伯格曼：活着就已不朽
2007-08-01

7月30日，英格玛·伯格曼在法罗岛逝世，享年89岁。这一天终于来到，我为伯格曼感到高兴。

作为艺术大师，伯格曼可谓幸运至极。没有几人可以像他一样，从容做完自已想做的，表达完自己所要表达的。在岛上与世隔绝，安静地等待死神的到来。

伯格曼用作品打败了时间。他使时间变成停滞不前的东西。从定居法罗岛开始，伯格曼就成为《第七封印》中和死神下棋的那个骑士。在这场和死神的博弈中，伯格曼是最终的赢家。

我看过好几部伯格曼在法罗岛生活的纪录片，印象最深的就是他看着大海的眼神，眼神中没有任何期望。看这些纪录片，你感觉不到伯格曼的孤独，连寂寞都没有。他只是在等待，等待死亡。

伯格曼1982年息影，1996年退出剧院，2001年告别电视。他还活着，已经不朽。这样的人，世界上没有几个，也许毕加索算一个。伯格曼自己知道这一点。

2002年，瑞典皇家剧院上演的《幽灵》是他的最后一部戏剧。之后，伯格曼彻底退休。他说：“我不想他们总是把我抬着进入戏院。我不需要别人说，这个老头应该退休了。因为我自己已经做了决定。”

伯格曼一生的作品，无论是电影、还是戏剧，都是只为“一个小小的目标”，就是尝试解剖人性。一次比一次深入，一次比一次专注。伯格曼希望追踪人的一切秘密。

死亡可以说是人的唯一秘密。伯格曼的所有作品都是在探寻死亡这个秘密。应该说，伯格曼的作品揭示了死亡之秘。

伯格曼曾说：“我对继续活着已无动于衷，对于我来说，死亡从来都不是一个陌生者。”所以，伯格曼的电影和戏剧作品总是充满白日梦的幻觉。

我第一次看伯格曼的戏剧作品是1991年，在纽约林肯戏剧图书馆看的录像，那是他1986年为瑞典皇家剧院导演的《哈姆莱特》。全剧始终有一个摇滚乐队，忧郁的哈姆莱特带着墨镜上场，“生存还是死亡，这是一个问题。”这句话由父王的鬼魂说出。

演出开场让我印象极深。场上全黑，观众听到做爱时的人声和身体的碰撞声。突然灯光大亮，金碧辉煌的吊灯下，篡权夺位的国王和王后嘻闹着，在地上做爱。大臣们整齐地围在四周，彬彬有礼、满面欢笑，一齐拍着巴掌。这就是观众听到的做爱的身体碰撞声。

伯格曼对这个演出版本的解释是：“突然有一天，哈姆莱特发现世界完完全全的改变了，因为道德已经完全沦丧了。”

1991年，伯格曼七十三岁，他为瑞典皇家剧院导演易卜生的《培尔·金特》。我是从台湾的《表演艺术》杂志上了解这个演出的。伯格曼让一个中年发福的男演员来扮演易卜生笔下的年轻美少年培尔·金特。

戏一开场，培尔·金特，一个中年男子，和他的母亲从同一张农家的床上起来。尽管这部戏的故事情节横跨挪威王国和整个世界，但伯格曼却让一切都在培尔家那道风吹日晒的农家院墙内展开。这就意味着整个故事也许只是培尔的又一个白日梦，或至少意味着一个男人永远也摆脱不了母爱控制的阴影。

伯格曼对我的戏剧生涯有过很大影响。我每排一个戏都会想想，如果是伯格曼会怎样处理。对于我，这是一种创造性的自我激发，每次都有作用。

伯格曼的电影世界开创和奠定了现代主义电影的格局，而他的剧场作品则尽显古典主义的风华。伯格曼剧场作品的古典性体现在：剧作选择的经典性、主题解释的个人性和直觉性、演员表演的技巧性。

伯格曼从不向演员提似是而非的表演要求，“我必须给他们完全清楚的、明白的技巧指示。演员必须以一种完全技巧性的态度，把他的角色身份像衣服一样穿上脱下。心理上的歇斯底里和过度的意志压抑，都会使表演死亡。”

