实家也。”自然界中的事物，相互之间存在着关系，相互之间存在着限制。然而将它们通过文学和艺术的手法表现出来，必须抛弃它们之间的关系，抛弃他们之间相互限制的地方。因此，即使是写实主义的艺术家，也是理想主义的艺术家。还有，即便如何虚构的艺术境界，它所组成的材料也必须从自然界中求得。所构成的艺术境界，也必须符合自然界的法则。即使是理想主义的艺术家，也是写实主义的艺术家。“写境”并非照搬自然，必须以自己的审美理想去梳理现实生活，审视“关系、限制之处”，加以提炼和塑造。而造境也并非胡编乱造，随心所欲，而必须遵循自然规律，根植于客观世界。王国维先生点出了文学创作中理想和现实的对立统一关系。“必遗其关系限制之处”，注意此处，不是世界的照相、复制，诗人笔下的世界，是主观感受世界，把生活本身复制出来，不是艺术。所以，诗人笔下的世界是一个艺术世界  ，这个世界不等同于现实生活世界，恰恰相反，它应该独立于现实世界，它应该是自足的，脱离现实生活而存在。

“细雨鱼儿出，微风燕子斜”一句，出自杜甫的《水槛遣心》“去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。”这首诗大约作于公元761年，杜甫定居成都草堂，结束了长期颠沛流离的生活，他暂时有了一个安身的处所，面对眼前旖旎风光，写下的这首歌咏自然景物的小诗。开篇先写草堂的环境及看到的远景。诗人住处远离城郭，院落宽敞，周围也没有其他的村落，因而极目远望极其开阔。江水澄明碧绿，碧波荡漾，满江新涨的春水要与江岸齐平。近处春堂四周的树木郁郁葱葱，暮色中缀满了鲜艳的花朵。水中的鱼儿在濛濛细雨中轻摇身躯，浮到水面上嬉戏。紫色的燕子在微风中倾斜着她男轻巧娇小的身体划过满是雨丝的天空。“城中十万户，此地两三家。”两句呼应开头，城中有“十万户”人家，而“此地”却只有“两三家”，你看这里是多么的幽静。杜甫的这首诗句句工整，八句全部对仗。描写有远景有近景，远近交错，细腻自然，句句如在目前，字里行间表达了诗人闲适的心情和对春天的热爱。

对于“细雨鱼儿出，微风燕子斜”一句，北宋诗人叶梦得在《石林诗话》中评价说：“诗语忌过巧。然缘情体物，自有天然之妙，如老杜‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，此十字，殆无一字虚设。细雨着水面为沤，鱼常上浮而淰。若大雨，则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不胜，惟微风乃受以为势，故又有‘轻燕受风斜’之句。”这两句确实是神来之笔，“出”字写出了鱼的悠游欢跃，自然生动；“斜”字写出了燕子的体态轻盈，逼肖传神。这两句目光所及仅在一步之内，境界空间很小，抓取的景物为鱼儿和燕子。但微风细雨中，鱼儿出水，燕子斜掠，三言两语构建出一个非常优美的境界，这是一个生机盎然的春天图景。这种动人的美动人的美不是源于诗人描绘事物精微生动，而在于作者体物细微，对那种春天宁静和谐之美的体认，诗词的背后是一个新的世界，一个意象的世界，一个独创的情感世界。生命的本然状态，让诗人觉得格外的美。自然界很细小的一个场景，却被诗人敏锐地捕捉到了。这种捕捉，这种发现，正是诗人的感受所在。

境界之“真”

境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。景物哪里有假的？境什么时候才含情？景物因为情的感染，必然呈现出它独到的样子，呈现出你感受中景物独到的样子，感情才能随之被读者而感受到。所谓写出真景物，就是写出诗人眼中“景物”的样子。“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”这个就是写真景物，为什么？这不就是写出它们本来的样子吗？为什么唯独杜甫看到？还是因为诗人内心的宁静闲适恬淡，又充满生意，所以才能感受到万物那种自然的生机、活力。

判断一首诗的优劣，应该看什么？我们看它写的好不好，就要看他写没写出真感情，而不要看他是否用修辞了。诗句将水面比作练川，这是将水面比作白练，自然不错，很精妙的比喻，但是，后面跟的是鱼像玉尺，玉做的尺子，比喻跳跃的鱼，合适吗？跟水如白练，照应吗？前后联系吗？莺穿丝柳，确实像  前半句一样，是富有活力和美感的，但是看“织金梭”这个比喻，其实梭子，写出了其快，却并不轻啊，那是一个丝柳间的黄莺啊，动作很是轻盈才对。想表现的是黄莺的轻快有活力，但是梭子的比喻真的充分展现了这种感受吗？没有表现出，还是根本就没有真正感受到，或者说没有真正捕捉到自己的感受。我们往往被语言蒙骗，那样华丽的比喻顿时让我们觉得写得很生动，但是细细品来，生动吗？所以，有真切的艺术鉴赏力，才是我们真正需要的。鱼跃练川抛玉尺，莺穿丝柳织金梭，这背后的人没有真切的感受，为了写诗，硬是堆砌一些习见的美丽句子。  并没有创造出一个圆满自足的世界  。那比喻都是硬写的，根本不通，看起来似乎很美。比如《红楼梦》中香莲写得《吟月》“月挂中天夜色寒，清光皎皎影团团。诗人助兴常思玩，野客添愁不忍观。翡翠楼边悬玉镜，珍珠帘外挂冰盘。良宵何用烧银烛，晴彩辉煌映画栏。”也有人说它写得不错，问题是如何评价它写得怎么样？这首诗歌咏月，虽然写出了月亮的圆满、月亮的明亮，但是这首诗仍然没有创造出一个独立自足的意象世界。这个月亮还是一个物理的月亮，现实的月亮，而不是一个美感的月亮，因为它没有和诗人的感受结合起来，就是从不同角度描摹，准确来说，作者本就没有什么真情实感，就是为了作诗而咏月。所以，严格来讲，就不是一首真正的诗歌。主要在于没有真切的感受，也就是诗歌缺乏“真”，只是生硬拼凑出来的几句，作者对月并非本来有真切的兴发感动，然后自然流溢出来，而是为了写而写。没有真感情、真体验的注入，景物也就散乱，没有形成一个自足的审美世界，没有创造一个境界。

好的诗词或艺术，要有真情实感。傅雷说：“真诚是第一把艺术的钥匙。”“大多数从事艺术的人，缺少真诚。因为不够真诚，一切都在嘴里随便说说，当做唬人的幌子，装自己的门面，实际只是拾人牙慧，并非真有所感。”

李煜的《菩萨蛮》“花明月黯笼轻雾，今宵好向郎边去！刬袜步香阶，手提金缕鞋。画堂南畔见，一晌偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。”  这首词写李煜和小周后偷情，真是动人。把热恋中的心理展现得如此真切细腻！“今宵好向郎边去！”又找到个机会去会情郎，一想到这就莫名地兴奋起来！“刬袜步香阶，手提金缕鞋”，那么担惊受怕，可是，爱情之火让女子充满智慧和勇气！“刬袜”“手提”，这细节描写多么真切，女子紧张又兴奋的样子真是楚楚动人。画堂南畔见，一个见字写出了初见时的激动兴奋，幸福满足，终于又相见了。这浓烈的真情告白更是直指人心深处。多么赤裸，又多么坦诚，多么热烈！

王国维会一定会认为这首词有境界。为什么?这首词中的“奴为出来难，教君恣意怜”不是和王国赞赏过的“荡子行不归，空床难独守”，“甘作一生拼，尽君今日欢”有异曲同工之妙吗？它们都毫无遮隐地袒露了人性本真、本色，可谓写出了真感情。而“能写真景物，真感情，谓之有境界”。写作，就是袒露自己的真生命，就是“切开生命的血管，让存在的血涌流”（干国祥老师语）。真正的艺术，好的诗词，就是生命的完全的敞开，就是存在的无蔽涌现，李煜的词就是这样。所以，王国维最推崇李煜词。（以上摘自网师授课记录）