伯格曼导演过很多莫里哀的经典剧作，《伪君子》、《唐璜》等。莫里哀的名言是：“世界就是舞台，舞台是世界的意象。”

伯格曼把《唐璜》处理为“金玉其外，败絮其中。”风流的唐璜成了一个打哈欠、搔腋窝、邋里邋塌的人。

伯格曼对此的解释是：“事实呈现了，浪漫消失了。”

安东尼奥尼：把世界放大
2007-08-02

《一个导演的故事》和《与安东尼奥尼一起的时光》是我非常喜欢的两本电影书。它们都与一个人有关，米开朗基罗·安东尼奥尼。昨天，九十四岁的老人辞世，标志着电影大师时代的终结。

安东尼奥尼是真正的大师。他是诗人，又是哲学家。安东尼奥尼的影像呈现各种事物之间的联系，像塞尚一样，他固执地探究世界表象背后的结构关系。一件事怎样与另外一件事相联系，为什么？层层递进，无休无止。

《一个导演的故事》是安东尼奥尼自己的著作，三十三篇“故事构想”反映出他观察世界的方法，以及如何用电影呈现他的观察。这本书是安东尼奥尼自己对世界的“观看”。

《与安东尼奥尼在一起的时光》是文德斯和安东尼奥尼一起拍摄《云上的日子》的工作日记，详尽记录安东尼奥尼怎样“观看”事物，安东尼奥尼成为被观看的对象。

文德斯在第一天就注意到，安东尼奥尼同时使用两台摄影机拍摄。这是安东尼奥尼的一贯做法。对于别人，两台摄影机可能会互相妨碍，不能理想构图，剪接在一起会“跳”。但文德斯明白，这是安东尼奥尼的方式。“这种技法是为与角色产生更大的距离而生：叙事者的视点并非演员的。那完全是米开朗基罗的视点。这种视点冷静，但不是所谓必要的‘不带感情’。他的摄影机所展示的画面不吻合于任何角色的视点，而是代表一个‘客观观看’。”

确实，安东尼奥尼的电影首先是一种“客观观看”。场景的意象，场景中人物动作的意象。我看《奇遇》时，印象最深的就是安东尼奥尼呈现场景和人物时的精确性和客观感。安东尼奥尼有诗人的敏锐和捕捉意象的直觉。

读这两本书使我明白，如果仅仅止于诗人一样的“客观观看”，安东尼奥尼就仅仅是一位影像大师。重要的是，安东尼奥尼的这种“客观观看”更是一种哲学理念，他的世界观，他认识事物本质的方式。这一点主要体现在他的电影的结构方式中。安东尼奥尼对事物表象背后真相的固执探究，使他成为一位用电影书写的哲学大师。

安东尼奥尼的世界观源自罗马哲学家卢克莱修。《一个导演的故事》开篇就是卢克莱修的话。1959年拍完《奇遇》，安东尼奥尼接受访谈时说：“卢克莱修无疑是历史上最伟大的诗人之一，他曾经说过：‘在一个凡事都不安定的世界里，没有一件事与它的外貌吻合。唯一能确定的是一股秘密的暴力存在，使得凡事都不确切。’”

《放大》完整地体现了安东尼奥尼的世界观。摄影师看到一些事情，捕捉到它们，为追寻其中的真相，不断放大它们。在“放大”的过程中，真相变得越来越似是而非。安东尼奥尼自己这样解释：“《放大》里的摄影师不是个哲学家，他只是想贴近些看东西。如果放大得太过分，物体会自己分解而消失。”

从某种意义上说，安东尼奥尼是一个侦探。他捕捉世界存在的表象，呈现表象和表象之间的联系，探究表象背后的真相，人类情感的秘密，支配行为的冲动源头。安东尼奥尼追究的是整个世界合理存在的因果，如他自己所说：“我们知道在表露的意象背后，还有另一个对真实更忠实的意象，在那之后还有一个，层层包容。”