诗人有了真情实感，才能建造起一个独立自足的世界。真感情，不仅仅是感受、体验的真实、真切，更重要的是要袒露一个真生命。比如明代张以宁有首《题广陵姚节妇卷》“黄鹄不重适，哀鸣常自怜。披心当白日，留面睹黄泉。寂寂谁能尔，滔滔汝独贤。广陵姚氏传，史馆几时编。”  作者赞扬姚氏寡妇能坚守贞节，吃了很多苦，受了很多孤寂，绝不再嫁。这首诗却不能打动我们，可是，为什么这真感情却不具有打动人心的力量?这里需要指出，所谓真感情实际指什么？指作者内心真实的体验，真实的感悟。真感情，就是发乎本心。作者的这个赞扬就是出于社会道德的肯定。这是外在的感受，不是内心深处真切的生命体验。基本在讲大道理，没有自己的深刻思考。此真非彼真也，我们的心经常被遮蔽，见到本心的真才是诗词中的“真感情”。

境界之“深”

首先要真情实感，才能写得出来，写出来才能感人。那么，都能写真感情的诗词，都一样好吗？赵佶的《燕山亭    北行见杏花》“裁剪冰绡，轻叠数重，淡著胭脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少无情风雨。愁苦。问院落凄凉，几番春暮？      凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处？怎不思量，除梦里有时曾去。无据。和梦也新来不做。”李煜的《虞美人》“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。    雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”  这两首词都写亡国之恨，故国之思，感情都应该很真，可是我们明显感觉李煜的要好些，更感人些，背后的原因是什么呢？

　王国维在《人间词话》第十八则说得非常好：尼采谓一切文学余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

“天遥地远，万水千山，知他故宫何处？怎不思量？除梦里有时曾去。无据。和梦也、新来不做。”道君皇帝是不是想念的就是自己的国，自己的宫？赵佶感伤愁苦的是什么？是他的故宫。他思念可谓深切、梦中都想回去，可是现在梦都不做了，梦中想回去都不能，可谓凄苦。注意，赵佶感伤的就是现实中失去故国。而同样是失去故国的李煜，在《虞美人》这首词的开头亦是奇崛，开篇即是悲愤至极的质问苍天，俞平伯评之为“奇语劈空而下”，叶嘉莹说，这一问是“突兀地劈天盖地而来”，一上去就直抵人类的一种共同的悲哀——宇宙的永恒无尽与人生的短暂无常。词人不可阻遏的悲愁来自哪里？当然来自亡国之恨，来自怀恋故国之痛，来自现实处境的悲惨凄凉，但更根本的是来自作者由这些具体的人事变化而进一步深切体会到的人生的虚无感。自然是永恒的，可是人生为什么如此短暂无常？你看，这首词前三句就是三组对比，每一句都是自然地永恒和人生短暂无常的鲜明对比。可以说，作者的悲愁已经超越了自己个人具体的愁苦，而上升到对人生本质的叩问。虽为其个人一己之悲哀，但其意义却已远远超出了狭小的个人“身世之戚”的范畴，仿佛道出了我们普遍的人生感受。

破家亡国以后，李煜写惯了歌舞享乐生活的词笔，开始涉及对人世和生命的拷问，这是李煜笔端最大的变化。为什么发生了这样的变化？平素，人们目迷五色，情乱六欲，“很难对存在的本质有一种清晰的洞察，而一些非常事件，却往往能将被遮蔽的生活撕开一条裂缝，让存在显现出来”。亡国显然是李煜经历的非常事件。国破家亡，将李煜从现世的迷醉中唤醒，将他逼入精神的困境，让他尖锐地意识到人生冷峻的一面，让他不得不面对人生的本相，思考人生的终极意义等。可以说，正是李煜词超越个人哀愁，写出了全人类一种共通的悲哀，所以才引发更普遍、更强烈的共鸣！赵佶所写，“知他故宫何处”，对于自身往昔帝王生活的“思量”，对于“天遥地远”的处境，赵佶满怀的凄凉无疑是真切浓重的，只是他能入不能出，眼光始终局限在个人的悲欢上，不能像李煜那样跳出个人的悲欢，审视自身的感受，发现这种体验的普遍性、共通性，从而引起人们更普遍、更强烈的共鸣。

《人间词话》第十五则：词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温韦之下，可为颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”、“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》《浣花》，能有此气象耶？王国维为什么这样说？词这种文体样式本来是这些伶工编写谱曲，在歌筵酒席之间演唱，供人娱乐消遣的，内容往往比较淫靡、空泛。可是李煜却放远了眼光，拓宽了词的表现题材，把一般写伤春悲秋伤离怨别男欢女爱之类的小词，开始拿来抒写真实沉重的亡国之痛，感慨悲凉的人生苦难。摆脱了五代词充满脂粉香气的狭窄境界，使词从娱乐的工具变为个人抒情的手段。这就是所谓“眼界始大”。

所谓李煜词“感慨遂深”，一方面当然是指李煜这种感慨深沉浓烈，极具感染力，另一方面也是指这种感慨抵达了存在的深度，能够引发更普遍、更强烈的共鸣  。失去故国的悲痛，让李煜抵达存在的虚无，而赵佶却没有抵达这些，他的人生体验没有李煜来得深。这时更深沉、更动人心魂的感受，再加上李煜更充沛的表现，所以《虞美人》自然也就具有了一种更感人的强大力量，仿佛江水，拉开闸门，一泻而下，极具冲击力。李煜的灵魂之美就表现在他面对命运的挣扎上，表现在他强大的生存意志上。李煜在现实中是懦弱、无力的，但在内在精神上，李煜是强大的、有力的。李煜的悲愁为什么那么浓烈、不可阻遏？表面的原因在于他怀恋故国，不想失去过去的一切，但是，更根本的原因在于，李煜不愿接受命运，渴望主宰自我命运，但却倍感无力、无助，那种不甘，那种无奈，那种痛苦强烈冲撞着李煜的心，让李煜内心激荡、情难自已。

那么杜甫呢？在《登高》中写道：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”

登高之际，放眼远望，天地高远苍茫，秋风劲厉，茫茫天地间远远传来猿悲凉的哀鸣，沙渚放着白光，那样清冷。一只鸟，在风中，飘飞着，回旋着，那样孤独，那样渺小，那样无力，无法把握自己的命运。触目所见，充耳所闻，都是悲凉清冷的意味，怎不引发诗人的联想和感怀？《登高》一上来就存在感非常强，杜甫敞开整个生命拥抱整个世界，天地间的每件事物都能深深触动他敏感的心。

　　颔联“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，“无边”之落木萧萧而下，一年又到秋，树木又将走过一个生命轮回，时间何其匆促，生命何其短暂，正所谓生命易逝，人生已老。“不尽”之长江滚滚而来，自然就是这样永恒不尽。上下句相互映衬，时空的无穷无尽和人生的短暂匆促正形成了鲜明的对比。在永恒的宇宙自然面前，人是多么渺小、无力。可是，那“萧萧”之声里分明有诗人的悲凉之意，那“滚滚”之势里分明有诗人激荡的心胸。为什么？诗人正不甘于这种人生的困境啊！他强烈地渴望超越这无常，反抗这虚无！

　　也正因此，诗人自然而然地想到自身人生的遭际。作客他乡，而且是“万里”作客，而且是“万里”“常”作客，为什么如此漂泊？正是有所求啊。可是一年又一年，仍然不能回去，正是所求还未得啊。人已经老了，一身都是病，在这个悲凉的秋天，孤身登台，让诗人怎不感怀深重？这感怀当然有个人现实的困顿遭际，但更多的还是个人生命的落空，是人生价值的难以实现。这悲伤痛苦的根本乃在于自我实现的受阻甚至无望。