这两本书让我了解到安东尼奥尼的哲学源头，于是，他的看似晦涩、深奥的电影世界变得简明、清晰起来。

首先，安东尼奥尼“客观观看”事物的表象，这就是著名的安东尼奥尼影像。场景和人的行为。然后，安东尼奥尼通过电影结构，他那些表象和表象之间的连接，探究事物表象后面的真相。最后，当事物表象背后的真相出现时，安东尼奥尼再对这些真相表示怀疑。

“放大”，这是安东尼奥尼的美学，也是他的哲学。把照片放大，把一个人的失踪放大，把对她的寻找放大。安东尼奥尼的所有电影其实只是在做一件事，那就是，把世界放大。

阿兰-罗布-格里耶：这里有这么多秘密吗？
2008-02-21

2月19日，阿兰-罗布-格里耶去世，享年85岁。为了怀念他，我又重看了一遍《去年夏天在马里昂巴德》。和以往感受一样，影片依然费解。但这一次，我确切体会到了它的主题：世界是不确定的。懂和理解是荒谬的。不懂与隔膜才是人的常态。

从上世纪八十年代初开始看格里耶的小说《橡皮》，到九十年代看他电影的录像带，我从来没有认真想过，阿兰-罗布-格里耶给予了我什么？有一点肯定，不是愉悦感。无论是阅读，还是观影，从来没有愉悦过，更谈不上感动。当然，他根本就不想愉悦、感动他的读者和观众。

二十多年时光，阿兰-罗布-格里耶始终萦绕在我心中，他始终代表一种东西。这个东西是什么？现在，他走了，该好好想一想。

对我来说，阿兰-罗布-格里耶首先是哲学家。小说家和电影编导只是他的身份而已，他的小说和电影都是他对世界和人的存在的哲学叙述。世界是不确定的、直观的、物质的。他说过：“世界既不是有意义的，也不是荒诞的，它存在着，如此而已。”

阿兰-罗布-格里耶的小说和电影注重对物况的描述，但所有物况都出自人的主观视觉、听觉和触觉。最重要的是，格里耶触及到哲学的根本问题：人对时间的感知。他的新小说以反巴尔扎克模式小说为前提，他要消灭“过去时”，一切都以“现在进行时”呈现。人主观感知到的物况随时处于时间的变化中。格里耶的小说改变了巴尔扎克式小说的时间感知方式，时间不再是客观的。格里耶说：“现代小说的探索是把被剥夺了‘时间’的心理结构展现出来。这是一种主观的、心理的、个人的时间过程。”

对我来说，阿兰-罗布-格里耶还是一个方法论者。他用小说表达他对世界和人的存在的最重要的方法是描写。他的描写是画家、摄影家和建筑师式的，客观、精确、琐碎、细致入微。他关注物体的表层和形状，习惯用度量、定位、限制、明确的词。他主张“物况主义”，描写物质世界的客观存在。而这种“客观”又完全是对主人公主观视觉、听觉和触觉所及的描写。

阿兰-罗布-格里耶曾经将“凡作用于感觉的东西均称为物。”如此，客观描写成为唯一准则，小说不再赋予描写对象任何意义，写作的纯粹性成为绝对可能。

对我来说，阿兰-罗布-格里耶更是一个当代艺术家。一个装置艺术家。爱德蒙-胡塞尔的现象学对“新小说”应该影响很大。现象学就是要详尽描述直接呈现在意识中的事物，关键是对事物之间的联系不做因果分析。这其实正是东方的禅宗方式，一切都只能意会，不可言传。

我有时猜测，是什么使阿兰-罗布-格里耶成为这样？我只知道他的简单履历，大学读农学院，毕业后在国家统计部门工作，曾在法属殖民地担任果品农艺师，从事热带水果的研究。二十世纪初的法国文学家雷蒙-鲁塞尔对阿兰-罗布-格里耶有着直接影响。鲁塞尔发明了“近似结合法”，把偶然的形象放置在一起，进行纯粹、精确的描写，组成一个新的世界。这些也是装置艺术的宗旨。

二十多年前，我读《橡皮》。二十多年后，我看到阿兰-罗布-格里耶这样概括《橡皮》：“这是一个确切、具体而主要的事件。有一个凶手，一个侦探，一个受害者。凶手向受害者开枪，受害者受伤或死亡，侦探调查解决问题。但联系他们的关系并没有如此简单。”