所以，尾联诗人自然也就随之感慨：时局艰危、个人处境艰难，壮志难酬，可是自己已经两鬓繁霜，怎么不憾恨不已？我还想改变这一切，可是已经很老很老了，还能改变吗？我还有机会吗？穷愁潦倒竟使浇愁的浊酒最近也停下来。这种窘境，让我怎么接受？这就是我的人生？我这一辈子就这样结束？这种痛苦，生命不能承受之重啊！

杜甫非常孤独，非常痛苦，为什么？杜甫被称为“诗圣”，“圣”在哪里？圣在杜甫对家国的关怀和担当上。但这种关怀和担当的力量来自哪里？正源于杜甫努力实现自我，不愿生命落空的强烈愿望以及强大的生存意志啊。这就是所谓存在的深度。

到此，我们可以稍微小结一下：同样写出了真感情的诗词，境界也有优劣，同样真，感情体验的深浅也是不一样的。诗词的境界不以诗词中物理空间的大小区分其优劣，区分其优劣的，从本质上讲，是其精神世界空间的大小。总之，所谓境界的深浅厚薄，是指生命存在深广到何种程度。境界的深浅就是切入存在的深浅。诗词的好坏，不在于形象是否动人、意境是否美妙、语言技巧是否高超，而在于诗词当中有无那种真实的、深切的、具有强烈感染力的感受。真假深浅厚薄，这种感情的质地，才是最根本性的因素。也就是诗歌切入存在的深浅度，词人精神生命的强弱程度。

境界的创造

大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误也。（《人间词话第56则》）

也就是说伟大的作家既能感之，还要能写之。所见者真，所知者深。每个人写的诗都有这种兴发感动的力量吗？不见得。有些人的诗歌可以传达出这种力量，有些人的诗歌就传达不出这种力量；传达出来就是成功的，没有传达出来就是失败的。那么，是否凡传达出来这种兴发感动作用的诗就都是同等成功的诗呢？也不是的。因为所传达出来的这种感发的生命还存在着厚薄、大小、深浅、广狭的不同。前面我们讨论王国维“境界”，都是从审美境界的本体——审美感受来说的，审美感受之“真”与审美感受之“深”。读《人间词话》纲领性的这一条，人们总会注意到“真景物真感情”，却往往忽略“能写”这一点。也就是说，没有真感情，就不可能写出有境界的诗词。但有了真感情，创造出的审美境界也未必一样好。王国维鉴赏诗词，着眼于两端：一，诗词是否写了真挚深沉的感情，二，诗词是否充分自然地传达出了这种感情。艺术情感动人，艺术表现美妙，合此二者  ，方为妙境。你不能说，这首诗词的艺术表现很差，却极有境界。你也不能说，这首诗词的境界深远，艺术表现却一般。“境界”，  是一种综合的表达效果，是诗词的一种状态。

苏轼的《江城子》和纳兰性德的《金缕曲  亡妇忌日有感》都是悼亡诗词，情感都是真挚的，其艺术的高下都是一样的吗？显然不是。那么，问题来了：高下之别在哪儿？在艺术表现的高下。两位词人对悼亡之情的体验却不尽相同，纳兰沉浸在悼亡之中，一片伤心，而苏轼则从悼亡相思中进一步体验到生死的茫茫，阻隔等等。

       诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不出。白石以降，于此二事皆未梦见。（《人间词话》第60则）

诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。（《人间词话》第61则）

艺术的创造需要能“入”能“出”。“入”，意味着诗人进入对象，而不是站在对象的外边，物即是我，我即是物，物我同一。这样诗人对描写对象就有了极为真切的理解，简直就像理解自己一样地理解对象，设“身”处“地”，充分领悟了人物和景物的生命、特点，那么写之于笔下，其艺术形象自然生气勃勃，就像活的一样。你写活某个景物，那是因为你对某个景物有独到深入的观察和感觉，你的感受赋予了他活泼的生命。你写某种感情写得深沉动人，那是因为你进入过那种感情，有过深切的体会、感受。

“出”，即超越。事物的美是诗人感受到的美，事情的意义是诗人领略到的意义。所以，诗人描写的对象并不是事物本身，而是诗人对它们的感觉、感受。也就是说作家必须从平凡的事物或司空见惯的事情中发现动人的诗意或深刻的意义。所以，诗人体验，第一步就要跳出对象本身，放下眼前的利害得失，超脱日常的庸俗的功利的眼光，就是所谓“出”；第二步是用诗人的眼睛去看，用心灵去悟，也就是“观”。有人称之为“反刍”。在这个反观的过程中，事物的美和意义得以闪现。因为有了深刻的体悟感受，笔下也就有了深远的情致。

大家都有喜怒哀乐的各种真切感受的，是不？但是，并非每个人都有创作的冲动的，是不？只有我们“审视”了我们的感受，对我们的生活感受进行再体验，并从中有了新的感动，新的体会，我们才可能有创作的冲动。

       所谓沉溺在感情里不可自拔是不行的，是因为艺术感必须拉开以生活感情的距离。能入，故有生气。也就是说，王国维的“能入”，结果是让笔下的人、物活起来啊！怎样的一种“入”才让人、物活起来？应该是细致的观察，深入的体验吧！周邦彦“能入”，观察体味深入细腻，所以“言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者”。“不能出”，没有深沉的感慨，所以“深远之致不及欧秦”，显得“创意之才”少。

把风月景物视作奴仆，意味着“我”是主人，景物要为“我”服务。服务我干什么？表现“我”的情感、精神。所以，景物只是工具、手段，不必重视。为什么又要重视？要借助它见出自己的精神，就要赋予它神韵、生命，这就要抓住景物本身的特征。而要抓住它的独特性，就要进入它，设“身”处“地’，感知它，领悟它，与之共悲喜，与之融为一体。然后诗人写什么才会像什么，跟活的、真的一样，从而更加真切地传达诗人对世界的感受、对人生的体悟。只有对生活感情进行再体验，发现其审美意味，才能成为审美感受，才能进入作家的创作。这种从经验到体验的过程，对于文学创作时不可或缺的。是体验让审美感受超越了现实的芜杂，超越了现实的功利，摆脱了现实的种种羁绊，进入审美的境界。是体验使艺术形象涌现出来，鲜明起来，具有勃勃生气，童庆炳说：文学是作家体验的凝结。王国维的能入，能出，就是体验的过程。  仅仅经历，并不见得“入”了。

纳兰性德《金缕曲  亡妇忌日有感》“此恨何时已。滴空阶、寒更雨歇，葬花天气。三载悠悠魂梦杳，是梦久应醒矣。料也觉、人间无味。不及夜台尘土隔，冷清清、一片埋愁地。钗知约，竟抛弃。    重泉若有双鱼寄。好知他、年来苦乐，与谁相倚。我自中宵成转侧，忍听湘弦重理。待结个、他生知己。还怕两人俱薄命，再缘铿、剩月零风里。清泪尽，纸灰起。”纳兰性德的这首词是有我之境，都是“静”时写下的。想想看，纳兰性德如果没有从丧妻的现实考量中抽身而出，以超越现实功利的眼光来审视对亡妻的思念，他能够写出这首词吗？当纳兰的妻子刚死，他还完全沉浸在丧妻的具体事实时，当他还被诸如妻子的丧葬问题、孩子以后的抚养问题，以及自己以后的生活问题等困扰时，他能够写出悼念亡妻的这些词吗？很难。因为他他被现实功利问题牵扯时，他的精神便不能够集中到纯粹感情上来，即使勉强写，也很难写好，因为他可能只顾得情感的宣泄，而不顾得艺术的表现，比如语言的组织，手法的选择等。他必须从感情的“激动”中“静”下来，一定程度上摆脱现实的功利问题，拉开与现实的距离，进入审美的观照，完全沉浸到纯然的感情之中，然后，“丧妻之痛”才会以艺术的方式涌现在笔端。词人在妻子的坟前向爱妻诉说自己的痛苦相思，痛悼之情真是感人肺腑，催人泪下。但是，正因为诗人沉浸在这种对妻子的痛悼相思之中，所以，写得比较具体，时间，空间，情景，关系，感情体验等等都是如此。但这反而局限了本词的艺术空间，让人感动于他的夫妻情深他的悲痛之余，就很难再有更深广的联想了。能“入”但是“出”得还不够！