阿兰-罗布-格里耶去世了。我感激他。我想，可以试着用他的哲学、方法论和美学去解读中国历史。这么想着，《二十四史》仿佛一下有了新的意味。正如《去年夏天在马里昂巴德》中，男主人公陌生人X和女主人公A跳舞，他们互相说的话：“这里有这么多秘密吗？”“很多。”

品特：日常废话下的惊心动魄
2008-12-30

哈罗德·品特于12月24日去世了。2005年，诺贝尔文学奖颁给剧作家哈罗德·品特，颁奖理由是：“他的戏剧发现了在日常废话掩盖下的惊心动魄之处，并强行打开了压抑者关闭的心灵房间。”

所有荒诞派剧作家都是诗人，品特也是。他们的作品都有自己标志性的物像，品特的是“房间”。他最主要作品的场景都是房间。

1961年，品特曾解释他的创作动机：“我走进一个房间，看见一个人站着，一个人坐着，几周后我写了《房间》一剧。我又走进了另一间房，看见有两个人坐了下来，几年后，我又写了《生日晚会》。然后，我透过一扇门看到了第三个房间，见到两个人站了起来，于是，我就写了《看房人》。”

这些孤立的、幽闭的房间，属于最个人的区域，本应是人的最后安全所在，但在品特的作品中，在他的人物之间那些日常废话中，总弥漫着一种威胁。

所有的荒诞派剧作家又都是哲学家，品特也是。世界戏剧史上没有一个戏剧流派像荒诞派一样，以解释世界、追究存在的意义为己任。他们都有种强迫症，试图破解人存在的逻辑，探知世界存在的秘密。他们对存在的破解主要通过意象呈现，那些意象微观而具体，纠结在一起。通过意象和意象之间的联系，他们向观众暗示存在的动机，但并不得出结论，得出结论是观众自己的事。

荒诞派剧作都有着强烈的哲学意味，品特的也一样。品特最主要的作品被称作“威胁喜剧”，这些戏有共同的模式：人们在房间里，始终有种神秘的威胁气氛弥漫，最后，威胁者闯入，打破房间里的安全感。

上世纪九十年代初，看过孟京辉排演的品特名作《升降机》，胡军和韩青主演。那个演出给我印象很深刻。两个杀手刚完成一次谋杀任务，在地下室待命，等着下一个任务。观众最后得知，新的任务就是命令一个，干掉另一个。

品特与其他荒诞派剧作家的区别是，他的作品中始终充满某种紧张感，这可能就是诺贝尔评奖委员会所说的“惊心动魄之处”。

这个圣诞夜，品特仙逝。我将迈克尔·凯恩和裘德·洛合演的新片《足迹》（Sleuth，2007）放进碟机，这是部翻拍片，由品特根据安东尼·谢弗的舞台剧改编。这部影片可当舞台剧看，迈克尔·凯恩扮演成名的侦探作家，裘德·洛扮演作家妻子的情夫，前来说服作家与妻子离婚。作家的妻子根本没有出场。两个人物，幽闭的房间，对话间张力四射，十足的品特风格。

据说是裘德·洛力主找品特编剧的，而品特的回答是：“40年来我一直都在写这类故事。”

我试图寻找品特总的创作基因，我想我似乎找到了。以往，我只知品特是英国剧作家。他得诺奖后，看资料才知他是犹太人，祖上来自东欧。这一点非常重要。对犹太人来说，存在的不安全感是骨子里的，与生俱来。正如上世纪六十年代品特谈到他作品中那些威胁时所说：“我不认为它是超现实的，因为，这种事情———有人来到你的门口———这种事在过去二十年里一直在欧洲发生着，不仅是过去的二十年里，甚至是过去的三百年里。”

中国对品特这位重量级剧作家的译介做得非常不够，北大出版社的《当代英国戏剧史》（王岚/陈红薇著）中有品特的专章，喜欢品特的人可读之。听说译林出版社明年将推出上下两卷的《品特作品集》，严重期待中。