苏轼的《江城子》乙卯正月二十日夜记梦“十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”  “十年”，是写时间之远；“千里”，是写距离之远。“纵使相逢应不识。尘满面，鬓如霜。”假设拟写一场不可能的相遇，反而强化了身体上的这种分离感。

上阕，写的就是这种“远”。时间之远，距离之远，在场的不在场。它的情感张力，源自“远”，源自“在场的不在场”（或“在的不在”，“无处不在的不在”）。

下阕写的是“近”。时间之近（“夜来”），距离之近（“相顾”），不在场的在场。“夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。”数句，是记梦。在场是美好的（“小轩窗，正梳妆”），但因为这其实是不在场的，所以就形成了一种艺术张力，成了令人心碎的美好。上下阕结合起来，完整地表达了苏轼与亡妻的关系：无论思量不思量，亡妻始终“在场”，思念始终在场，在隐匿与显现间交替。（以上摘自魏智渊解读《江城子》）

二者都真，但苏轼对感情的再体验更“深”。这是苏词更触动我们的一个地方。在艺术境界的创造上，在“能入”上，苏轼词也做得更好一些。入不仅要进入个人的感情，还要进入那个感情经验的过程，特别是自我感情经验的过程，注意，是自我，是个人的，是独到的，如此，才是真切的。你看，纳兰的这首悼亡词，“滴空阶、寒更雨歇，葬花天气”，“钗知约，竟抛弃”。“重泉若有双鱼寄。好知他、年来苦乐，与谁相倚。我自中宵成转侧，忍听湘弦重理。”这些意象，意境，还不够独到，还没有写出更多“自己”，是只有自己才经验的，这几句，是不少人写过的。这些意象还不是纯粹纳兰的，叶朗说：“艺术创造始终是一个意象生成的问题。”

“小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。”还有“尘满面，鬓如霜”“料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”这些意象、意境，是属于苏轼的，写悼亡之情，还很少有人这样写，这些意象、意境多么鲜明，多么美。“十年生死两茫茫”，这是深沉的人生感慨，苏轼对人生、对命运的体会是更深入的，纳兰对悼亡之痛的体会是深入的。而纳兰“剩月零风里。清泪尽，纸灰起。”这个意象是独到真切的，这句是这首词最打动人的一句。

诗词不仅要打动他人，更要打动自己。怎么才能打动内在的自己呢？

〔三四〕词忌用替代字。美成【解语花】之“桂华流瓦”，境界极妙。惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”，所以为东坡所讥也。

〔三五〕沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说破桃，须用‘红雨’‘刘郎’等字。咏柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。

为什么反对用替代字？归根结底还是要找到自己，更好的打动自己，才能打动他人。语言是存在的家园。如果语言不能让存在涌现，语言就是外在的装饰。文学创作是语言的艺术，好像替代字不好理解，阻碍了对真情的理解想象。辞，达而已矣。不是替代字不好理解，是这样的语言，未能“达”。寻找语言，不是寻找辞藻，是寻找、把捉我们的心灵，所以，叶朗说得对。“艺术创造始终是一个意象生成的问题”。所谓意象生成，首先是找到你自己，苏轼和纳兰感情都是真挚的，但在意象的捕捉、生成、创造上，纳兰这首显然还不如苏轼。同样是悼亡，你之悼亡，总是不同于他人。越写出这种自我独到的经验、感受，越动人。这就是所谓自己的语言。其实是个人独到的体验，要找到只属于自己的意象。所以，诗词之优劣高下，不仅区别在审美感受之真假深浅，还区别在审美表现上。看你在多大程度上创造出属于自己的审美世界，你的意象鲜明不？独到不？做独一无二的自己，我以我手写我心，才是好的创作。只有原创性的大家，才能真正找到自我，写出自我。　

                                                                                         2017年7月30日星期日